什麼是好詩，怎樣寫出好詩，是格律詩鑑賞和創作的核心問題，廓清這兩個問題對提高詩歌素養大有裨益。筆者以為格律謹嚴（按：格律謹嚴指平仄、對仗、節奏、押韻等均符合格律，非本文所論範疇）只具備好詩的形式基礎，是“軀體”，內容好詩才有“靈魂”。好詩應當具備六個要素，即情真、意新、思巧、象明、理密、味雋。
一、 情真
關於詩的本質和作用，當以“吟詠情性說”影響最大。南宋詩論家嚴羽在《滄浪詩話》中說“詩者，所以吟詠情性也”。情性即情感與個性，也就是說，詩歌是用來抒發情感和個性的。清人袁枚也說“詩者，人之性情也”（《隨園詩話》）。儘管詩還有言志、說理、敘事、狀物的功能，但總以“吟詠性情”為主。“情景論”者認為“作詩不過情、景二端”（明胡應麟《詩藪》），袁枚《隨園詩話》也說“詩家兩題，不過‘寫景、言情’四字”（按：詩家所謂的“景”不惟自然景觀，一切世象皆景）。情與景的主次關係，從創作動機看，情占主導地位，即便純粹寫景，也帶有作者的感情色彩。所以清人李漁說：“情為主，景是客，說景即是說情。”王夫之所謂“景語”、王國維所謂“無我之境”，其實都含“有我”之情，只是“取景含情，但極微秀”而已。據此可斷言——詩無情性總非真。 詩中之情應是“真情”，對於真情當有兩個認識，其一，真情指作者“自我”之情，是“真性情”，而非“群情”“輿情”。什麼是真性情？前輩詩人有詩為證：“辱多青眼貧無改，死盡高才世乃安”（“青、高”三唱折枝詩），此詩雖乖張任性，卻也獨抒胸襟，頗合老莊絕聖棄智思想。其二，好詩多以真情感人，是否真情要關顧讀者的感受。 大力標舉真情、個性的是以清代袁枚為代表的“性靈派”，“性靈”即天性與心靈。性靈派主張詩要抒寫個人的真性情，倡導“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《敘小修詩》），強調詩中要有“自我”，這是判斷是否“真詩”的標準之一。試看以下“老幹體”詩《不忘初心》： 紅旗高舉志昂揚，喜看全民奔小康。不忘初心擔使命，振興指日復強邦。 僅以“不忘初心擔使命”句分析，此句源自“不忘初心，牢記使命”，這是中國共產黨新時代的教育主題，是共產黨人的集體意志，絕非作者個人的“自我”之情，因此讀者感受到的只是“喊口號”而非“抒情”。老幹部大多有很強的家國情懷，他們愛黨愛國的情感是純真的，但撰寫的“老幹體”詩卻讓人感覺“無情”或“虛情”，因為它徒有格律詩的形式，缺少詩的靈魂——真情，這是不諳詩道所致。可見“我筆”不一定都能寫“我心”，正如袁枚所說的“詩難其真也，有性情而後真”（《隨園詩話》）。推而廣之，但凡用人人熟知、似曾相識的言語（即所謂的熟套）都難以表達真情，如“黨策英明奔小康”“欣逢盛世笑顏開”“物富民安圓國夢”。這麼說並非否定政治題材可以入詩，而是要寫出新意，詩無新意難見真情。
二、 意新
“六要”並非分疆而論，它們之間多有聯繫，所謂“六要”，各有側重而已。例如，“意新”與“情真”本質上是同一個問題的兩個方面——“意新”才能說明“情真”。 詩歌創作必以出新意為第一要務，意新是好詩的必要條件。唐宋詩詞燦若星辰，詩歌創新的空間似乎已被前人佔盡，今人還能出新意嗎？明人袁宏道給出了答案：“詩之奇、之妙、之工無所不極，一代盛一代，故古有不盡之情，今無不寫之景。然則古何必高，今何必卑哉？” ［1］怎樣出新？以下思路可供參考。
