數年前的文章中，筆者已對20世紀作曲家所譜寫的那些地位重要的無伴奏大提琴組曲作了簡要介紹。無疑，它們有著迥異的國別印記，所含納的元素更是異彩紛呈。其中自然以匈牙利人科達伊最為耀眼，而布洛赫（Ernest Bloch）在1956至1957年間所寫出三首組曲，以及雷格爾（Max Reger）的組曲，亦被廣為傳播——雷格爾在體例上貌似比其他人更遵循著傳統樣式，然而在先鋒性輩出的時代，依舊能以鋼筋鐵骨般的品格不遑多讓。
不過也有另一部“篇幅不大的大作”，正在一個逆光的角落中靜靜地等待著人們發現。
讓我們來到上世紀的50年代，匈牙利作曲家利蓋蒂（György Ligeti）正要完工他的《大提琴獨奏奏鳴曲》。說來話長，這組雙樂章無伴奏大提琴作品的一部分其實很早就已經完成。回首往昔，1948年時，利蓋蒂仍是一位學業將成的青年，在公眾視野裡已經有一些不錯的作品露面。
作品的譜寫方式是分步的，倒不是體現他謹慎前行的證明，而是事出有因。實際上，（日後成為作品）第一樂章的“對話”（Dialogo）早早地被寫完，並將之獻給同學安努斯·瓦蘭妮（Annuss Virány），當時利蓋蒂在布達佩斯音樂學院的一位大提琴女學生。據說倆人曾處於“秘密的戀愛”中，還有一種不同的說法，即瓦蘭妮並未意識到利蓋蒂贈予她此作的動機，只是敷衍感謝了他一下，就將其擱置一旁，再無演奏過。
六年後，利蓋蒂遇到了一位更年長也較有聲譽的大提琴家德尼斯（Vera Dénes）。正巧這位德尼斯先生提出了一個設想，能否從利蓋蒂這兒獲得一部新作。於是乎，順水推舟，利蓋蒂不僅可以將舊作啟用，亦有意從中拓展出了新的第二樂章，富於炫技色彩的“隨想曲”（Caprice）隨即誕生。二者組合後，相對完整的“雙樂章小奏鳴曲”被塑造了出來。即前後樂思分離較高的兩個樂章：“對話”（速度構成依次是：柔板、自由速度和如歌的行板）和“隨想曲”（速度是純然的“急板”）。只不過，這組作品在蘇聯一度不准許出版與演奏。
首樂章之所以被命名為“對話”，是因為作曲家希望傳達出發生在一男一女之間“交談”般的感受。兩組和絃撥奏的“交談”過後，一段滑奏技法承接之，假如沒有弄錯，這第一部分就已經宣言了巴托克或柯達伊的某些遺存。客觀上看，滑奏（glissando）技法確實是巴托克在絃樂中所大力提倡的。
第一主題可以視作弗裡吉亞調式上的民間歌唱旋律，亦十分容易被記住——興許有古老的東歐民間曲調的影響。作曲家解釋說：“我嘗試譜寫出一段有著標準匈牙利輪廓的美麗旋律，但未必就是那種真正的民歌。我是說，僅有一部分巴托克與柯達伊的感覺就夠了，或許，微微靠近柯達伊一點。”
不免指出，隨著第二段旋律在第6小節中被引入出來，這個共長達16小節的樂思架構顯得有些龐大。確然，這兩段主題都帶著不錯的調性感。進一步的雙音和聲複述將之肯定了。但假如我們將兩段旋律中的關鍵音抽取，便會發覺存在下行的三全音關係，因此也可以猜想，三全音音程關係或是作曲家的凸顯意圖之一，畢竟傳統中三全音的效果總是詭譎的。
巴托克也並不排斥用三全音，或許這正是利蓋蒂對巴托克的一種模仿？我想，例如將純四度疊置，或是將三全音的牽拉力（太特殊與惹眼）升至作曲結構中不可或缺的因子，是近代不少作曲者都會採用的有力工具。
由始至終，主題的變化形式應該說複雜度有限，他先是藉助了節奏音型的擴充（需注意到，利蓋蒂樂譜上的小節線似乎起不到對節奏的嚴格約束），接著的復調形式呢，如按創作時間推算，估計會是利蓋蒂從他的對位法老師費倫克·法爾克斯（Ferenc Farkas）那兒習得的復調成果之一吧。該弗裡吉亞旋律在樂章中部以頗為巴赫式的多音和絃復調形式再現，起初的撥絃與滑奏的主題因而變得模糊，普通聽眾依稀可辨它們的交織，並一同沉降與消退。
與“對話”樂章不同，第二樂章“隨想曲”多少減弱了那種質樸與執拗，而是變得自信了起來。它是詩意的，也是洋溢著流動速度的，雖然一開始仍像是兩人正在“對話”……前幾小節給出了一個快速的、波狀的“模板旋律”（或許可以暫且這麼命名），標記“非常快的速度”（con slancio）即暗示著源源不斷的生機和力量。
