導讀
凸顯關中文化的《白鹿原》，白描滬上世情的《繁花》，揭示中原心態的《一句頂一萬句》，小說的地域特徵顯著，搬演到話劇舞臺上，都用了方言。方言的“登臺”是一種權力，也是一種審美資源。方言的節奏、韻律以及與之相關的肢體表達，也許是方言話劇探索的方向，是話劇改變面貌的一種可能。
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好像睡衣不能穿在公共場合，小龍蝦上不得正式宴席，方言不知何時起也是不登大雅之堂的。儘管生動，總似不夠體面，使用方言多半意味著摹仿的是比較“壞”的人，“壞”不是指惡，而是指“醜”，指滑稽，是不致引起痛苦或傷害的某種錯誤或醜陋（參見亞里士多德《詩學》第五章）。戲曲中操持方言的是丑角，是雅正之外的恣肆，是端足架子之後的放鬆，是喜聞樂見的惡趣味，是冷場面的熱調劑。方言又和喜劇小品伴生，一旦進入小品，原本並沒有喜劇色彩的方言也成笑料了，東北話嚷嚷起來“你虎（傻）啊！”嚷嚷的人看起來也不精明，上海話裡的“阿拉”（我）和“儂”（你）帶上了娘娘腔和斤斤計較的語氣處理，當“我”到了陝西成了“額”，“額”總是比較遲鈍或憨傻，而山西話裡的“甚事”和“作甚”都代言了“倔老西兒”，至於四川話中的“巴適”，安逸舒坦之外也有了不思進取的弦外之音。戲曲裡丑角的方言往往鮮明瞭某種類型的缺陷，像京昆中操京白或蘇白的市井小民，多油滑世故、愛佔便宜；而藉由電視平臺面向全國播出的喜劇小品中，方言除了強化人物的類型化缺陷之外，還包含了或顯或隱的地域歧視，刻板的地域印象也是方言成為笑柄的前提。再看江南地區的滑稽戲，其產生雖然和早期話劇文明戲脫不了干係，但其孃胎是方言，尤其是江、浙、滬的方言，其源起是歸入曲藝類別的獨角戲，所以滑稽戲雖然沒有自己的唱腔，也還是劃分在了戲曲的範疇。
▲陝西人藝《白鹿原》演出劇照 圖片來源網絡
方言就此和話劇楚河漢界了，一個是本土的，一個是舶來的，一個是家常飯菜，一個是西式大餐，一個和曲藝、戲曲是一家人，而另一個和交響樂、芭蕾是親戚，前者儘可以熟不拘禮，後者則要求正襟危坐。西方話劇的文本中當然也少不了俚語和土話，莎士比亞當年的環球劇院中也站著不少泥腿子，但一經國內的翻譯和表演，還是帶著洋範兒，隔閡著觀眾。一個多世紀之前，有志之士們迎接話劇的到來，是有意屏蔽甚至是故意針對戲曲和曲藝的，戲曲和曲藝的內容、形式、格調乃至班社的組織、師徒的教習、演出的規矩都不入話劇追隨者們的法眼，來自外邦的話劇簡直像來蘇藥水消過毒的，散發著文明與科學的氣息，擔負著啟蒙的重任，與原生的和舊日的一切都毫無關係，更別說與方言有染了。曲藝、地方戲曲和方言水乳交融，即便是唱詞，也像口語的大白話，話劇則不然，即便是對白，也有一定的書面語言特徵。演外國戲自是不必說了，曹禺先生的《雷雨》或《日出》也很難想象用天津話演出，他改編的巴金先生的《家》，覺新、瑞珏乃至鳴鳳等也不像說四川話的，只有陳姨太和馮樂山適合用方言處理？那又是漫畫式的丑角了。話劇由翻譯文本引進到中國，好像“母語”天然地就是普通話，普通話不僅是表達工具，更是進入了思維的，連話劇的主題和人物也都是經普通話“改造”過的，有著和生活在方言世界中的百姓不大一樣的面貌。話劇和普通話畫了等號，和進步畫了等號，和新文藝及新文藝工作者之間畫了等號，和民眾優越地拉開了距離。
然而，驕傲的話劇打擺子似的熱一陣冷一陣，至今還水土不服。回顧曾經紅火過的喜劇小品，是曲藝和戲曲借鑑了話劇，也是話劇向曲藝和戲曲的妥協，方言的運用正是其中的一項表徵。這兩年，陝西人藝版的《白鹿原》滿臺的陝西話、四川人藝版的《茶館》講四川話，上海文廣演藝集團和上海五盟文化聯合出品的《繁花》用上海話演出，北京鼓樓西劇場領銜製作的《一句頂一萬句》則用了河南話。不約而同，一時間方言紛紛登上話劇舞臺，是話劇的自覺還是自救呢？
