安德烈·塔可夫斯基的《伊凡的童年》與意大利導演安東尼奧尼60年代的幾部影片一樣，同屬於藝術電影。
通俗的講就是文藝片，但我實在不願意用“文藝”二字去定義大師的作品，緣其“文藝”二字在時間的洗禮中已漸漸失去了原有的味道。
藝術往往意味著影片具有可觀賞性、哲理性與思辨性。
安德烈·塔可夫斯基的藝術與安東尼奧尼的藝術卻又有所不同。
安東尼奧尼的藝術在電影中體現在對色彩的嫻熟運用、畫面強烈的構圖對比、對景框內外空間的探索等。
而安德烈·塔可夫斯基的藝術在電影中體現在鏡頭語言的詩意化處理。
《伊凡的童年》就具有這樣的特徵。
作為30歲的試驗之作，安德烈·塔可夫斯基在拍攝《伊凡的童年》時無疑是很任性放縱的——不受約束、憑著激情及自我審美品味，拍自己想拍的，表達自己想要傳達的。
因此，你能在影片中看到手持攝影機拍攝的隨著奔跑而晃動的鏡頭，看到對一棵棵高大聳立的白樹林的易引起密集恐懼症的鏡頭，看到對河水中淤泥的特寫鏡頭……
這種任性在安東尼奧尼的影片中也有體現，在《蝕》的結尾，著名的長達八分鐘的空鏡頭，沒有角色，沒有臺詞，沒有故事，攝像機只是那麼靜靜地拍攝著路上面無神色的行人，地面流淌的水，工地上堆砌的建築材料，夜歸的男男女女……
在這些任性的鏡頭背後，可以強烈的感受到導演的存在。如同作家拿起筆寫就一本書一樣，導演通過攝像機主導著一切。這有助於理解什麼是“作者論”。
作為詩人的兒子，從小就受到薰陶的安德烈·塔可夫斯基也常在其作品中體現詩意化的敘事語言。
就像欣賞一首詩，詩人不是線性的敘事邏輯，而是種種意象的拼合。我們首先關注的也不是詩中敘述的故事，而是感受到詞句中溢出來的情感。
詩意的電影我們最先感觸到的是影片中渲染的情緒。
正如導演本人所說：詩人不是描寫世界，而是發現世界。那麼，我們是否能生硬的理解為，在《伊凡的童年》中，詩人導演安德烈·塔可夫斯基並不是在敘述伊凡真實的童年，而是試圖表現伊凡本應擁有的童年呢？
在《伊凡的童年》中，貫穿始終的是伊凡的四場夢境。而開頭和結尾的夢境又做到了前後呼應。
這幾場夢境便運用了詩意化語言的處理。
夢境中，沒有完整的故事，只有碎片化、看似無頭無尾的影像，正如一首詩中的風雪雲雨等意象渲染出詩人的情感一樣，導演欲通過這些拼接的夢境的畫面勾起觀者的童年記憶，而第一場夢境甚至來源於導演本人的童年記憶。
僅十二歲的伊凡只有在夢境中才流露出純真的笑容，夢境之外的伊凡則是充滿悲劇色彩。
剛出場的伊凡與中尉對話時便展現出了與他這個年紀不相符的成熟與果斷，他的這種不相稱的成熟初始時甚至讓人覺得可笑。
隨著故事的展開，當我們瞭解到伊凡的童年經歷與這個戰火紛飛的時代背景後，可笑便成了可悲可嘆。
誰不想過一個無憂無慮的童年，與母親和姐姐過著嬉笑打鬧的日子？然而現實是如此殘酷，可望往往不可得！
伊凡眼中的仇恨正是這個殘酷的現實所賦予的。又有誰能指責他呢？
關心他的上校想要送他到軍事學校或者兒童福利院，以遠離前線，這些在一心復仇的伊凡看來卻是毫無意義的。在他的母親與姐姐遭受迫害之後，伊凡存在的唯一意義便是復仇。
導演刻意將殘酷的現實與美好的夢境之間進行強烈的場景轉換，這打碎了常規的線性敘事，這是導演按照自我意識嘗試的一種敘事邏輯，正如他在雕刻時光一書中所說：記憶中的詩意總是被現實摧毀。
雖然安德烈·塔可夫斯基在談到這部影片時謙虛的提到了由於各種原因導致的不足之處，但不可否認的是，《伊凡的童年》這部電影做到了導演想要試驗的詩意的邏輯表達。
