《王存才：功補造化，出神入化》
在蒲劇發展史上，王存才的成名成家之路頗有些另類。作為旦角，要成為名家大家， 一般須具備長相俊美、身段勻稱、嗓音甜潤等先天條件，而王存才卻長相平常、個頭偏低、膚色偏黑、嗓音不亮。在舞臺之下卸妝之後的凡俗土氣，一經上妝走上舞臺卻立刻變得比女人還女人，令人難以置信是男扮坤角。
從清朝末年到新中國成立初期的半個多世紀，王存才上承“元元紅”郭寶臣、“彥子紅”祁彥子、“白菜心”鄖三吉，下啟“鬚生泰斗”閻逢春、“八歲紅”王秀蘭(上述六人在《中國大百科全書•戲曲卷》中均列有專門條目），居於承上啟下的地位。至於在民國年代奼紫嫣紅的蒲劇旦角行列中，王存才更是一枝獨秀，領袖群星，被列為當時 “蒲劇四大名旦”之首（其他三位是孫廣勝、“畢業生”趙七娃、“土匪旦”馮三狗)。
民間有諺曰：“誤了好席好酒，別誤存才《殺狗》；” “寧看存才《掛畫》，不坐民國天下；” “三狗的唱（唱功），廣勝的走（做功），畢業生的手（手勢），存才的路數（特技）再沒有”……
潛心苦練的學藝之路
清光緒十八年（公元1893年），王存才出生在河南省洛寧縣一個貧苦農民家庭。幼年時因家鄉遭災，生計無法維持，父親扶老攜幼領著全家一路逃荒來到山西晉南，在永濟縣科河村（今屬芮城縣）落了戶。作為外來戶，房無一間，地無一壟，無奈之中，十歲的王存才只得自賣自身，到戲班裡打雜。開始時只是給班主提茶倒水，打掃戲臺，搬運道具戲箱，時間長了，覺得總得乾點長遠的營生，萌生了學戲當演員的念頭。
王存才鼓了幾次勇氣，才怯生生地向班主表達了想學戲的請求。班主看了看他那低低的個頭，瘦弱的身材，因營養不良而略顯病態的臉龐，讓他喊了幾聲嗓子，也不見有啥亮聲，搖搖頭說：“娃呀，你就別想學戲這條路了，你不是這塊料，吃不了這碗飯!”
幾經懇求，班主還是沒有鬆口。王存才只得採取迂迴戰術，請戲班裡的老生名角彭世德替他求情。彭世德為人善良，對無依無靠的王存才十分同情，他對班主說：“存才這娃子怪可憐的，他想學戲，也是一條出路，就讓他試一試吧！我來帶這娃子，給戲班裡的雜務還讓他幹著，老闆，你看咋樣?”班主見戲班裡威望很高的名角來說情，只得勉強地答應了。
王存才剛開始學的角色是娃娃生。不到一年，他就學會了《教子》、《清風亭》等幾齣戲。在學戲的過程中，他發現在生旦淨末醜幾個行當中，旦角的地位最高，待遇最好， 遇事時班主對旦角也比較遷就。他也經常聽戲班裡的演員們說“一旦挑八角”的“行話”， 因而他暗下決心，就學旦角，做一名有出息的名旦。
憑著彭世德的面子，戲班裡一個藝名叫“模蛋”的老旦勉強收下存才為徒。舊戲班裡有一句俗話：“寧給十畝地，不教一句戲”，同行是冤家，存才盡心伺候師父“模蛋” 五六年，師父卻不盡心教他。此路不通，存才下決心自學。自學就是看戲和偷戲。他抓住一切機會看老演員表演，一招一式記在心裡，反覆練習。由於不識字沒有文化，年齡小閱歷少，很多臺詞不能理解，記憶中常常出錯。一些老演員怕他學藝搶了自己飯碗， 總是提防著他，他只能在別人表演時偷偷學習，認真琢磨，刻苦練習。初期的簡單模仿， 只學得了些皮毛。雖然能唱《梅降褻》、《香山寺》等五六出大型劇目，但觀眾反應平平。
王存才知道，沒有絕招，就成不了名角。他日思夜想，演好旦角怎樣才能出彩，才能出奇制勝？
