《归来》是我一直很喜欢的电影，不仅仅是因为它是张艺谋的作品，还因为它是少有的涉及到文*革*题材的作品。
这也是张艺谋在《活着》之后，第二次触及这个题材。
但是《归来》不是《活着》，无论是形式还是内容，好像该有的都有了，但却总是差一口气。没有足够的铺垫叙述，泪点固然不少，却略显刻意。
如果是其他导演的作品，可以打个优秀，但放在张艺谋这里，只能说中规中矩，因为他是拍出了《活着》的张艺谋啊。
本片改自于严歌苓的小说《陆犯焉识》，与原著不同的是，电影只截取了其中结尾大约20页的部分。
陆焉识与冯婉瑜从相识、相怨、相离、相思到相聚，整个过程如果完全展现出来，其个人的爱恨纠缠和时代的波澜壮阔，应该不比《活着》逊色。
但严歌苓自己也说了，这一次她写的是一个“抗改编”的作品，写作之初就不是作为一个剧本来考虑的，改编难度很大。
不提其中的一明一暗两条情感线，仅仅历史背景的变迁就有太多不能碰的东西。
小说可以一笔带过，但在电影中一笔带过很难。
影片中全场集体起立高唱《大海航行靠舵手》的场面，尽管只有几秒，但在别的影片里怕是碰都不能碰，也只有张艺谋有这个能力实现它。
至于全面按照原著，再拍一个《活着》，我倒是很乐意看到，却只怕压根无法立项。
记得当年余华说过一个笑话，说改编《活着》的时候，张艺谋兴冲冲的给余华解释，要怎么怎么改才能通过总局的审查，并且不损害全片的质量，余华心想“老谋子真厉害，胸有成竹啊”。
等后来片子拍出来，戛纳的大奖也拿了，总局大手一挥给禁了，余华心想“张艺谋也没翻起大浪啊，总局才是真厉害”！
其实，我对《归来》有很强的共鸣，不仅仅因为我读了原著，还在于我从小就从父辈、祖辈那里听来的一切，关于那个年代的痕迹和思维，关于我们这个家族在那个年代里发生的点滴。
以至于我熟悉电影中那一切味道：右派、革委会、组织、粮食关系、语录歌、纺织厂、集体宿舍……这些东西都曾经是我的亲人们生活中不可缺少的内容。
当然，如今都已经渐渐消散，以至于绝大部分的观众在看到这些元素的时候，可能要么无动于衷，要么笑出了声。
所以，在那个时候，拍那样一部片子，其历史价值要大于娱乐价值。
至少，在新一代人对过去那段历史彻底失去明确感知之前，它提醒我们回头看。
但放在电影本身来说，《归来》没有达到我所期待的高度，尽管它有一些迹象。
张艺谋聪明干练地剔除前因，仅仅讲述了陆焉识的归来，撑起爱的大旗，覆盖住历史的荒谬和错误，用刁钻的方式绕过了审查，用眼泪搞定了观众和大批的舆论，用悲剧搞定了主流媒体。
又有斯皮尔伯格的一小时眼泪，还有很多知识分子的泪湿衫袖，《归来》虽然并未能掩盖住张艺谋不善叙事的缺点，但也算是让张艺谋用不错的票房胜利归来。
从影片开始不久的车站离别戏开始，影片营造了一个又一个接连不断的泪点，击打着观众的内心，敏感的人早早地便已经缴械投降，跟着电影哭得一塌糊涂，可见斯皮尔伯格的话并不是夸张。
但好在不是粗制滥造的催泪，张艺谋用一向精致的光影包裹着每个抒情时刻，又靠着主演去繁化简，大气自然的表演将这段阔别了二十年之久的感情塑造的内敛克制，感人至深。
张艺谋深谙审查制度和主流媒体，回避了巨大的悲剧和冲突，摒弃了哭天抢地的表演，内敛的情节却把煽情的效果做到了极致。
陆焉识的弹琴念信，两人风雨无阻的五号接人等等，都无疑戳到了观众心中最柔软的角落，眼泪一掉便是导演的成功。