1. 新事物
隨著時代的發展、社會的進步，人們的視野愈加寬廣，新事物和新詞彙不斷湧現，前者如航母、高鐵、神舟、手機、微信、香港迴歸、抗洪搶險、新冠病毒、一帶一路、英國脫歐、蘇聯解體、顏色革命、伊拉克戰爭等等；後者如網紅、公知、大款、粉絲、暖男、養眼、小資、掃黑、拍磚、驢友、官宣、退群、巨嬰、槓精、給力、雙贏等，舶來語如幽默、咖啡、沙發、鴉片、摩登、芭蕾、香檳、吉他、麥當勞、士多店、三明治、迪斯科、華爾茨等。寫新事物，用新詞彙是舊體詩創新的方法之一。
2. 新角度
唐人以馬嵬坡事件為背景的詩很多，除了白居易名篇《長恨歌》以外，劉禹錫、李商隱、杜牧、鄭畋、李益、張祜、李遠、趙嘏、賈島、溫庭筠、高駢、於濆、羅隱、羅虯、狄歸昌、韋莊、張蠙、黃滔、徐夤、崔道融、蘇拯、唐求、崔櫓等均有同題材詩作。對楊玉環的態度或貶其為禍水、或懷憐憫、惋惜、哀嘆之情，總歸不外貶、憫二字，後人再作同題詩或難有突破。然而，清人袁枚的《馬嵬》，卻能盪開慣常思路，別開生面，由《長恨歌》聯想到《石壕吏》，指出安史之亂造成民間的生離死別，淚水之多遠甚於長生殿。角度翻新，境界更高。由此可見，欲突破舊題材，須尋找新角度。袁詩如下： 莫唱當年長恨歌，人間亦自有銀河。石壕村裡夫妻別，淚比長生殿上多。 今人作詩，有時不免“應制”，須同題異構，儘量尋找新穎獨特的切入角度。例如，以“改革開放四十年詠”為方向擬題作詩，筆者獨以“嫦娥觀世”為視角，作《嫦娥觀世四詠》——分別作《種島》《高鐵》《蛟龍》《神舟》四首七絕。借嫦娥感慨中華鉅變的“四詠”，體現卌年成就，既寫新事物，也有新角度。示例《嫦娥觀世四詠·種島》如下： 一覺醒來驚世殊，玉盤倏忽現明珠。才疑海市生迷夢，復喜南溟起大都。
3. 新意象
用新意象是詩歌創新的方法之一。筆者專著《詩鐘津樑》中指出“單個意象的創新則有兩種情況：其一是創全新的意象；其二是舊的意象賦予新意，姑且稱為‘意象翻新’”［2］試看今人李靜《春階》： 傘放新花隨雨開，風掀衣袂腳沾苔。春階千疊如琴鍵，又把流光彈一回。 鍵盤類樂器晚近才進入中國，此詩首開“琴鍵”入詩之端，意象創新。
4. 新聯想
李白《望廬山瀑布》句“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，比喻神妙。今人詠瀑，若還以“銀河”作比，則拾人牙慧，貽笑大方。寫舊題材須別出機杼。筆者《詠龍湫瀑布》開篇雲：“獨疑仙子擁雲眠，羅帶飄然落九天”，以仙人飄落羅帶比喻瀑布，即是新聯想。今人甄秀榮《送別》： 南國春風路幾千，驪歌聲裡柳如煙。夕陽一點如紅豆，已把相思寫滿天。 此詩為“紅豆集團”主辦的全國徵詩一等獎作品，其精彩之處在於聯想創新。前人言“殘陽如血”，僅取“色”喻。此作則從形、色兩方面的相似度，將“夕陽”與“紅豆”關聯起來，這是一種超越。
5. 新用典