清末民初的梨園界，女子登臺演戲者幾無，旦角皆由男子充當。在演戲過程中，王存才注意到，古代的女子都是三寸金蓮的小腳，男扮女角，如果是青衣或者老旦，可用身系羅裙掩蓋其大腳，如果是演《櫃中緣》、《拾玉鐲》、《掛畫》等小衣戲時，大腳就顯得不夠真實。他常聽老演員們說，在上溯幾代的蒲劇演出中，“蹺功”作為特殊的表演藝術曾風靡一時，後因難學而失傳。
王存才決定復活這門絕技，為自己的藝術生涯衝出一條生路。他向瞭解“蹺功”的一些老演員多方詢問研究，根據老演員們提供的要領，結合自己的演出經驗，苦練了起來。他設計了三個練功步驟：第一步“拔筋”，即綁好蹺子，跪在地上或鋪蓋上，身向後倒，面朝上睡平；第二步“走步”，先拄柺杖，漸次放開；第三步“跑花梆子”，練出各種花樣的蹺功，運用於不同的劇情當中。
為了把蹺功練得運用自如，每次趕臺時，存才都要在自己的腿上綁上蹺子，跟著馬匹或箱車跑，少則十里八里，多則達到三四十里，經常累得汗流浹背，氣喘吁吁，雙腳磨得又紅又腫，疼痛難忍。有時，他踩蹺演完戲，連睡覺都不卸蹺，腿肚子腫得像圓木一樣。為了練出別人所不及的絕招，他真是吃了別人吃不了的苦，忍了別人難以忍受的痛。
王存才的蹺功，在前輩的基礎上增加了自己的創新。過去的蹺功是以腳掌為支撐點，他卻是以腳尖作為支撐點，使腳部與腿部呈垂直型，踩蹺後不再需要加寬彩褲，就可以自然地保持體型的美觀與平衡。王存才不僅恢復了失傳近百年的“蹺功”，而且加大了難度，使絕活更絕。這樣，王存才開始在蒲劇界聲譽鵲起。
王存才辭世後，留下的遺物中就有一副蹺子。這副蹺子為紅繡花鞋，內裹槐木芯。鞋長9.5釐米，鞋尖寬0.5釐米，正好是三寸金蓮；蹺高17.8釐米；槐木芯上呈梯形狀， 寬為3.8釐米，長為4.6釐米；下部削成小腳狀，直徑為2.7釐米，圓柱穿過鞋底，上扣鐵環，堅固耐磨。芯內墊有棉花，外有白花布裹腳，長20釐米。裹腳帶上系綁帶兩條， 連載芯內，各長17釐米。根據蹺子的斜度推測，幾乎是腳尖朝下插在蹺內，然後用綁帶把腳背同木芯牢牢扎死，如同跳芭蕾舞一般，但比芭蕾舞難度更大。
獨門獨家的藝術創新
王存才一生專工旦角，文武兼長，精通西路蒲劇和南路蒲劇。他以過硬的基本功底、 獨特的藝術創造、濃厚的生活底蘊，塑造了《掛畫》中的含嫣、《殺狗》中的焦氏、 《六月雪》中的竇娥、《對銀盃》中的趙二孃、《走雪山》中的曹玉蓮、《虹霓關》中的東方氏、《翠屏山》中的鶯兒，以及現代戲《邰秀英》中的劉媒婆等百餘位旦角角色， 在晉南、豫西及陝西、甘肅一帶擁有無數的戲迷，成為蒲劇旦角中的重要流派之一。
《掛畫》是王存才最富代表性的劇目。該劇描寫的是元朝末年一個名叫花雲的獵戶， 在梵王宮廟會上，與貴族耶律壽之妹耶律含嫣偶然相遇，二人因射鵰互生愛慕之情。耶律壽仗勢蓄意強奪書生韓梅之妻，花雲母親與含嫣將計就計，以花雲男扮女裝，喬裝韓梅之妻，送人耶律府中，一面救護韓妻，一面使花雲與含嫣得以歡聚。