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方言話劇並不新鮮，在北京人藝，1984年林兆華導演的《紅白喜事》（編劇魏敏、孟冰、李冬青、林郎）用了河北方言，2006年同樣由林兆華執導的《白鹿原》（編劇孟冰）用的是陝西方言。1990年查麗芳在四川成都話劇團導演的《死水微瀾》（編劇查麗芳）是四川方言版的，2006年王小琮在陝西西安話劇團導演的《郭雙印連他鄉黨》（編劇王真）是陝西方言版的，當時的報道稱之為“原生態方言話劇”，更具體地說，劇中用的是陝西西府話，面對遭到的異議，王小琮導演的回應是，中國話劇走向本土化、方言化是歷史的必然選擇。著名編劇曹路生多年來一直倡導滬語話劇，由他改編的《永遠的尹雪豔》在構思當初就決定用上海話寫成劇本。而在香港，“粵語話劇”天經地義。翻看香港話劇團駐團編劇杜國威的劇作集，句式、稱呼、語氣詞，所有的語言習慣都是粵語的，猛然間還有些看不懂。
粵語話劇除外，曾經的方言話劇偶爾驚豔，沒有形成氣候。陝西方言版《白鹿原》、滬語版《繁花》和河南話版《一句頂一萬句》的出現，會推動方言話劇的發展嗎？最低限度，這些劇目再度確認了方言是一種審美資源。
沒有什麼比方言更能代表生活在同一地域的人的精神面貌了，白家、鹿家的大家長不講關中方言了，是否少了族長威嚴？信奉儒家的朱先生不講關中方言了，是否少了鄉間儒者的神韻？小娥不講關中方言了，女子的明豔和不幸都打了折扣？在建都鎬京（今西安市東南部）的西周，關中方言稱為“雅言”，受到周王朝的全力推廣。近三千年過去，現存的關中方言早已不再是國家正音，經過了數個朝代的更迭也與西周時的語音語調相去甚遠，但仍留存了部分古漢語的語言習慣，當地人宣稱，《詩經》用關中方言誦讀最朗朗上口、傳神動聽。關中方言的古拙賦予了話劇《白鹿原》厚重感，像是歷史在發聲，先人在講話，石頭似的碾壓過來，和黑灰暗啞的舞臺主色調相匹配，幾欲令人窒息。
《繁花》的情形有趣，在上海演出時，臺上的滬語和劇院前廳精心放置的上海老物件、為觀眾提供的麥乳精一併構成了懷舊的語境。對上海的懷舊似乎是上世紀90年代由臺灣人始作俑的，上海已經暗淡很久了，努力洗去“冒險家樂園”的稱號，努力與資產和資產階級劃清界限，是徹底從了良的，改革開放之後，眼看著廣東和特區搶了風頭，也還是小心翼翼地本分著。倒是臺灣人，包租了百樂門舞廳、顏料大王吳同文的舊居“綠房子”重新裝修，不落忍風華絕代的上海竟落寞和沒落。臺灣人對上海的懷舊，是鍾情於上海的上世紀三四十年代，是懷戀張愛玲和新感覺派的上海，是緬懷一個失去了的舊夢和傳奇。《繁花》不同，《繁花》是上海人的上海，是文學中隱遁了的1949年之後的大半個世紀的上海，是不曾被書寫過的上海，這一頁才剛剛翻過，音容宛在，貼心貼肺。滬語，是上海和它的兒女們的呢呢喃喃，與旁人不搭界。上海觀眾看《繁花》就是看自己，至多是瞄到隔壁頭鄰居，都是屋裡廂事體，而《繁花》一旦亮相外地，上海和滬語都成了消費對象，滬語是外人窺視上海的小孔，探秘上海的路徑。上海特殊，話劇《繁花》採用滬語，從市場的角度是雙贏。
於《一句頂一萬句》，方言已經成了一種策略。排練之前，微信推送招募河南籍講河南方言的演員，既是廣告又是宣傳，先聲奪人。與之關聯的，是對出現在電視媒體頻率最高的河南籍作家劉震雲的IP分享，也是對久無新作問世的先鋒導演牟森的一次創作想象。舞臺上的《一句頂一萬句》其實不僅有河南話，還依照小說原作對人物的規定講了山西話和東北話，但毫無疑問，籍貫河南的作家劉震雲寫河南延津縣的作品用河南演員說河南話演，這是一個噱頭，而且因為導演是牟森，這並不先鋒的做法好像有可能“先鋒”了。首演前，劉震雲帶領五十餘位讀者在長城腳下朗讀劇本片段，在媒體見面會上，他稱牟森“開創了新的話劇形式，讓幾個河南人對世界說一點自己的心事”，“河南人”“說”成了這個戲的招牌。
▲《一句頂一萬句》演出劇照 圖片來源網絡
