向度——莫邪書法評論工作室學術展（慶旭）

前言

書法創作的別樣風景

易齋

考察當代書法發展，蘇州應該是一個無法繞開的點。歷史的積澱自不必贅述，放眼改革開放40年，蘇州率先被中國書法家協會命名授牌為“中國書法名城”，蘇州書法人自加壓力，奮發圖強，努力探索一條可持續發展的“蘇州之路”。諸如中國（蘇州）書法史講壇、得意之作——全國書法（篆刻）名家蘇州邀請展、翰墨薪傳——蘇州書法教育“千百工程”、蘇州“牽手西部”書法人才研修班（國家藝術基金資助項目）、吳門書道海內外巡展等系列品牌，無不彰顯出當代蘇州書法活動的開放性、高端性、學術性。

在吳門這片沃土中孕育而生的“莫邪書法評論工作室”同樣展露出獨特的風采。這是一個由數位志趣相投的從事書法評論和學術研究的中青年自發組織的民間學術團體。"莫邪"諸子主張用自己的眼睛去觀察世界，用自己的心靈去感悟書法，尊重藝術的獨創性和學術的獨立性。在書法展廳時代，吳門書道堅守經典傳統、堅守一流品格、堅持學術引領、堅持個性發展的特質在“莫邪”同仁身上依然熠熠生輝。人們注意到:從上世紀八十年代起，滄浪書社、"江南風"、莫邪書法評論工作室這些接二連三的民間學術團體的崛起匯聚成一道亮麗而獨特的吳門書道風景線。

“莫邪”諸子大多偏重理論研究，但對書法創作同樣傾力傾情。不僅如此，他們還以獨特的學術視角對書法創作本體及當代書法現狀進行理性的審視，近年來圍繞“蘭亭獎”及展廳文化撰寫的系列評論文章即顯示出這一團體敏銳的藝術感覺和獨立的價值取向。至於他們參與由陳振濂教授領銜的中國文藝評論家協會《當代書法評價體系建設》課題研究，探幽發微，激濁揚清，受到同行的稱道。

今夏，“莫邪”同盟推出名為“向度”的學術展覽，並鮮明亮劍：“拒絕跟風，直指內心”，氣魄非凡。在我看來，這既是他們自身創作審美的一次集中亮相，同時也是作為學人給書壇提供了一份獨特的樣本——原來創作可以是這樣的！這種獨特性至少指向以下三個方面：

風景一：叛逆者

在高度發達的當代書法展廳文化背景下，太多的書法家及愛好者為追求展廳效應而信奉“形式至上”的法則，以至過度拼貼、做舊、用色、用印等現象氾濫。反觀“莫邪”諸子作品及手記、展覽宣言及綜述，其中表現出來的對當代評審機制下展廳文化的抗爭與反叛的意識令人感佩。

風景二：批評者

“莫邪”諸子重學術、重反思的獨特追求不僅體現在對當下書法生態的“發聲”，更體現在對歷史上經典作品的若即若離，無論是碑學還是帖學，均能冷靜面對，擯棄迷信，體現了作為批評者的膽識與擔當。

風景三：探索者

無論是對傳統經典的解構還是富有現代意味的創新，“莫邪”諸子始終秉持探索的激情，這種探索直抵心靈深處，張揚藝術個性，從而讓人們欣賞到“莫邪”書風各美其美、美美與共的生動景象。

慶旭簡介

慶旭，南師大書法專業本科、研究生畢業。副教授，中國書協會員。

現為蘇州市書協副秘書長、教育委員會秘書長、學術委員會委員、蘇州市教育學會書法教育專業委員會副會長、蘇州幼兒師範高等專科學校美術教研室主任。由西泠印社等出版社出版專著教材等近80種；發表各類文章200餘篇；作品入展全國首屆行書大展等，獲第三屆中國書法“蘭亭獎”、三獲蘇州書法“張旭獎”，首屆“蘇州市書法名師工作室”導師。

拒絕跟風直指內心

——由熟返生的二王書風

諳熟行草的人多數鍾情二王書風，其間的道理實在太多，圍繞二王，我們見過大量的論文，也有個別專著。不過，實話實說，至今我個人沒有做過這方面學理的篩濾，即自所謂“二王風”以來目前大致誕生出多少學術成果。隱約記得，當時王鏞先生主持中國書法院的時候，編輯出版過《淵流與流變：“二王”及帖系書風》一書，厚厚的一本（榮寶齋出版社，2007年9月），尾後附有有關的研究成果，絕大多數為理論。但現在我要說的是與創作有關的二王書風。