劇中盼見心上人的少女含嫣在府中聞聽遠處傳來鼓樂聲，抑制不住歡悅的心情，急忙收拾桌凳，佈置閨房，在房中掛起那張自己心儀的畫幅。根據這一情節，扮演含嫣的王存才紮起代表“三寸金蓮”的立蹺，登上一條長木凳，像芭蕾舞演員左旋右轉，做出金雞獨立、盤腿接畫等多種優美舞姿。特別是走到凳子梢頭做別腿、屈體、掛畫等動作， 驚險而又灑脫，把觀眾的心提到了嗓子眼上；掛畫完畢，欲梳頭時，他走到舞臺中心的桌前，雙手徐徐撩起帳幔，在打擊樂中先收右幔，再收左幔，趁勁兒用力將幔子甩向身後，同時鼓勁用手猛按桌子，快速伸腿竄過桌子，並在空中向右轉體一百八十度，穩坐在桌後圈椅中，逍遙地扇著手帕。其間他還設計了踩蹺踢紙蛋（代表石子），也是一絕。其過程是，含嫣出門疾走，腳下一絆，回頭一看原來是一塊小石子，然後嬌嗔地一指， 俯首拾起，在“小五槌”打擊樂中，向左、右、左三看後，輕拋空中，迅即以右蹺足尖把石子不偏不斜地踢人前排一位觀眾懷裡。這種演員與觀眾的巧妙互動，每每將現場氣氛推向高潮。
通過上述精彩設計，王存才把此情此景下的少女，從內心到外形，刻畫得淋漓盡致。通過王存才的這次創新，《掛畫》從《梵王宮》的過場戲成為蒲劇藝術寶庫中的珍品。
著名京劇表演藝術家程硯秋在觀看了王存才的蹺功戲後，讚歎不已：“王存才的蹺功堪稱獨一無二！我們京劇也有蹺功，但難度和技巧遠遠比不上王存才!”
《殺狗》是王存才的代表劇目之一。他飾演的焦氏是一個瑕瑜兼具的角色，一方面，她巧言厲口，不孝敬婆母；另一方面，她又幹事利落，持家有方。這種複雜的人物，貶中有褒，褒不忘貶，沒有深厚的生活積澱是演不好的。
當丈夫曹莊打柴未歸時，婆母餓了，讓焦氏做一碗麵條。焦氏做好麵條將要端給婆母時，王存才為了凸顯焦氏的饞涎，以嚐嚐味道如何為藉口，竟然把一碗麵幾口吃光了， 僅留下半碗清麵湯讓婆母喝。為表現焦氏的饞相，王存才運用誇張的動作和表情，先做嘗味的動作，然後眨巴著眼睛，給人一種難得美味之感，再用虛擬動作，挑起麵條，一口氣就把一碗麵全部吞入肚裡，還不時發出狼吞虎嚥般的嗖嗖聲。這一逼真的表演，為後來諸多名角所繼承。
當曹莊回到家中聽了母親的苦訴，正要斥勸焦氏時，焦氏反而惡人先告狀，向丈夫訴說婆母的“虐待”。她暗暗用手指故意在手腕上劃成兩道血印，反誣是婆母打傷。這種 “搔手”絕技（自搔自手出血以欺騙丈夫，枉說受婆母虐待）也是王存才在《殺狗》中的一個創新。
當曹莊持刀追殺焦氏時，王存才又創造了一個“翻狗”特技，焦氏牽狗上場，從狗身上翻了一個跟頭，讓狗替她吃了一刀。
在《殺狗》全劇中，王存才以濃郁的生活氣息和特技表演，把焦氏這種舊社會農村中常見的複雜人物，演繹得活靈活現，入木三分，成為蒲劇藝術上一個經典的形象。
對王存才的表演藝術，蒲劇研究學者暢筠做過這樣的評價：
王存才演的戲，出出精絕，有的別人不能演，有的別人不敢演，有的雖演而僅得其皮毛，而失其精髄，更談不上奪席了。
如《陰魂陣》之劉金定，頭戴帥盔，身扎硬靠，腳踩立蹺，手執長槍，還要翻滾跌打，這是何等功力！煞尾的流鼻涕，鐵板橋功（流鼻涕是知其將死，失聲痛哭，雙手一合，隨即分開在大腿上一拍，雙鼻孔的兩股鼻涕應聲流出；鐵板橋功是他像鐵板一塊， 直挺挺地，被兩個大漢一手舉頭，一手舉腳，高高抬起走進下場門），更是獨門絕技。
如《對銀盃》中二孃的七竅流血，《活捉》中閻婆惜的甩髮變臉，劇中人物張文遠是長髮綹，在頭頂，甩起來得力；閻的發綹短，且在腦後，非有很強的項功不能甩動。但他略一低頭伸項，發綹如車輪快轉，左右如意，與張的甩髮顯成對比。兩人照面時， 張初甚喜，忽然想到閻已被宋江殺死，眼前出現的是她的鬼魂，一陣驚恐，鬼便露出真相，一轉身，白淨的臉上，眼鼻之間，倏地飛來兩道紅色，又一轉身，旁邊又多了兩道黑色，頓時森森陰氣，瀰漫全臺。