用典是表達作者情意的一種有效方法，屬於古為今用。用典以能“化”為佳，詩論家謂“用典要化開，如水中著鹽，有味而無渣”。舊典新用，也是詩歌創新的方法之一，如“精衛當先填會海，愚公更要掘文山”（“山、海”七唱折枝詩），用“精衛填海”“愚公移山”言新事物。 要使意新，當避免用成語和套話。中文成語極多，且多能匹對成雙，如旗開得勝，馬到成功；承前啟後，繼往開來；一身正氣，兩袖清風；物華天寶，人傑地靈；勤勤懇懇，戰戰兢兢。對於習慣用成語的作者而言，幾乎無詩不用成語，這樣作詩似乎容易。然而，一用成語便落陳詞窠臼，詩家必忌。七言詩句嵌四字成語，僅剩三個字可以自由發揮，豈能出新？以下七絕句句用成語，如此作詩的確容易，但能算詩嗎？ 三中全會迎朝霞，改革開放遍地花。千紫萬紅春色美，豐衣足食樂人家。 作詩不僅要避成語，還要力避熟套。例如寫抗洪，作“洪水無情人有情”；寫消防，作“大火無情人有情”；寫抗疫，作“瘟疫無情人有情”。又如欲溢美，慣用“……揚四海，……譽環球”；欲言志，慣用“……酬壯志，……展宏圖”；言治世，慣用“……開盛世，……享明時”；言改革，慣用“……迎昌盛，……步小康”，陳詞濫調，了無新意，筆者謂此類詩“冷飯重溫詩亦餿”。
三、 思巧
嚴羽在《滄浪詩話》中說“詩有別材，非關書也。詩有別趣，非關理也”。所謂“別趣”就是“詩味”，通俗地說，就是“有趣”“有意思”，其中包含構思巧妙而產生的“巧趣”。思巧在於想像和聯想的高品質，是詩人靈性的閃現。高妙之句的得來，雖以作者的生活境遇、審美經驗和學識修養為基礎，但也是天賦使然，所謂“神而明之，存乎其人”即是。雖然可以從案例分析中得到啟發，但這種創造性的聯想屬於天機偶動，難以捕捉。賀知章《詠柳》是思巧的典型： 碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。 此詩用“比”法，通常比喻的本體與喻體之間總有相似之處，但此詩末句的本體（春風）是無形的，喻體（剪刀）是具象的，二者差距巨大，正因為將絕不相類的東西作比喻，才使讀者感到新奇。這種比喻雖出乎意外，但從全詩的意脈分析來看卻在情理之中。本詩的意脈是兩相交織的。首先用擬人法，將柳樹看作盛妝女子，柳絲便是衣裳的絲絛，女子裁剪絲絛當用剪刀，於是將人格化的柳樹與剪刀聯繫在一起了。其次，“二月春風”催綠了“絲絛”，絲絛的葉形是裁剪出來的，裁剪需用“剪刀”，於是又將“二月春風”與“剪刀”聯繫起來了。 從修辭的角度看，巧思往往藉助美妙的修辭來表現。如“萬花著雨春如夢，一漿橫江月有聲”（“江、雨”四唱折枝詩），這裡用了通感的修辭法。“月”指水中之月或月光，因為槳划水有聲，於是感覺水中之“月”也跟著有聲了，可謂神韻超邁！
四、 象明
“象明”是指意象生動、鮮明。中國古典詩歌是一門意象藝術，詩歌創作與鑑賞須繼承意象思維的傳統。明末陸時雍《唐詩鏡》卷十指出：“樹之可觀者在花，人之可觀者在面，詩之可觀者，意象之間而已，要在精神滿而色澤生。”這段話闡述了意象的作用，就“意”和“象”分別提出“精神滿”和“色澤生”的要求。用意象作詩，不僅能觸發讀者的想像，留下深刻的印象，還能使詩意表達更加生動、透徹。如杜甫《絕句·兩個黃鸝鳴翠柳》： 兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。 此詩是作者於安史之亂平定之初寫於成都浣花溪草堂，上兩句以高遠取景，其描寫由下而上，由近及遠，有聲有色，表現春天生機勃發的景象，營造出輕鬆愉悅，奮發向上的氛圍，是作者喜悅心境的照應。下兩句以平遠取景，由內而外，從時間到空間，氣象更為博大，意境更為廣遠，但所寫未必是眼前真景，想像的成分更大。第三句，以能見“西嶺千年雪”說明開霽的氣象，並反襯“窗”前冰雪消融，暗含多年的戰亂終於平復，世界清平，作者的宿志或可實現的愉悅。