多聽幾遍，我們似能琢磨出利蓋蒂希望使用的“對位策略”。樂曲依次單獨在C、G和A弦三根弦上開始了對話般的旋律。其中某一根在喋喋不休時，其餘兩者好像願意捆綁在一起，並一道增強了錯綜複雜的程度，最終糅合成一個大規模的“增強段”。須留心，隱伏旋律時刻都沒有離開過半步，而由此產生的不間斷的換弦，迫使大提琴家去迎接挑戰。一個陌生的呢喃般的旋律性段落噴發而出——它具體由什麼組成呢？有半音屬性，但依舊基於對調性和絃的分解。是它宣告了近似展開部段落的到來，該段落一氣呵成，幾乎全部是3/8拍的節奏寫成的，唯獨在正中間位置停頓了一次，來了遍對“對話”樂章動機的引用（其實更像是反思），在此簡短回顧過後（馬上被強奏所切斷），“隨想曲”又有了一次飽滿的動機再現，即所謂的“模板旋律”逐步上揚，近指板的震音奏法猶如刮奏在金屬上的感覺，在主旋律線之外形成了一個上方的純五度隱伏旋律。最後的輕輕的休止過後，以數個小節的昂揚強奏在G大調上結束。
此般斑斕的和聲-旋律技法，即便沒有確切參照過巴托克，也多少讓人聯想到巴托克的《無伴奏小提琴奏鳴曲》。而將如此先後的兩個樂章觀察，帶給人的感覺不外乎是：柯達伊的浪漫主義的光譜被利蓋蒂試著發展到了極致後，作曲家一拍桌子，決定了：更有宣洩力與攻擊性的巴托克風格該登場了。因此，“對話”樂章被大提琴演奏家們認為是對柯達伊風格的延續，相比之下“隨想曲”樂章更有幾分神似於巴托克在晚期風格下寫出的短篇幅作品。
儘管在蘇聯的接受範圍之外，這首大提琴奏鳴曲所使用的音樂語彙，並未完全超出它所誕生的那個年代。利蓋蒂寫出它時只有30歲，炫技感確實有些超前，但無論是清晰的音樂元素對比、還是各種風格的糅合都恰到好處，可謂詩意盎然，正如標題“隨想曲”所暗示的，它可能同時是一首從帕格尼尼的傑出“隨想曲”概念中所延伸出來的東西，早在孩提時期利蓋蒂就相遇了帕格尼尼的音樂，且為之折服。
拋開純然的、帕格尼尼式的炫技性，作品還遞給了我們關於利蓋蒂早期狀態的一些信息。雖然僅有短短的兩個樂章。當我們將它放在當今的許多最前沿的媒介中時，或讓嚴苛的音樂學者們審視它時，俱不免驚訝於其自成一體的樂思架構，承認其天才構思足可與今人殫精竭慮寫出的任何一首獨奏奏鳴曲相抗衡。
最重要的是，當韋伯恩等人啟示著20世紀音樂的材料將是參數的世界————音高、時值、音色、力度都可以塑造出一個音高“事件”，當現代作曲的幾秒鐘的兩小節就已能完成了一個呈示部的任務時，看得出利蓋蒂開始在堅持“內容為王”的宗旨。開場旋律性豐富又略有挑逗性的啟發作用，甚至帶著點鄉愁情緒，明顯地在很大程度上受過民歌的哺育。作品雖屬現代派，樂曲卻提供著充足的調性材料，例如，依靠反覆強調屬音去建立不弱的調性暗示……這完全不似其他許多當代大提琴獨奏作品的無調性或泛調性特點。
另外，它的另一點隱形優勢可能在於聽眾那邊。“一首久遠被藏匿的作品帶上了遲來的皇冠，可以說眾望所歸”——這樣的旁觀心態幫助了它建立起自己的位置，在該曲的“被延遲”事件上看，自然有兩個樂章的不同題獻、誕生背景等諸多因素，但隨著早期困擾的消散，歷史成為歷史，它的特殊背景反倒使得聽眾隱隱覺得窺見一種“隱藏級Boss”手裡才有的、別樣的璀璨。
遙想當初，亦是時代環境使然，當利蓋蒂將他的創作交於蘇聯官方審查時發生了不睦。此時，大提琴家德尼斯已經收到了譜子，甚至還自信練熟了，在蘇聯領導面前試奏，還不錯，可是出版它或者公開演奏總是遲遲不被允許。除了一個天賜良機一閃而過：他們經特許去匈牙利廣播將它錄製，而出於種種原因錄音卻沒能被廣播於眾。當局給出的理由是，它寫得“太現代化”——尤其是那個新添上的次樂章。樂曲就這樣被擱置一旁。
時光荏苒，在沉睡了近四分之一個世紀後，它重獲重視，併成為了近代大提琴獨奏文獻中必不可少的一員。1979年，它首次迎來公演。出人意料的是，沉默的幾十年間，這闋風格獨特的奏鳴曲絲毫沒有被時光之塵埃所侵蝕，反而有如寶藏重現般地名聲日隆。不只是作品在首演之後受到歡迎，到了2005年，巴黎的羅斯特羅波維奇大提琴比賽之資格階段曲目裡，亦迎來了它的露面。據說，這之間的許多年裡，該曲逐步演化成一首更具教學性的作品，是因為它對演奏者技巧基礎的苛刻檢驗，自然這也是比賽考慮將其納入其中的緣由之一。
音樂史的過往曾孕育過無數可能性，但如若說真有某種東西能展現一件樂器所能夠企及的最複雜狀態，獨奏大提琴總會被近代作曲家率先想到，都像是一種共識了。對於今天的觀眾而言，利蓋蒂此曲篇幅屬於短小精悍一類，但獨奏的姿態無比華美且壯麗，吟唱氣息又是那樣的綿長，令人愛不釋手。多個藝術門類向來如此：能夠保證一部冷門作品在20世紀的坊間廣獲流傳的條件，僅僅“先鋒”或“炫技”一條是辦不到的。只有當種不知名的力量匯聚一處後，才真正拼齊了一幅能屹立於時空的“拼圖”。而同時也促人思考，前幾代人的創作間是否存有著更多的“妙筆生花”，至今保持著罕為人知的狀態呢？