二王書風，起先是一個概括性的稱謂，不一定有多麼嚴謹，但叫的人多了便成了當下的約定俗成。類似的有“書譜風”“王鐸風”甚至“流行書風”等。“書譜風”“王鐸風”，是上個世紀八十年代書法復甦，第一個十年大潮中主體書風。“書譜風”盛行於遼寧，代表人物郭子緒；“王鐸風”因為日本書界的熱衷給國人以啟迪，後來從中原發端，再以後向長江以南發展，直到全國遍地開花，代表人物很多，突出的如福建的李木教等。不管“書譜”還是“王鐸”，皆在經典、主流審美與實踐一系。

在二十世紀末期至二十一世紀初期，中國書壇在技術取法與審美追求上漸漸出現一種“偏離”——偏離經典，偏離主流，時人謂之“流行書風”出現。我以為這種偏離更多的是個性的選擇。藝術史上對一種風格、審美的選擇、堅守或逃避、偏離大都由主客觀兩方面因素所致，而起決定意義的還在於作者本人的主觀意願。像明末清初帖派日趨萎靡，碑學漸興，道理同一。有一個現象非常明顯，甚有可能變為另一種“約定俗成”。時下的二王書風寫手們常能輕鬆自如地駕馭既已形成的技藝，流利完成完整的二王風格的作品樣式。那種我們時常所見的以草體為主調，外在形式多為連綿不絕的線條，使轉流美的風格，王羲之書風耐人尋味的“質”幾乎絕滅。“質”為何會滅跡呢？我們知道“質”是一種本源性的東西，能站得住，站得穩的東西。學理解釋為性質，本質。《禮記·樂記》：“中正無邪，禮之質也。”《荀子儒效》：“習俗移志，安久移質。”“質”常與“樸”連在一起用，所謂“質樸”。都是本源性的東西，但這種東西一來在外形上不討巧，甚至有點“土”，“土”乃時尚人的大忌；二來“質”是事物的內裡，構成這種內裡必有“實”的元素，“實”的質地，這種“實”決不會輕而易得，要花費時日。象才情，象社會功利等方面都會帶來影響，導致最終對二王書風深研的放棄，而輕便地複製這更多的二王成品。一批一批的複製品的出現，形成了當下熱鬧非凡滾滾洪流的二王書風。

其實，二王書風的風貌是多樣的，不單單《大觀帖》，不單單羲獻父子。還有未被二王后學者們深挖的王珉、王薈、王僧虔、王慈、王志們。所以，真正把二王書風寫好，還得把工夫做深下去。僅以王系尺牘為例，其間的風格類型已令人炫目了。筆者曾以其形態、筆法、用筆速度與節奏大略分類，就有六種樣式——古意猶存、溫文爾雅、新體典範、草情十足、文書風貌、存疑帖目等。我們有較多的作者並沒有把王系尺牘吃透，這六種樣式具體都有哪些技巧與審美表現呢？就簡單看一下那主要類型的技法點吧：《姨母帖》是古意猶存的代表，這類作品，在目前所見的王羲之尺牘中，唯此一例。在筆法上可看作以隸書筆法寫行楷。用筆多平鋪，少提按，但絞轉之法又時時穿插其間。平鋪能取萬毫齊發之效，筆道沉厚；絞轉又使線條凝裹一起，富於立體感。不過在線形變化上相比於羲之新體那要弱化許多。在王羲之典型面貌的行書（草書）中，有一種溫文爾雅類的書風。這類書風體現在用筆的不激不厲，點畫鋒芒內斂，其線與眾多別類手札，或千古絕唱《蘭亭序》的“爽利”“銳利”很有不同，呈現一種含蓄蘊藉的美感。線形外貌多呈圓勢，線質綿實，體態端莊平正，落落大方，不求偏側詭異，重在安詳。王羲之的新體風格，是一個大類。所謂“新體”，主要是漢魏時期的質樸書風，變革為妍美流便的審美追求。體勢上由橫展轉向縱深，點畫上由樸實邁向靈動。具體在實踐、技巧上的表現為：用筆加重提按和書寫速度的層次變化，於是線條的形態變化更加豐富——粗細有別、節奏明顯。在轉折處多作折頓處理，線條的輪廓線更加爽朗明快，有些地方甚至與楷書無異。在線條的組合關係中加重對牽絲連帶的運用，呈現流美之象。王羲之行草尺牘中更多地將楷書、行楷、行書、草書雜揉一起，表現其不拘一格的情懷。在王羲之的眾多尺牘中，有一部分以純粹的草書狀態出現。不過作為草書的早期發展的一個階段過程，這裡的草體更多以獨草出現——注重單字的內部連貫呼應，字字連綿方面未能得到強化。從這些作品，尤其像《遊目帖》《七月帖》《都下帖》等，只要和後世如唐孫過庭、賀知章的作品作一比較，即可以清晰地感受到小草的發展歷程。