末句表達對戰後交通恢復，商旅勃興的欣喜，也暗含“泊舟待發，前程萬里”的希冀。此詩為讀者展現了鮮明、生動的四幅圖景。後人儘管不瞭解寫作背景和作者所寄寓的情愫，也能感受詩的意境美，之所以廣為傳誦，功在“象明”。 詩的意境是由意象來營造的，越是鮮明、生動、富於內涵的意象，越有利於深化意境。如筆者所作《建善寺古銀杏》： 豔羨周身琥珀裝，倏然翠羽換鵝黃。凋零何必嗟秋扇，滿地琉璃證佛鄉。 此詩將銀杏擬人，滿樹黃葉比作“琥珀裝”（琥珀黃色），富於形象。又借“翠羽”和“鵝黃”言顏色變換，增強色感。銀杏葉形如展開的摺扇，而“秋扇”歷來有棄婦之喻，所謂“秋扇見捐”即是。銀杏落葉正好與“秋扇見捐”情形相似，於是有了“凋零何必嗟秋扇”之慨。然而此情非虛，此前一個月筆者曾作七絕《退休戲作》，將自己比作色衰被休的婦人，此句情意正與之相照應。末句將滿地銀杏葉比作黃色的“琉璃”，而佛國正是以琉璃為地，金繩為界。此句含情隱約，似言滿地“琉璃”令人心境豁然敞亮，又似對佛國的無限景仰，又似希冀從佛家獲得睿智。 詩雖以抒情為主，亦可說“理”，如王之渙《登鸛雀樓》“欲窮千里目，更上一層樓”，言哲理；王維《竹裡館》“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”，言禪理。寫景詩用意象自不必言，說理詩、政論詩要用意象嗎？筆者以為，說理詩似易實難，純粹的抽象說理，絕少好詩，除非有獨到的眼光、深刻的見解和精警的表述，如“史略功勳先氣節，詩原情性次風裁”（“風、氣”六唱折枝詩）“未能養浩將中餒，稍自持盈或後亡”（“中、後”六唱折枝詩），但有這種見地者絕少。今人說理往往棄意象而用抽象概念，結果味同爵蠟。其實用意象不僅能降低說理的難度，還能避免空洞，使說理更有效。
五、 理密
“肌理說”是清人翁方綱提出的詩論主張。“肌理”一詞源於杜甫《麗人行》“肌理細膩骨肉勻”。肌理原指肌肉的紋理，翁方綱借“肌理”一詞以論詩，其“理”包括義理和文理。義理之論或不可取，但文理之論有益。強調詩的文理須如美女肌膚細膩縝密，對糾正句法、章法的空疏有較大意義。肌理縝密的基本要求是文從句順，以下通過案例分析論句法、章法的肌理。
1. 句法肌理
格律詩遣詞造句應避免以下常見毛病。
（1）生拗
生造詞或生僻詞入詩。如《過年小詠》： 老補權充壓歲錢，更加美好是明天。聾痴除夕無多事，吟首新詩便過年。 “老補”是“老齡補助”的縮減，或許從事老年人服務的行業內部有此名詞，但絕大多數人看不懂，因此多視為生造詞。 詞序悖逆也會造成生拗。如七律《詠江邊村》開句“村前屹立記碑功”，三字尾本該是“記功碑”，因為句尾韻字用“功”，所以變成“記碑功”。格律詩雖有平仄、押韻的限制，但中文一字一義的特點，使其在造句時便於拆分重組，通過調節關鍵字位置，往往能獲得好的效果。此句若改為“村前碑屹記豐功”便可達意。
（2）用典不化
某七律詠抗擊新冠肺炎，頷聯雲：“除夜杏林飛救援，入荊橘井疾馳行。”杏林、橘井屬典故。杏林代指中醫學界，也用來稱頌醫生；橘井指良藥。將杏林、橘井直接等同於醫生，不但文理不通，也失去用典的意義。 用典須防泥古，即忌用過時或不恰當的典故或舊詞彙。例如《庚子元宵》開篇雲“金吾不禁悵今宵，饕餮何該染疫妖。”“金吾”一詞有泥古之嫌。金吾原指一種神鳥（一說為龍的九子之一），因為長夜不寐，具有警戒避災之功，故轉作禁衛軍官名。用這種古老的官職和舊時的宵禁制度來說明庚子元宵夜“不禁”，既無必要，也不合時宜。