他演《虹霓關》的東方氏，搽粉、著裝（一身白紡綢衣褲——為其夫守孝）、踩上蹺之後，身材立刻變得修長婀娜，風姿綽約，全身是戲。其夫辛維禮的鬼魂在對面出現， 用手一甩雲帚（俗名蠅刷子），接著是一陣煙火，“她”在城樓上（桌子上）一個吊毛兒 (空心跟頭），原來的桃花粉面，立時變得烏黑，比川劇的變臉還快。觀眾猜想他定是趁火光跟頭之際，手抓松墨之類的東西撒在臉上，恰在這時，他來一個亮相，一雙胭脂紅的手心正對著觀眾，人們不禁一怔，先是一陣沉寂，接著掌聲雷動，滿堂喝彩聲。他憑藉一身絕活，征服了觀眾，其不足之處，在觀眾的心目中被完全忽略了。
藝術創新的源源活水
從生活中提煉藝術，把生活作為藝術創新的源源活水，這是王存才取得超出一般蒲劇藝人藝術高度的重要因素。
根據王存才同時代的一些老藝人回憶，民國年間戲班大多在農村演出，演員的住處多是在廟宇廊坊下支起帳篷，俗稱“下房”。王存才除了夜裡到下房睡覺，白天很難在下房見到他的身影。他常常利用演戲的空暇，到老百姓家裡閒聊，藉機觀察男女老少尤其是不同性格不同年齡段的婦女的言行舉止，神態變化。回到下房躺進被窩，他在腦海裡一遍遍地回想所見過的人物的一舉一動，一顰一笑，或喜怒哀樂的種種情態。在他塑造的女性角色中，往往帶有晉南婦女的典型特點。如焦氏的潑辣刁鑽，竇娥的誠實敦厚， 趙二孃的軟弱可欺，曹玉蓮的遇難不懼，鶯兒的忸怩作態，無不來源於對生活的觀察、 思考和提煉。
在初演《走雪山》中的曹玉蓮時，他對自己在雪地掙扎行走的表演總感到不滿意， 戲班的同行和觀眾們也說他“不像走雪山，而像水上漂”。正當他仔細琢磨自己失誤在何處時，恰值母親過壽，天降大雪，大姐挎著一籃子壽禮前來拜壽。他靈機一動，把大姐攔在門外，大聲埋怨大姐拜壽來遲，大發了一通脾氣。大姐冒雪回孃家，竟遭弟弟一頓數落，又生氣，又傷心，便放下禮品，痛哭流涕，扭身返回，在雪地裡深一腳淺一腳掙扎行走。他忙紮上蹺子，悄悄跟在大姐身後，模仿小腳女人如何在雪地上行走，一直跟到大姐家門口，才實言相告，向大姐賠禮道歉。根據這次體驗，他重新改進了劇中的表演，使《走雪山》又成了他的一出拿手好戲。
為把角色演得逼真，他用過很多別人不曾想過的辦法。為了觀察少女的急跑，他把 一把銅錢扔在馬路上，讓過路的女孩子搶著去撿；為了體會《拾玉鐲》中劉媒婆慌忙中碰上房柱的一個動作，他在房柱上多次試碰，增加親身感受的真實感。
對藝術，王存才嚴肅認真，一絲不苟，即使成為名家之後，他仍然認真對待每一次演出。有一次數九寒天在露天劇場演出《六月雪》，到“刑場” 一場要脫掉衣服，只穿一件背心露出赤膊出場。劇團領導和同行覺得他已年過花甲身體受不了，勸他不必脫衣上場。他卻認真地說：“不讓我演出我就不脫了，讓我演出我就必須脫。”依然脫掉上衣上場演出。
民國年間，王存才曾長期在芮城縣楊老六（楊登雲）雲升班，西安唐風社、晉風社， 甘肅平涼晉聲社，蘭州晉風社等劇班獻藝，名噪西北數省。新中國成立後，他先後加盟永濟縣虹光蒲劇團、芮城縣蒲劇團、臨汾縣蒲劇團，曾任臨汾縣蒲劇團團長、山西省政協委員等職。
1957年春，王存才在臨汾病逝，享年64歲。