僅尺牘一塊已有取之不盡的資源，那種華美的筆道、精緻的造型、迷人的連接線，真可謂綿綿無絕期矣。然而，我以為真正的二王精神，除了眾人推崇的技藝外，要害處還有對於“質”的表達。過分的熟，必然導致速度的快，須知筆毫在紙上停留的時間越短，其線條的可讀性可能就越弱，因而不會耐人尋味。似乎都知道“晉人尚韻”，且問“韻從何來”？答曰“韻從慢中來”，忽然想到京劇，想到崑曲。雖未曾研究，但面上的一個詞，一個字能被延長許久，中途尚一波三折。行筆速度的快還容易衍生一個非常可怕，也極為惡俗的後果，那就是字勢的雷同。因為在快速行筆中，思維不太容易轉換，而筆勢它有一個慣性，這種慣性不以人的意志力為轉移，它是生物性的特質，是一種動作定型，動力定型，不由自主。雷同不會產生鮮活的藝術美感，它或者是另一種製作的效果，但這好像變成了機械的指令，缺乏生命力了。生命的活力是多樣性的，它有原生性，天然性。王系尺牘中有種天然、天真的品性。這種珍貴的天然與天真，我以為是接近二王書風精髓之所在。多年以來，我一直嚮往以自然、安定的心態，從容書寫，在最基本的筆毫駕馭中，讓線條自然地、有節奏地流淌，不鼓努為力，不破敗。

在創作一途，我以為豐富的二王書風可以劃分為兩種表達方式。當然分法還可以有三，有四，以至更多，只看作者的取捨和意圖。我所謂的兩種方式一是自然式書寫，書齋雅玩；另一種走向公眾視野，其間的取法形式就變得豐富起來。

書齋雅玩這種私密性特點最能體現作者的本我自性，最能體現一種真實，人的真實和書法書寫的真實。真實的人在藝術活動的始終所呈現的都是一種自在鬆弛的狀態，自在，即“散”，蔡邕《筆論》雲：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之”。蔡邕的思想受儒家影響，但在藝術上卻接受道家“自然”的主張，尊重個性、尊重藝術規律。所以有“若迫於事，雖中山兔豪，不能佳也”的創作理論。書法創作的實質與真實的書寫永遠脫不了干係，即便在激進的先鋒理論家那裡也還心地坦誠闡釋著自在書寫的創造性、開拓性以及由此衍生的多層意象價值，甚至現代派書法中的“書法畫”“書法實驗裝置”，其中必不可缺的書寫技術這一前提。真實的書寫由人操縱，多樣性的人誕生多樣化的書寫現象與書寫結果。如果繼續深究，為何主體情緒必定導致對應的藝術結果？劉熙載《藝概·書概》雲：“書，如也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”。

所以說，偽裝必不是真正的質，那隻能是“假質”“變質”。過度的裝飾即為“假質”。我們很少在古人尺牘中見到“假質”。本來真性情的尺牘書寫方式一進入公眾視野，很多立刻變了味，尤其在近十年“展廳文化”的語境中。

二王書風走進公眾視野，與各類“風”同時接受觀者的品判，此時的作者心理就有了各種變化。藝術當隨時代。真實的尺牘精神，珍貴的二王精神如何從書齋走向公眾，走向時代也不是不可能。把一幅一幅的尺牘做延展處理，一種連接式的延展，橫向可以，縱向也可以。當然這種處理很考察作者在風格銜接方面的融合與駕馭，用筆方式的渾融性等。

