永樂釉裡紅梅瓶
永樂青花纏枝蓮紋壓手杯
◎丁雨
龍是皇帝的徽章。龍，神秘莫測，變幻多端，又神通廣大，或許皇帝要的，便是龍這般的感覺——神聖如謎，不見首尾。皇帝的神秘感，也遵循著巫術的“接觸律”，凡是“蓋上”龍之標識的一切，便都如雲煙繞身的龍一般，浸染著神秘感，給人以距離感。直到皇帝作古，他周遭殘留下的倖存物件，流落在世人的眼前，讓如今的人們終於能夠窺視到宮廷生活之一斑。種種張牙舞爪的龍精緻而優雅，“廬山真面目”卻又構成了新的謎面——高品質的宮廷用物是如何被生產出來的？
繪有龍紋的宮廷瓷器，便是這語境下的幸運兒之一。謎面自紫禁城開放之時便已公之於眾，謎底則在千里之外對景德鎮土地抽絲剝繭的過程中緩緩展開。近期，保利藝術博物館舉行的“龍翔九天——元明清龍紋御用瓷器展”，便是對近年來景德鎮御窯遺址“解謎”的階段性成果的展示。
無龍勝有龍——半件壓手杯
受疫情影響，“龍翔九天”展原本僅採用線上形式。與疫情前期諸多展覽採用的線上形式不同，這個線上展覽的設計效果更接近一套動態的研究圖錄。圖片精美，說明文字詳盡，又配上策展專家的精細導覽，這些舉措從信息密度的維度，彌補了展覽現場感的缺失，是線上展覽舉辦理念與方法的重要探索。由於線上展覽反響強烈，主辦方又從線上的150餘件套展品中精選近70件（組），於保利藝術博物館舉行線下展覽，以饗大眾。
在這場以“龍”為主題、為隱喻的瓷器展中，鎮展之寶卻是“半件”未繪製龍紋的器物——永樂青花纏枝蓮紋壓手杯。壓手杯剛盈一握，順口沿而下，胎體逐漸變厚，“壓手”二字，顧名思義，所體現的正是小巧器物握在手中給人的分量感。小而重，這種體積與重量的反差，給人帶來的是皇家器物的莊重感。
眾所周知，明代御窯青花以宣德朝為魁。實際上，宣德朝青花器物的登峰造極，與永樂朝青花生產打下的良好基礎密不可分，二者堪稱一脈相承。陶瓷研究領域的泰斗耿寶昌先生曾指出，“永樂朝瓷器的造型，以優美俊秀、厚薄適度、儀態萬方為其比較突出的特點。”“青花器的色調凝重古雅，絢麗鮮豔。”因此，永樂瓷器在中國古代眾多瓷器品類中，品質、地位、受喜愛程度均一向名列前茅。而按照耿先生的說法，“永樂青花壓手杯為明代瓷器中的傑作，被後世視為無上珍品”。換句話說，即便是在“瓷才濟濟”的永樂朝，壓手杯也堪稱極品。
不過，僅靠這樣的出身，這件壓手杯還不足以力冠群雄。稀有性，是它的另一個看點。策展人故宮博物院研究員王光堯先生曾統計，這種永樂御窯青花壓手杯故宮博物院僅有4件，蘇州博物館1件。說起來，這數量比賣出2.8億的成化鬥彩雞缸杯數量還少。傳世者少，出土的更少，在此件壓手杯出土之前，御窯廠幾十年發掘均未曾發現過永樂青花壓手杯。正因如此，這半件器物，幾乎是憑藉一己之力，讓故宮孤獨的壓手杯兄弟們在家鄉找到了親人。
美好而又稀有，但鎮展，這仍不夠。從歷史價值來看，這件壓手杯最為核心的價值在於其碗心年款。對於熟悉青花瓷的人來說，明清瓷器上“xx年制”“大明xx年制”等款識似乎早已司空見慣、習以為常，但官方年款實始於永樂朝。而永樂朝青花瓷的年款，又幾乎僅見於壓手杯。在歷史研究中，年代問題是一切研究的根基。正因如此，可以認為，帶有年款的壓手杯，生來便是判斷永樂朝青花瓷的標準器。傳世壓手杯所見篆書“永樂年制”四字，筆觸纖細，與清人文獻所載“細若米粒”的描述絲絲入扣，雖已是重要證據，但可靠考古地層中出土的帶有年款的壓手杯，本身所攜帶的信息顯然更加豐富。憑藉地層的疊壓關係和同一地層的其他器物提供的輔助年代信息，其堪稱錨定年代的“定海神針”。雖然出土殘杯，僅有“永”“年”二字微露頭角，但已足以坐實以往的年代推測。
準確的輝煌時代、稀缺的珍貴品類、精巧的藝術內涵——這件殘缺的壓手杯，以自己獨特的價值，重新定義了鎮展之寶的內核。而其背後的發現過程和學術探索，或也正蘊含著“眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”的婉轉詩意。