（3）文理不通
例如《女兒眉——致抗疫一線的女兒們》： 忽來患難知真性，有幸梅花落雪時。祈願春來瘟鬼祛，歡顏又上女兒眉。 此詩毛病較多，僅談文理。“忽來患難知真性”，忽來之“來”的主語是瘟疫；患難之“患”的主語是國人，因此“忽來患難”其實是“忽來瘟疫民患難”的簡省，但字面卻不能達意，讓人覺得是“國人忽來患難”，同一主語兩個謂語（動詞），表意混亂，文理不通。其次，“真性”用詞不夠精準。真性指純真的本性，即天性，人之天性平時即可見，臨難之際驗證的是是否有責任、擔當、勇氣、忠誠。再看“歡顏又上女兒眉”，邏輯不通。“顏”指顏面，內涵比眉毛大，顏面包含眉毛，眉毛怎能承載臉面？因此，這裡的“歡顏”應該是“歡情”。 詩句每有“言外意”，必須使字面意與言外意都能通順，猶如燈謎，既要謎面“成文”，也要謎底解讀通順。
（4）歧義
歧義指造句不當，造成讀者有悖於作者原意的解讀，即所謂的“反誤”，這是詩病。歧義與多解不同，多解不但無害，還能豐富詩的內涵，即所謂的“正誤”。《女兒眉》“有幸梅花落雪時”句即屬於歧義，其一義是“梅花上的雪花掉落是有幸之時”；其二義是“有幸梅花開在落雪之時”，多數人會這樣理解，然而雪落梅開本屬尋常，何幸之有？
（5）用字不精
例如“大眾眼明堪作尺，小詩句辣可為鋒”（“詩、眾”二唱折枝詩），“尺”宜改為“鏡”，以照應“明”字；“辣”宜改為“銳”，以照應“鋒”字。
（6）贅字
用同義詞、近義詞是造成贅字的原因之一，如“爭分奪秒搶時間”，爭分、奪秒、搶時間同一個意思，壓縮成“惜時”即可。 舊體詩應儘量用單字詞，如“梅花”“柳樹”只需取梅、柳即可。用單字詞不僅便於字的調配重組，增強造句的靈活性，還能精煉語言，擴大詩句內涵。例如“山嶺梅花欣豔麗”，含三個雙字詞（山嶺、梅花、豔麗），詞序的調動重組尤為困難。如果改用單字詞，可以壓縮為“嶺梅豔”（“欣”是可有可無的湊字），那麼通過添字擴展為七言句的可能性將大增，其內涵擴展的空間也隨之增大。如作“嶺梅直與霞爭豔”“妻我嶺梅脂色豔”“梅豔能醫野嶺荒”“嶺頭梅色敷城豔”“獵豔屐留梅嶺雪”等。
2. 章法肌理
詩的章法，前人歸納為起、承、轉、合。元代範德璣《詩格》雲：“作詩有四法：起要平直，承要舂容，轉要變化，合要淵永。”就是說起句要平直切題，承句要從容開展，轉句要轉折變化，合句要意味雋永。起承轉合間必須意脈通暢，現以筆者《退休戲作》為例分析： 色衰終得一書休，卻喜妾身歸自由。誰道從今輕似燕，半為閒鶴半為牛。 第一句（起句），將自己退休比喻為“妻子”色衰被休，其聯想的思路是“退休”與“休妻”皆含“休”；“年衰”與“色衰”皆為“衰”，二者具有相似性。“終得”意為終於等到，暗含不捨、失落之意，也表達解脫、放鬆之悅。“一書休”意指一紙休書、一紙即休，“一”雖少，但分量卻重，不容置否。本句雖用比喻，但直言退休，符合起句“平直切題”要求。第二句（承句），沿用上句的比喻，言被休後“妾身”（“妾”為女子對自己的謙稱）反而自由了，這是值得高興的。“歸”意味著女子嫁夫前原本是自由身，被休是重歸自由。此句承接上句，符合“從容展開”的特點。第三句（轉句），意脈接上句：誰說從現在起就“身輕似燕”了？