展覽作品

作品一（行草直幅節世說新語25x55x5）

教學實踐中有一種形式叫“同題異構”，即不同教師對同一課題開課。目的是拓展教師教學思維，教學手段，實現相應的教學理想與目標。教師通過研討、對比可以查漏補缺，互相啟迪，本幅作品的創作靈感顯然來源於此。首先是書寫內容相同，這一方面已將展現作者對字法選擇、字形塑造等篩檢的能力考察。另外，王羲之尺牘風格是多樣的，就目前已有的資料來看，有隸書遺韻的，像《姨母帖》，也有純粹的小草風格的，像《遊目帖》，當然，比例最大的當屬羲之新體，像《二謝帖》《得示帖》《頻有哀禍帖》等等。後者將為本幅作品的完成帶來一定的輕鬆與舒緩的可能性。這幅作品（確切說應該是多幅作品的組合，但又有別於國展系的組合形式），有一種漸變性的特徵。放置一幅原作（王羲之作品的有意排列），旨在追尋一種風格依託，既是對書聖的膜拜，又有對多樣技法追求的動機。

在形成作品時，思路是清晰的，即以王羲之尺牘為整體的風格歸屬，內部儘量不做較大雜揉。當然，五幅作品並非每一幅都要與原作相類，主要追求一種神理的暗合。總體的氣息不脫離“精”“雅”的審美大路，只是有的溫和佔主流，有的稍作放逸。因為是多幅作品的集合，為了達成風格渾融（有漸變性），其間的書寫節奏，作品完成的一貫性還是有著嚴謹的理性掌控。

作品二（臨摹直幅臨王羲之180 x60）

王羲之書風從字形大小看，屬小字系列，不論《蘭亭序》還是數量眾多的尺牘，以及幾個代表性的集字作品，像《集王聖教序》《興福寺半截碑》《集字金剛經》等。從風格屬性（主要指用筆）看，王字屬於內擫一路（王獻之已見外拓之象）。

因內擫不利於外展，所以在初始訓練與日後的創作實踐中，慣常方式不做放大實驗。筆者在1994年（還是1995年，現在有點模糊）就讀南師大書法專業的時候有幸參觀過當時的一個全國名家邀請展，參展作者有陳振濂、梅墨生、白砥、陳忠康等。當時作為學生的我們穿梭於眾人中，聆聽各路大咖高論。對我影響最深的一句話，一個信息點就是關於王羲之的放大書寫的話題，主談人大概是白砥先生。其後，1998年大學畢業我到了蘇州幼師工作，從事我的專業教學與研究。從那時候開始我就著手訓練王羲之放大書寫這一課題，單字字徑從10公分，到20公分，到30公分，到50公分不等，逐漸放大，再放大，樂此不疲。其間，也隱約見到、聽聞有關二王放大書寫的一系列的學術主張及藝術嘗試。總之，我自己是始終沒有找到感覺。但也沒有輕易改變思路追隨著誰誰的主張，我總是隱約的有一種預感，覺得有一個通道，只是還沒找到，我想盡快找到。如今看來，問題出在兩方面，一是思路的條線，這個問題可能是智力問題，思路的條線這時候不能單一，學術問題有時候要一根筋，但技術問題要多頭嘗試。像王羲之的內擫筆法，一拓直下法，如若加進篆籀（甚至草法的使轉），放大不成問題。第二個或者是年齡因素，這是一個經驗的問題，沒有吃過梨就不知道梨子有多甜。因歲月堆積，有些技術自會融會貫通。膽大了，可能性就多了。

作品三（行草直幅杜甫詩180 x60）

在書法創作上，我一直尊崇自然書寫。雖然拼貼式我們也可以認為它也是多個自然書寫的組合。但我還是對一次性完工不做二次創作的那些作者抱以欽佩，我也一直在做這方面的努力。