龍翔九天前——踩著碎片騰空
推半件壓手杯為尊，代表了陶瓷研究逐漸深入之後，各界對於文物所蘊含古代社會信息的重視。故宮所藏的明清宮廷陶瓷，無論描繪龍紋與否，都是“龍”之器用。這些器用抵達紫禁城的一刻，便是其翱翔九天之時。若仰視故宮藏瓷，是看這“龍”飛得高不高，那麼“俯瞰”景德鎮御窯廠的地下殘瓷，便是看“龍”飛得累不累。成千上萬瓷片堆壘而成的御窯廠地層，正是龍翔九天之前經歷淬鍊留下的遺痕。
讓真龍天子看到的物件，必須盡善盡美。因此故宮藏瓷所展現的，是加過濾鏡的御窯廠產品，濾掉的，是不該被皇帝看到的“瑕疵”。這些“瑕疵”，有些是殘次品，有些是備用品，還有些或許是試驗品。御窯是皇帝的禁臠，其生產的整個流程有著嚴格的管理和監督。殘次品的出現是任何生產線都難以避免的，其被拋棄無可厚非。不過值得注意的是，御窯的品控要求很高。比如展覽中的一件永樂釉裡紅梅瓶，乍一看還是相當完美的，細看或許會發現，只是因為窯溫略低，致使銅料髮色稍遜，便遭遇了命運的“敲打”，在“起飛”前默默隕落，填進了讓後世考古學者興奮不已的灰坑。
備用品則是應對嚴格管理的對策，皇帝每次所需的瓷器數量有定數，完不成任務少不了板子，超額完成任務，卻也要“槍打出頭鳥”。當然，相比於完不成任務，超額完成任務的轉圜餘地要大得多。畢竟一窯瓷器燒成率多少，看手藝，也看運氣。燒少了，補燒很有可能來不及，燒多了，打碎扔掉便是。好端端的器物打碎扔掉自然可惜，可是這御窯瓷器，除了伺候皇帝的起居、完成皇帝賞賚施恩的任務，是絕不可以為旁人所染指的。督窯、燒窯的官員工匠們，摸摸自己的脖子，大概感覺無論浪費多少件精美的器物，應該還是自己的腦袋更值得珍惜，所以下手碎瓷，便不必留情。
永樂時期，御窯廠工作人員做起來這事兒，可能心中尚有惺惺相惜之意，還是要給諸多碎掉的瓷器好好挖個坑安葬，宣德時期，還是要打碎，但是已經懶得挖坑，往牆角或者窯渣形成的溝、坑中一堆了事。正統景泰天順時期，可能地上自然形成的坑已經不太好找，便平鋪在地上，等到了明中期之後乾脆打碎之後和窯業垃圾一起處理拉倒。從窯業堆積的變化，反推窯業生產管理人員的心路歷程，大概對今天的管理學也能有些許啟發。“打碎”這個動作，聽起來略顯殘忍，但實際上倒表明“御垃圾”還是與眾不同——完整的備用品甭想放飛自我，碎也要碎在皇家的地界。
除了殘次品和備用品，御窯遺址應當還有些試驗品。這些試驗品燒成後，未必能真的獲得皇帝的首肯，運抵紫禁城。如著名的督窯官唐英曾給乾隆上書，將自己創制的新瓷樣呈遞乾隆，請求乾隆的批示。這說明，皇帝對御窯生產的管理，不僅涉及數量，更涉及種類和紋樣，即便是品類創新這種在私人窯場看起來順理成章的事情，也需得到皇帝的批示方能實施。不過請示之前，唐英自己或許也要做些試驗，確保萬無一失，才好和皇帝溝通。若不批准，試驗品自然也只能遺棄。
某種意義上，御窯是皇帝的私人工場。其產品的數量、種類、紋樣等，均與皇帝的需求同步。龍紋這種象徵意義明確的紋樣，當然是最受關注的管控對象。實際上，從陶瓷史來看，龍紋最早是出現於民間窯場，倒也未必全是用於貢御。至元明時期，對龍紋的控制方趨於嚴格，與之同步的是，陶瓷生產的格局也發生鉅變，百花齊放的瓷業格局，逐漸轉為景德鎮的一枝獨秀。這種格局轉變的深層次原因尚需探討，但無疑，這對於皇室對高端瓷業的管控是相當有利的，也使得其對元明清幾朝對龍紋的管理行之有效。皇帝不同，其所樂見的龍紋也會有所區別。展覽特意將各時期陶瓷中龍紋提取出來，製表分類，以便觀眾玩味長時段中龍紋的變遷。而同時期龍紋的類似，正表明了皇帝通過樣本對龍之形象的控制。
從生產一條龍，到消費一條龍，當年飛龍在天，也是打怪升級的一重重關卡。現如今，從故宮一條龍出發，尋找窯址一條龍，從“天”上回望地下，尋找的路也浸透艱辛。展廳肅穆，燈光耀眼，龍翔九天，姿態瀟灑，眼神蒼涼。看遍了那來來往往的過程，大概才參透了成龍的真諦吧。供圖/保利藝術博物館