《归来》最后定在爱情和家庭伦理的范畴内，但却并不是一个简单朴素的爱情故事，它的戏剧根基寄生于动乱年代，不可避免的会带人从中窥探文*革之殇。
虽然影片中并未对此着笔，甚至尽可能的用爱来“治愈”和“原谅”这一切，但是就像糊着窗纱之后，光依然会透射进来，影片在历史的揭露上仅仅做到了撩拨，那隐隐透出来的真相就是陆焉识拿着饭勺要找的“方师傅”，谁都知道方师傅只是这段荒诞历史的一角，是悲剧成因的一个小小的齿轮，观众的愤怒比陆焉识更胜，可是最后却也未能像英雄故事一样，让方师傅出现然后瞬间被制裁，在看到方师傅的妻子咆哮尖叫的时候，我们甚至跟陆焉识一样感到深深的不知所措和无奈，到底是谁的错？这些苦难和悲剧到底是为了什么？
对于失忆的冯婉瑜来说，陆焉识永远也不可能归来，这个悲剧被放在终场，失忆的她固执的守着记忆，寻找记忆里的陆焉识，然而现实中的陆焉识早已不是当年的摸样，或者早已不是她记忆中的模样，我们跟陆焉识一样迷惑，在冯婉瑜的记忆中，陆焉识到底是个什么样呢？
这个没有答案的问题酿就了不可化解的悲剧，而这个悲剧让陆焉识的一切努力都变成了徒劳，这些徒劳是爱，也是不可说的悲剧成因。
它想说的太多，但说出来的太少，犹如水面上冰山露出的一角，真想要借助这部电影来感受那个年代，容量远远不够。
这或许是张艺谋为了应付审查的不得已而为之，却让我对此感到陌生，严重影响了影片应有的体验。
打个比方，当冯婉瑜听到陆焉识逃出农场的时候，立刻放下手上的事情，开始和面，蒸白面馒头背着去火车站。那个整齐的行李卷和一大兜白馒头，对于很多观众来说未必有多少感触，因为他们不知道那是1973年，一切都要凭票证供应，还有一个叫做粮食定量的东西。
那卷行李和雪白的馒头怕是冯婉瑜能拿出的全部压箱底家当了。当冯婉瑜与拦截她的人打作一团，白馒头滚了一地的时候，我知道那是冯婉瑜的心底里最珍贵的东西被人践踏在地，从此之后她的失忆也有了一个相对可靠的触发点。
但这些东西，不说出来，那么观众的泪水显得轻飘飘。
相对于《活着》的内劲十足，这次《归来》举重若轻，开片凝重宏大，火车站天桥上陆焉识和冯婉瑜近在咫尺，却被强行分开是第一个高潮，后面却越来越归于市井烟火，寓深沉于平淡，这种手法让我想起了前苏联的《士兵之歌》。
而陆焉识苦心回归，冯婉瑜坚持等待的情节，又让我想起了《幸福的黄手帕》。
张艺谋曾经说过，在电影学院上学的时候，前苏联和日本的现实主义题材和手法是他非常推崇的，因此他的作品里总有丘赫莱依、邦达尔丘克、山田洋次、黑泽明等大师的影子，这次也不例外。
这一次，我们又看见了这个古典的、情绪化的、执拗的、似曾相识的、象征符号式的、“归来”之后的张艺谋：
他又一次用了古典三一律、线性时间轴、离散聚合的伦理剧模式拍电影，就像用原地重心晃动和静止型小技术踢球；
他又一次尝试触碰了这个民族历史记忆里充盈着最多隐痛和血泪的篇章；
然后又一次地用一处楼道、一方斗室、一个火车站、一对夫妇、一个家庭、一种承诺和遗忘的单向博弈，疏离和躲避开那些广阔、复杂、因为危机四布而注定语焉不详的社会、阶级和政治，用哀愁、落寞、追忆、温情的感性，置换掉冷峻、深思、沉吟、追问的理性。
精巧的镜头设计、平静的配乐、简单的人物和场次切换，一切都如流水一般在静谧中发生，间或的浪花显示出水下暗流的激荡，但不着痕迹。