二王行草作為帖派的典範，它自身的美感因素是豐富而細膩的。因此，就其類型可有不勝枚舉的創作資源，從而誕生面目鮮活而有異趣的作品來。有時，為了增加雄強，增加厚度，追求另一種意味，適當融入碑的筆致是有其積極意義的，本幅作品的預期理想即如此。在構字上以《集王聖教序》為主調，章法也如此，字字不做連綴，多獨立式，但注重筆勢的連貫。為了使作品達成一種渾融，首先在書寫節奏上保持一種連續的氣力，作為一次性書寫，這種氣息、氣脈的連續性、連綿性是非常重要的。這一過程的有序實施、完成，首先來源於字法的精熟。《集王聖教序》中的字例可謂字字珠玉，因此，我的建議是最好能背下來，尤其是一些具有標誌性的形態，像“有”“無”“於”“是”“儀”“書”“之”等等；其次，字字處理的“隨勢賦形”是相當重要的，“勢”即即時的動態形式，“形”即適合情境的空間佔位。此類創作，線條的質地與墨色的質地在活躍整體氣氛上具有直觀的作用。

作品四（行草冊頁節今世說45 x45 x10）

藝術的認識、實踐有個過程，在我的二王行草書風的二十多年的訓練中這方面體會較深。此幅作品寫於2014年，也就是5年前的樣子。此時對筆鋒的把控與追求，“精微”是注意到了，但“審美認識”還沒抵達理想狀態。與現在的作品相比，顯然尖銳了太多。並不是說“尖銳”一蓋排斥，《書譜》就尖銳，有了尖銳，才見到它的風神——“爽利”，這是《書譜》顯見的筆法特徵。但二王的尖銳就要小心拿捏了。二王行草（尺牘）有些篇幅的有些字，其用筆用鋒確實有“尖銳”的嫌疑，像《二謝帖》，但需要寫者注意後續的影響，後續的線條形象與質地。“尖鋒切入”是其用筆主流，但隨之的調鋒，甚至放大書寫時還有微妙的捻管，那也不是不可以。我的主張是，切入，作為主流用筆的初始是幾成定論的，但形成的效果只要達到，其間的一系列動作應該不是一個教條的規定。因為具體個體的動力方式有差異，側重點因人而異。總之，這幅作品的注意點過於單調，因為眾多尖畫的出現使某些塊面瀰漫了躁的熱度與火氣——但它卻給了我反思的依憑，促使我不斷修正。

作品五（行草長卷節世說新語26 x450）

古代經典多為橫幅手卷，橫幅繼續延展即為長卷。二王一路，手卷、長卷的創作樣式尤其適宜。魏晉時期因造紙術的工藝限制，上下長度大約只能在二十六、七釐米之間。為了更加接近晉人氣息，在進行本幅創作前，有意識按照這種尺寸裁定數百張1998年收藏的元書紙，保證作品上下的高度大約在二十六、七釐米，浪費就浪費一點吧，人生總有得失取捨，就看你取啥。

這種一張一張拼接的方式創作難度極小，原因書界中人皆知。但令筆者欣喜的是，此10幅塊面為一氣呵成之作，無一重寫。這種得意應該緣於最少七個方面：一是足夠的材料保證，書寫前已做好符合條件的準備，如筆墨紙硯，如塵世瑣事的提前規劃，如愛聽的老歌外加一杯咖啡，如無需去洗手間；二是溫和的紙性，經過20多年的柔化，元書紙的火氣盡消，筆紙交融時，有一種沙地穿行的質感，絲絲作響；三是內容為筆者常寫的《世說新語》，魏晉間賢人高士言語行止與此書風契合，其間還有片段為常寫內容，有親切感，筆致順暢；四是專用毛筆的功勞，選用適合筆性的特製筆，這要感謝多年來為我制筆的江西筆工徐先生，很貼切我的用筆方式。五是充分的創作空間，開始即把這十個塊面重疊一起，有序展開（大概四五米的長度），一次性書寫。六是心情愉悅，創作前剛收到兩筆稿費，雖然還不到兩千，已足令我開心，讀書人很容易滿足的。況且，當下，據我所知，我的諸多同仁能夠收到稿費，尤其是那種通過郵局寄來的匯款單現在不多了。七是書寫前剛在上海博物館親歷“董其昌大展”，眼見王羲之《寒切帖》《行穰帖》王獻之《鴨頭丸》之真容，頗有感觸。還有當日的風和日麗，實屬江南極少見。真有《書譜》所謂的“五合”之說，此處應是“六合”“七合”了。