方言就是身份！是文化身份、地域身份也是個人身份，是自身身份的在場，也是對他人身份的想象，是深切的自我體察，也是異化和獵奇的對象。與早些年的方言話劇不同，《白鹿原》《繁花》《一句頂一萬句》等劇目的問世有一個共同的背景，即方言的衰落。在不少城市，方言幾近成了非物質文化遺產，已經到了幼兒園要把方言兒歌納入教學計劃的地步，難道上了戲臺的都瀕危？還是瀕危的都上了戲臺？當方言成了審美資源和藝術手段，它與日常是更緊密了還是更割裂了？這些戲也都有一個共同的特點──都改編自小說，小說作者寫的都是故土，而導演都是外鄉人。作家下筆時，敘述的語感是含著方言特質的，導演二度創作時，因其不是自己的方言而更依賴和強調了方言。
從這個角度看，老舍先生的劇作直接關乎北京人藝演劇風格的創立，方言也是一大因素，北京話亦是方言。方言等同於地域，因此，四川省人藝的川版《茶館》難的不是四川話，而是四川“化”，四川也有茶館和茶館文化，但四川的茶館和茶館文化與北京的一樣嗎？四川茶館裡頭的掌櫃和茶客，脾氣秉性與裕泰茶館的一樣嗎？應付時代變遷，川人有川人的智慧。老舍先生的《茶館》如果很方便地能轉化成川版、粵版、湘版、鄂版……恐怕是老舍先生的失敗。方言移植不易，也不易移植，各地的話劇團都至少該有一兩部自己方言的話劇代表作，都該向粵語話劇學習，編劇們下筆時也該進入方言語境，進入地域文化。
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《白鹿原》《繁花》《一句頂一萬句》，以及前輩的《死水微瀾》，小說本身並不是用方言寫的，不像吳語寫作的《海上花》，還勞張愛玲翻譯了一遍。關中、滬上、中原或巴蜀的方言是這些小說的語境，孕育了這些小說的語感，搬演上舞臺時，各具特色的地方方言是語境和語感的直接體現。方言既然成了手段和語彙，方言話劇中“異質”的普通話也要在手段和語彙的層面納入考量了。
滬語話劇《繁花》中，有位北面來的李李小姐，從頭到尾講的就是普通話。話劇的改編照搬了小說，李小姐開餐館，是個善於經營的老闆娘，風情萬種又自知分寸，青睞她的男人不少，她獨獨對阿寶動了心思，告訴了阿寶她的故事。和小說中描寫其他滬上各個階層、各個時代男女的戀愛、調情、慾望不一樣，李李的經歷有點兒像早些年地攤文學中常見的：她是到處接活的“野模”，被騙去澳門做不穿內衣的表演，因不從受到了更大侮辱，昏迷後小腹遭文身，直至逃脫出來，“上岸”重新開始生活，格外的自我保護。她是反傳奇的《繁花》中的傳奇，她的出身是北方的，她噩夢般的遭遇是在南方的，她極好地適應和鑲嵌在上海的規則裡，讓封閉了很久重新打開的上海既愛又怕。小說中，李李的這一筆算不上精彩，甚至有些突兀；舞臺上，李李的不堪過往全是傾訴，她是講給阿寶聽，但臺上的阿寶是“不響”的，李李一人在轉檯的中央，她的講述成了長長的一段獨白。這場戲受到的批評和異議最多，與全劇最不協調，小說中已有的格格不入在舞臺上愈加放大了，很大程度是源於李李那口標準的普通話。《繁花》好在是“繁”“花”，枝枝蔓蔓密密匝匝，清晰明確的吐字歸音讓李李像一片繁花中的一枝罌粟，破壞了“繁花”的景緻。
▲《繁花》演出劇照 圖片來源網絡
方言版《一句頂一萬句》中，歌隊唱的是普通話。沒錯，歌隊是真的在歌唱，歌唱的是小說中的語句，多用於交代時間、地點和情節發展，有時也揭示人物心理活動，唱的全然是“宣敘調”，是陳述而非中文語境中的“歌詞”，和滿臺的河南話、山西話並置，有點兒怪誕。在《一句頂一萬句》以及劉震雲的不少作品包括新作《吃瓜群眾的兒女們》中，“這件事”總是不知不覺變成了“那件事”，凡事都經不起人心的“彎彎繞”，驢唇就是能對上馬嘴！事情不重要，可堪同情的外在際遇也不重要，重要的是夾雜著農民狡黠、民間智慧和愚昧自私的集體無意識，讓種種不可思議運轉得天衣無縫，生出啼笑皆非的黑色幽默，最後令人不得不對熟透了的中原文化無奈喟嘆。所謂“現實魔幻主義”，現實之所以魔幻，是生存的文化環境、心理環境的醜陋，是農耕民族小農意識的侷限。牟森導演反覆強調，他認為《一句頂一萬句》是平民史詩，小說原作是否“史詩”，各人有各人的解讀，但“史詩”決定了牟森導演的“史詩體”（敘述體），敘述者曹青娥和歌隊都來了，上半場說河南話的楊百順們和下半場說山西話的牛建國們由“宣敘調”連綴著。普通話歌詠的宣敘調一本正經，普通話的官方和權威色彩與其歌唱的內容形成反差，與楊百順、牛建國們的遭遇八竿子打不著，像是把野史正史化了，讓民間的、個體的、稗官的進入宏大敘事了，讓“宏大”徒有其表虛張聲勢了，讓個人的遭遇荒誕不經了。歌隊是孟京輝在他的大多數作品中法寶也耍寶似的一件利器，有歌隊便有戲謔，也驗證在牟森的《一句頂一萬句》中。