改用設問句來“轉”，符合“轉折變化”要求。第四句（合句），點出主旨，預言退休生涯苦樂參半。但不直言苦樂為何，而是以閒鶴比喻自由自在，以牛比喻勤勞辛苦，含蓄委婉，符合“意味雋永”的要求。 從意脈上看，四句之間相互照應，貫通一氣。首句暗含“妻”，由“妻”帶出第二句的“妾身”；由“身”轉為第三句“身輕似燕”（隱“身”字）；因燕、鶴同類，由喻“燕”轉而喻“鶴”；第四句，鶴閒而牛勞，互為反襯，因此由“鶴”帶出“牛”。可見此詩章法肌理縝密。 初學者作詩，往往於轉、合不當，如《詠一帶一路》雲： 銀龍昂首出陽關，結誼東西譽宇寰。若使張騫能再世，當驚古道達天邊。 此詩起、承皆可，但轉、合平淡，尤其結句無力，且“古”字有誤。後兩句宜重新構思，例如改為“羌域春風今可度，再無聞笛淚長潸”。 行書章法講究變化，避免字形、筆畫雷同，詩歌章法理同書法。試看《濱海行》： 錦緞金波映日輝，銀灘碧宇戲鷗飛。聽濤話海無眠夜，相謔無機竟忘歸。 前三句均為當句對，即“錦緞”對“金波”、“銀灘”對“碧宇”、“聽濤”對“話海”，犯結構雷同之病。初學者多愛用當句對，因為易於上手，但當句對本身有呆板之嫌，宜少用，更何況三句連用當句對。再看《廉村》: 碧水桃林繞古牆，帝師故里仰祠堂。盤中苜蓿含廉史，世代清風美譽揚。 前三句的三字尾（繞古牆、仰祠堂、含廉史）均為動賓結構（動詞+偏正結構詞），同樣有雷同之嫌。
六、 味雋
味雋即詩味雋永，指詩的意蘊深長，耐人尋味，這是詩歌的高品位追求。但凡意蘊雋永的詩，或含蓄，或深刻，或意趣，令人玩味或富於啟迪。
1. 意趣
嚴羽提出“興趣說”，所謂“趣”當指“意趣”，意趣源於詩人神妙的想像，並通過藝術化的語言含蓄地表達出來。元人唐珙《題龍陽縣青草湖》，詩味雋永，富於意趣，詩云： 西風吹老洞庭波，一夜湘君白髮多。醉後不知天在水，滿船清夢壓星河。 本詩情景交融，虛實相生。情感流變，由憂愁轉而超脫。神妙的想象，藝術化的修辭，奇幻的詩境，蘊藉的詩情，使這首詩充滿浪漫主義色彩。首句，西風即秋風，詩人歷來用秋風言“愁”。本句用擬人法，將湖面看作湘君（湘水之神，不確定，一說舜，一說舜妃）的臉面。西風吹過洞庭湖（青草湖與洞庭湖相連），湖面泛起微波，湘君臉上平添了許多皺紋，彷彿被西風吹老了。於是，第二句想像湘君一夜之間頭髮白了許多（也可以理解為秋霜如白髮，但無法還原詩人當時的場景）。“吹老”是詩家語特有的“錯接”法，即將“吹過湖面泛起水波，猶如湘君臉上增添了皺紋而顯老了”簡省成“吹老”二字，通過錯接，濃縮意涵，使詩句含蓄蘊藉。前兩句或是詩人之愁假借湘君來表達。第三句轉為言醉，且醉在船中，但不言因何而醉。第四句最為精彩，通過曲喻和通感的修辭法，將虛幻的夢當做有形的重物，壓在湖面倒影的星河上。這種化虛為實的手法，使意象生動傳神，讓讀者沉浸在縹緲奇幻，物我兩忘的意境中。那麼詩人因何而愁而醉？有何清夢？這些催發讀者的聯想擴展了詩的內涵。
2. 含蓄