本幅作品可以說集中體現了我目前對二王筆法駕馭與表達的理想——自在表現的同時，透露著對“質”的追求，流暢中有遲澀，嫻熟中寓生疏。這，顯然是矛盾，但我想滲在一起，儘可能有完美的交融，雖然我深知不易。

作品六（行草中堂李白詩二首180 x30 x3）

延續久遠的文人書齋雅玩，品書論畫，著重反映的是傳統書法文化的一種載體，它也是傳統書法的一種生態系統。投射出優雅、悠閒的生活狀態。當下書法創作，展廳文化是一個不可迴避的話題。高大空間的策劃、各類大幅作品的展示，將作品更為集中地推向了觀眾。展廳文化改變了原有的書法生態，它的出現使書法的文化屬性、創作意義、創作目的、到創作觀念，一系列的深層內的聯繫，都與當代書法生態相關。從一定層面可以說展廳文化就是當代書法標誌性的時代特徵。

二王書風（多數為拼貼）走向展廳也是這個時代書法創作形式多元化具有代表性的一個案例。近十年來的國展或蘭亭獎中幾乎歷屆都有二王的拼接類作品，這一手段剛興起時頗有新鮮感，各類英豪紛紛效仿，導致最終評審方式在拼貼問題上的改革。很多拼貼方式，現在已經引起相當數量的評委的厭棄，甚至直接槍斃。然而現在，此幅作品也未能免俗，採取組合排列式。為了儘可能消解時風帶來的負面影響，所以採取一種極為簡單的三段式，但要求自己能在每一段落的體量上要有充分的技法顯現。風格以王系尺牘中平正一路為主流，這一取法在王系書風創作實踐中，其實是最能考察作者的實際功力的，當然這只是個人的想法。王系尺牘的連接技巧那也是精妙絕倫的，筆者曾有專著討論過這一話題。只是，令人豔羨的線條連接時有被俗化表達的可能。所以，近一段時間，二王的書寫實踐我將會在個體意味的表現上下工夫。我想表達一種穩健、端詳的藝術格調。事實上，這也是我本人對二王研習，二王書風的書寫教育方面一個固執的主張，我主張有方案、有計劃、有步驟的各個擊破。

作品七（行草小品33x22）

不可否認二王書風最宜展現其風采、風情的非小品莫屬。事實上，二王尺牘皆可謂一幅幅美妙絕倫的精緻小品，“清水出芙蓉，天然去雕飾”。它本來就是親人、師友不事雕琢的至情書信。所以它的隨意、天然最引人尋味。以二王尺牘書風創作小品，二十年間是我的最愛。

小品雖然體量偏小，但是處理恰當，卻會給讀者帶來無限遐想的空間。這幅小品我採取的手段依然是目前我對二王風有指向的追求，不做過多的連帶，而專注於單字的塑造——雖然“有意味的形式”不易獲得，但我相信只要是有想法的藝術家，這個理想總在心中召喚他。《世說新語》中的每個專題，每則故事，文字內容都不是很長，但都有相對的完整性，有的描述言語，有的描述氣格，有的在說明一種智慧或人倫的通透，非常適合小品創作，所以雖然小，但內容的涵義不小。透過它，透過文字能有一種思想，一種思維，一種價值觀在啟迪你，用當下的語氣叫正能量，它在引你深思，促人成長。

這幅小品，以《集王聖教序》為字勢的主調，用筆節奏上卻較多取法《書譜》，因此在王羲之樸厚的風格外，些許輕盈的氣息給作品帶來無限的活力。

作品八（草書中堂，節菜根譚70x240）

筆者曾在《書法導報》發表過針對第五屆中國書法“蘭亭獎”獲獎作品中關於取法二王書風的文章（2016年4月13日），文中談到目前對王系書風的創作改造與融合大約探索的路徑。其中第一條就是加進小草的問題。以孫過庭《書譜》為主，懷素《小草千字文》為輔。目前這一創作模式依然在王系書風的改造中暫佔主流。尤其是有些書壇大腕通過此法取得一定的功名後，更加引起後學者們的推崇與效仿。只要取法二王，他們會不約而同地加進《書譜》，所以把書者姓名蓋上，幾乎分不清“東西南北”，至多在作品的面貌幅式、書寫的形式（如字形大小之別、墨色變化之類）、裝裱的別緻等方面拉開距離。須知，熟練是其根，甜俗是其病。第二種做法就是加進大草。以張旭《古詩四帖》為主，懷素《自敘帖》為輔，這將是目前和以後相當一段時間的又一主流。