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都是用方言，同一種方言用在不同人物身上，效果也是不同的。在為方言“正名”的方言話劇中，方言有時還會像戲曲丑角的白口一般，服務於喜劇性。
比如《一句頂一萬句》中的洋牧師老詹，萬里迢迢地從意大利教廷來到河南延津，傳教大半生也沒有發展出虔誠的教徒，苦心營造的教堂還給新來的縣官徵用了做學堂，一個失敗的上帝的牧羊人。偏偏他也講河南話，用土話宣講洋教，洋教變了味兒，錯位造成了滑稽感。
再比如《繁花》中的大妹妹和蘭蘭，兩個“女小人”一早出場，互不相讓地鬥嘴，後來“上山下鄉”的政策來了，擔心前途命運。兩個上海小姑娘自然都是講上海話的，但她們臺詞的內容只是再一次印證和加深了人們對上海女孩的固有印象，嬌氣、愛漂亮，還有那麼一點兒膚淺。大妹妹和蘭蘭的出現總是引起笑聲，但在小說中，不是這樣的。小說裡寫大妹妹和蘭蘭在無所事事的日子裡遊蕩在南京路上，暗自算著有多少男青年想接近她們，看似無聊實則無助，有青春期青春總是無處安放的彷徨，有大背景下個人無從掌握方向的放棄，日子總是要荒廢下去的，她們越是沉浸在這遊戲，越是令人唏噓。舞臺劇中顯然把大妹妹和蘭蘭當成了女丑般的色彩人物，作用於結構的完整而不刻畫她們自身，如此一來，少了原作對她們的體恤和慈悲，也顯示出改編者們力求讓戲好看的意圖。有時，增色或減分的地方並不在於對主要人物、必需場面的處理，恰恰是在大妹妹和蘭蘭這樣的小角色身上，流露出主創在詩意的日常性與可看的戲劇性之間的選擇。滬語版《繁花》還是傾向於“有戲”、傾向於劇場效果，在大妹妹和蘭蘭這組人物上可見一斑。
在方言話劇中處理方言的分寸，比索性讓丑角講方言更微妙。
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方言演話劇，好像和它的洋出身遠了，和戲曲、曲藝近了。《郭雙印連他鄉黨》中，唱了一段秦腔，自然而然；觀看陝西人藝的《白鹿原》時，本地演員們的關中方言充滿節奏和韻律感，竟不時感到可以起勢唱起來了！原來方言的腔調真的能產生唱腔。也許是這個原因，粵語話劇中唱起粵語歌來十分自然，而根植於地域小說的改編也往往除了話劇之外還有戲曲和曲藝的形式，像李劼人先生的《死水微瀾》改編成了川劇，金宇澄先生的《繁花》改編成了評彈，老舍先生的作品更是催生了北京曲劇。
▲四川人藝《茶館》演出劇照 圖片來源網絡
方言話劇中也的確有戲曲演員的登臺。都是講河南話，《一句頂一萬句》中豫劇演員的臺詞是豫劇道白式的，身段接近豫劇現代戲，有程式動作的影子，表演自帶鑼鼓點。她們帶著戲曲表演的痕跡，並沒有大張旗鼓地發揮戲曲表演。當語言方式從普通話改為方言了，表演要不要隨之變化？肢體的運動節奏會不會隨之變化？於《繁花》，影視式的生活化的表演是恰當的，但《一句頂一萬句》是否有別的可能？是否可以嘗試用更多的戲曲手段、讓戲曲手段脫離原來的表現內容“錯置”在話劇舞臺上，更加放大劉震雲小說中的荒誕不經？把戲曲演員只當作話劇演員用，可惜了；方言話劇只停留在用方言演話劇，更可惜了。
方言話劇是話劇的自覺，也是話劇的自救。方言演話劇不是話劇的必須和全部，但一定是話劇探索的一條途徑，語言方式的改變，改變的豈止語言？
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