中國詩歌“含蓄說”的審美取向具有悠久的歷史，其本源是“言不盡意”說（《周易·繫辭上》）。既然言不盡意，那就應該充分利用語言的啟發性和暗示性，喚起讀者的豐富想像，體味作品的意蘊和情思。詩歌講究形象思維，視表意直露為淺俗，更要“象外之旨”“蘊而不出”。作為詩歌的審美觀念，梁代鍾嶸《詩品·序》提出“滋味說”，謂“使味之者無極，聞之者心動，是詩之至也”；唐人司空圖《詩品》提出“含蓄”概念，解作“不著一字盡得風流”；宋人嚴羽《滄浪詩話》提出“興趣說”，其《滄浪詩話·詩辨》闡述最透徹：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”［3］雖三者所提概念不同，但目標指向卻是一致的，都講求言外之意、象外之象、韻外之致、味外之旨。 含蓄詩例如韋莊《臺城》： 江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。 這是一首懷古詩。六朝，指孫吳、東晉、宋、齊、梁、陳六個定都於金陵（當時稱建業、建康）的朝代。當年的建康是金粉繁華之地，然而，在三百餘年間，六個王朝輪番迭代，如走馬燈般，輝煌一時卻豪華難再，唯餘“鳥空啼”，詩人因此有“如夢”之慨。絕句的主旨往往體現在“轉”和“合”，作者取象“臺城柳”以寄情，十分精審。臺城原是孫吳的後苑城，從東晉到南朝結束，為朝廷臺省（中央政府）和皇宮所在地，到唐末臺城已頹敗，能見證六朝興衰史的唯餘臺城柳了。然而作者並沒有直接抒發弔古之情，僅以“無情”責備臺城柳“依舊”煙籠十里堤，箇中滋味耐人尋味。草木本無情，何以“無情”責柳？那是作者太多情，於是移情於柳，以柳的無情反襯作者的多情。借責備臺城柳，表達作者對“六朝如夢”的無限傷感，這便是“言外之意”。此詩寫在唐末社稷飄搖之際，因此詩人不唯懷古，亦是傷今，恐大唐國祚重蹈六朝覆轍，當是此詩的“味外之旨”。
3. 深刻
不僅含蓄能使詩味雋永，主旨闡發深刻透闢也能給予人們啟迪和深思，令人回味。例如清人蔣士銓《響屧廊》： 不重雄封重豔情，遺蹤猶自慕傾城。憐伊幾兩平生屐，踏碎山河是此聲。 “響屧廊”是吳王夫差在蘇州靈巖山行宮為西施建的走廊。吳王命人將廊下的土地鑿成甕形大坑，上鋪厚梓板，讓西施和宮女穿木屐在上面行走，鏘然有聲，所以取名“響屟”。本詩批評吳王不重武備而重女色，導致身死國滅。精警在於後兩句“憐伊幾兩平生屐，踏碎山河是此聲。”首先，意象的選取極為精審，將吳王的荒淫濃縮於“幾雙木屐”（幾兩即幾雙）之上，由此催發讀者對吳王與西施風流韻事的諸多想像。其次，將“幾雙木屐”之“小”而輕鬆與“踏碎山河”之“大”而慘烈相關聯，這種關聯的內在邏輯是木屐踏廊有聲，（越國）鐵蹄踏地皆亦有聲，木屐聲導致鐵蹄聲，於是將山河破碎（代指亡國）直接說成是被木屐踏碎，這種聯想形象而富有說服力，深刻透闢，出語驚人，具有鑑史發聵之功。 詩味雋永往往在於意蘊的深化。筆者《梁野山觀瀑》： 誰擲琉璃天際落，頓飛玉屑化長簾。氣清不肯離山去，洗後塵心恐復沾。 上兩句寫景，設想天人擲下琉璃碎為玉屑、化作瀑布，想像新奇。下兩句寫情理，寓“在山泉水清，出山泉水濁”之理。精警在於末句，言山瀑雖可清洗心中之濁，“下山”仍可再被汙染，表達塵世汙濁，希冀自潔的心境。如果說前兩句是“審美意蘊”，那麼後兩句則含“智性意蘊”。
參考文獻:
[1]郭紹虞主編.中國曆代文論選(第三冊)［M］.上海：上海古籍出版社，2001:210. [2]肖曉陽.詩鐘津樑［M］.福建：廈門大學出版社，2018:115. [3]嚴羽著，郭紹虞校釋.滄浪詩話校釋［M］.北京：人民文學出版社，1983:26. 作者簡介：肖曉陽，教育部國培專家，福建省特級教師，福建教育學院副教授