這幅作品，我也是做個嘗試，風格主導還是二王的清朗俊逸，但技巧上顯然加進懷素的圓線手法。懷素的圓線密度很大，鬆動度欠佳。我以為密度大與鬆動各有優劣，林散之在借鑑懷素的時候，後者即鬆動是他的貢獻。林老草書線質的豐富性要遠遠高於懷素，其間的理由除了先期大量的漢碑功底，大約最主要的技術原因則是運筆速度的緩慢了。懷素“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，林老作草，則非常優雅，他是慢的。本幅作品的運筆速度以中偏上為主。

作品九（行草長卷李白詩35x600）

李白《夢遊天姥吟留別》是很多書家尤其是草書家所鍾愛的創作題材。究其因無非詩中逼人的氣勢、超邁的豪情、高貴的人格魅力及富有節奏的句讀構成方式，真是有一種毫無阻擋的吸引力，無法拒絕。因此書家書寫此類作品，豪放的氣格、一氣呵成的書寫方式是作品技術要求中佔在第一位的。因內容較多、生僻字多，所以創作前的基礎工作必須準備充分，即準確的字法、規範的草法、異體字（通假字）的合理互用等問題要事先解決掉。通俗的說法，這類大氣磅礴題材的內容施以狂草乃為絕配，然隨作者本性的固有，有時行草書也是不錯的選擇。顯然，本幅作品取行草法，也是本人平時創作時最多使用的字體選擇。

這幅作品創作於五年前的2014年。作為體量較大的作品，且為一次性自然書寫（不是拼貼）的創作，氣息的連貫性甚為重要。而連貫性這種節奏的獲得狂草來得最為直接，這也是大部分作者選擇狂草的內在原因。所以，為了取得首尾一致的連貫，在直觀的用筆及行文的節奏中對行草書體中“行”的部分與“草”意要非常和諧地融為一體——筆性的重要性此時必須引起書寫者足夠的重視。有時為了一種統一的筆性會犧牲掉字形的準確性，這也是無可奈何的事情，或者也可以認為自身功力的不濟。書法創作，書寫過程，從外形上看，就是一個客觀的存在，就是一個連續的動作組合，這組合有快慢，力度有大小。但事實上是一種心跡流淌的過程，這個心跡異常敏感，很微妙，它會隨著起伏的筆致跟音樂一樣，有節奏地跳躍著，非常鮮活。因此我常常在內心深處告誡自己，還有真長的路要走，十年後再寫這幅《夢遊天姥吟留別》會是怎樣的感覺呢，屆時我再試試。

作品十（行草直幅李白詩180x60）

晉人作品在用墨上大都“湛湛如小兒目睛”的，這有材質的限定，也許也有人為的主觀追求，這種“有神”的用墨原理在宋代以前最受書者尊重。當然墨法在書寫中，在漫長的書法風格的流變中有一個漸進發展的過程。漢代簡帛書的墨色、晉人殘紙的墨色、唐代如顏真卿《祭侄文稿》、高閒《千字文》的墨色等都可看作同一墨系中因書寫時間的推移而發生的色變，對於水的作用未被主動提出。宋代米芾《虹縣詩》中似有主動用水的痕跡，現在都知道，最能體現水在墨中所起功效的當推明末清初的王鐸及當代“草聖”林散之，其中的主要原因一方面是大幅生宣的出現，另一方面乃書法美學的多樣探索的結果。

這幅作品創作主要著力點即在墨法上。常謂“用筆生結構”，即特定的用筆與既成的結構樣式中間有一種無形又必然的對應。事實上用墨也與用筆、結構中間有一種隱形的對應的。二王筆法的一拓直下法不適合多變的墨色，否則其線形即走樣，草法的絞轉、篆籀法的絞轉就不會存在這方面的問題，所以王鐸也罷，林散之也罷，其“漲墨”“宿墨”的運用還在絞轉裡，不在一拓直下里。

2019年7月2日下午2點，蘇州名城藝術館開展！歡迎光臨！