而我不无遗憾地认为，看到的，是又一部《芙蓉镇》、《牧马人》、《天云山传奇》、《苦恼人的笑》和《青春祭》，终究没有看到一部属于中国的《白丝带》、《浪潮》、《窃听风暴》、《再见列宁》。
作为导演的张艺谋最喜欢的一些东西：民俗或伪民俗、红色、乡村、长镜头、大高潮之前主体人物列队亮相的舞蹈化仪式、民族性和人性的隐喻符号、新鲜而纯粹的少女身体、永远作为救赎物而存在的母性情怀。
至于本片，很显然的地方在于：它是现代题材，民俗在那个年代被视为反动和四旧；它发生在城市，乡村仅仅是蒙冤者被流放的远景；它在楼道和室内的密闭环境里反复尝试三角叙事，所以长镜头没有施展空间；它的人物亮相和走位是实指的、生活化的；它的符号是确切的、非隐晦的；它的主角是中老年人；它的母性持有者患上了心因性失忆。
但是，如果仔细追索的话，你还是可以发现或者推测到：它的革命舞蹈和语录歌是一种新民俗；它的灰色阴郁的缔造者是那个崇拜红色的政权和君主；它越是迷恋在楼道和室内的密闭环境里强调人物的互文关系，就越是可以展现长镜头的调度功力；它反复加以正面细致描述的火车站等待同样构成一种关乎信仰的朴素仪式；它同步呈现了民族性和人性里最恶与最善、最飘忽和最恒定的部分；它的所有故事都起于那场芭蕾和那群被阶级仇恨包装过的少女身体；它的母性持有者患上了心因性失忆，但它的整个后半部分所涉及的所有人，几乎都带着一种自救与救人的、自恕与恕人的母性。
综合以上两个部分，你可以得出结论说：这是一部表象上自成一路、内核里一以贯之，外观上并不典型、骨子里典型无比的张艺谋作品。
从故事的轴心上来说，其实张艺谋讲了一个很古典的中国爱情故事。
《汾河湾》、《秋胡戏妻》、《孟姜女》，别离、思念、等待和相聚，这样的故事我们的先人就已经讲了无数遍。
“纵使相逢应不识、尘满面，鬓如霜。”苏东坡的一首《江城子》，就已经可以概括出《归来》的全部内容，而陆焉识的名字也大抵来自于此。
只是相对于传统戏曲舞台上主人公因时间变迁、容貌变化而相对不相识，电影中的不相识却更多来自于人为，将两人强制分离20多年的动荡，将冯婉瑜打翻在天桥上的手，让冯婉瑜惊恐万状顶住门的那个人……一切都隐隐约约，说不清楚，却又无法逃避。
没有人是无辜的，也没有人不是受害者。更多在戏外的东西，让这个中国古典爱情悲剧与现代历史贯通，从几百年前直接过渡到现代人的心里。
也就是因为这个原因，《归来》不同于张艺谋之前的《千里走单骑》、《金陵十三钗》，更远远高于大热的《白日焰火》，更贴近《活着》。
只是，或许是张艺谋自己的原因，或者是因为环境的原因，在距离巅峰不远处停下了脚步，就像在电影里表现的那样，原地等候。
多年前，中国电影的领军人物之一陈凯歌在评价他的老友张艺谋的时候，用了这样一句话，“为艺谋，不为稻粱谋”。
这是非常有韵味的一个评价，不仅用一个非常古典的语境把张艺谋的名字嵌入，还充满第五代电影导演身上那种特有的使命感和责任感，是陈凯歌对他们那一代电影人思想的精粹总结。
张艺谋的《归来》用更加平静内敛的叙事，像他所崇拜的先辈那样展现普通人的命运，说尽人心深处的悲欢，这是我们大多数人所喜欢的那个张艺谋，也是这个时代需要的张艺谋。
《归来》是克制的，它没有突出批判，没有夸张地表现那个时代的残忍，也没有放大那个时代的痛苦。
就像一溪清水，静静地流淌，却带着力量。
这种力量不是直观的，而是隐秘的，存在于影片的每一个画面，每一个场景，每一句台词，每一个表情，甚至仅仅一个落寞的背影，就足以说明一切。
这种力量，我把它理解为“时代”，因为“时代”二字包含了太多，痛苦、压抑、无奈、愤懑、扭曲、悲伤......那个时代的意义，对于大多数人而言，其实无需赘言太多。
可是我总觉着这些感动和忧伤差一层意思，少一丝力量，欠一点清晰的背景，缺一种明确的指向。
换句话说就是，面对二十世纪最触目惊心的人道灾难，面对这个民族最抛之不去的隐痛和另一个民族最抛之不去的原罪时，我总以为我的感动和忧伤，本该更有历史的高度，更有人性的温度，更有反思的力度，甚至，我总以为，我应该不仅仅停留在感动和忧伤上面。
你永远不知道我们该以哪一种方式去记录和走入历史，永远不知道我们该以怎样的角度、方向和立场了解和切入过去。
就如同你无从抗拒网友们以各类或反讽或嘲弄或猥琐难言或趣味至上的动机，恶搞那句“爸，自从你走后，妈就再也没有锁过门”；
你也无从抵挡岁月的默然和记忆的提纯惯性；
无从抵挡那腥风血雨朝不保夕的屈辱岁月消散在一句“都过去了，不提了”当中；
无从抵挡那无尽的屈辱和思念都浓缩在随手抓来的纸片上一句旅行日记式的“龙卷风很壮观”；
无从抵挡那激情澎湃、有你无我的红色暴力美学，在又一代人从未改变的青春荷尔蒙里，简写成片头那一群裸露着雪白大腿的姑娘：面目狰狞却又肉光四溢，壮志在心却已香汗淋漓。
有时，或许遗忘真的是一种心理防御机制，是对负情绪的封存，是对潜意识的顺应，是对残酷现实的消极悖逆和对不堪往事的被动躲避，遗忘或许也是一种人道主义。
所以，我们能够默许那个可怜的冯婉瑜身上，一种个体性的遗忘，我们愿意用小心翼翼的角色扮演、身份代偿、时间错乱和场景复现去呵护与成全她的遗忘。
只是，个体的可以遗忘背后是民族的不能遗忘。
如果我们不愿让历史永远走在相似的死循环当中，不愿让那些家破 人亡、妻离子散、父女反目为寇仇、夫妻见面不相识的惨剧再一次降临人间，不愿让被摧毁的伦理再一次被摧毁、被屏蔽的血缘再一次被屏蔽、被断送的青春再一次被断送，不愿让无数人的生活最终只能以遗忘作为回光返照式的安慰剂和假想的避风港，那么，打捞记忆、正视创伤、直面错误，坚持不懈地揭开疮疤、解去枷锁，这才是这个历尽艰辛的国度中、满目疮痍的古道上、随风飞散的革命歌声里，唯一的属于希望的曙色，唯一的走向光明的旌旗。
归来的是陆焉识，永不归来的也是陆焉识。
二十年前的那个狂傲清高自以为可以笑谈世事的陆焉识，三十年前祖屋中咬着耳朵和她轻轻说话的陆焉识，五十年前初见时让少女冯婉瑜嗅到气息便脸红心跳的陆焉识，早已被大浪淘去，被风沙改造，被时光掩埋。
冯婉瑜是对的，“你不是陆焉识。”她能作的，只有在车站举着写着他名字的牌子，一天天的等，直到天荒地老，海枯石烂。
对于观众来说，它是一个引子，是一个考古现场里，被尘埃掩盖的碑文，模模糊糊，需要的是我们耐心的拂去掩盖，深入当时情景去感受那个年代。
《活着》还是禁片，它的残酷全都铺出来给大家看；
而《归来》的残酷写在平淡里，不喧闹。
以无声对抗喧闹，人在咫尺，却又无力触碰。这极大的张力全映在平淡里。一个时代的略影。
你已归来，时光已不在！