这件笔筒做工一流，洵为雍正年间 (1723-35年) 的御窑精品。雍正帝的御用工艺品素以品味高雅、做工精湛见称。作为艺术赞助者，他的要求甚为严苛，无论身为亲王之时，或是在位的短短十多年里，他谕令制作之器物，无不体现了他超卓的审美水平，故深得藏家青睐。是次拍卖的笔筒，正是技术突飞猛进、艺术灵感遄飞和皇家大力赞助的成果。
在即位为清世宗雍正之前，胤禛为皇四子，康熙帝临终前始立之为储君。换言之，胤禛并非以太子身份在宫中长大成人。但他和其他皇子一样五岁入学，每天清晨五点上学，下午五点下课，经年如是。天刚破晓，他已开始攻读满、汉和蒙古文，此外还要学习经史骑射。胤禛勤学苦练，各门课业尤以书法见长，故常获嘉许。除了对工艺制作要求从严，这名未来的储君在磨砺自身技艺时，亦丝毫未有懈怠。登基前，他每天常花上好几个小时临摹名家法帖，其天份有口皆碑，连以严苛著称的康熙帝亦作如是观。实际上，雍正和康熙的书风极为相似，二者字体皆修长内歛，笔势遒劲，观之若行云流水。乾隆年间，《四宜堂法帖》、《朗吟阁法帖》等名帖皆有收录雍正的作品，以昭范式，而清朝历代皇帝之中，雍正书法堪称第一。故此，他素来偏爱与书法有关的文房用具 (如笔筒和砚)。即位之后，雍正曾命人绘制一幅肖像，他在画中闲坐读书，其右侧有一仿古琮式笔筒，图见E.S. Rawski及J. Rawson合编的《盛世华章》展览图录页246编号165。另一幅肖像为《胤禛行乐图‧书斋写经》，这次他端坐握笔，桌上铺纸，右侧置一插放毛笔和字画的竹笔筒，图见台北国立故宫出版的《雍正：清世宗文物大展》页116-117编号I-57。
据史料记载，皇子胤禛若非与父王出行，大部份时间皆潜心学习或装饰其宫邸。宫中造办处的能工巧匠常受命为其住处制作用器；即位之后，他的要求更为严格，甚至规定内廷只准使用造办处的制品。他醉心艺术且事必躬亲，并多方鼓励宫廷绘画及装饰艺术。但他最为关注的始终是御瓷制作。著名的中国艺术史学家杨伯达先生对雍正年窑 (1728-35年) 瓷器评价如下：「年窑瓷质莹洁如玉、彩绘华茂似锦，形成了典雅纤秀的『内廷恭造样式』的清宫风格。论者谓：『年窑称第一』。」
雍正皇帝跟其父康熙一样，均对珐琅彩情有独钟，往往亲自过问其制作细节，内务府活计档就此多有记载。他更委派才识过人的弟弟胤祥 (1686-1730年) 主理造办处。雍正六年 (1728年)，清档曾点算当时可用的珐琅彩数目，并建议「每样烧三百斤 [约四百磅]) 用」。该笔记录还提到，「闻得西洋人说烧珐琅调色用多尔那门油。尔着人到武英殿露房去查」。据载，当时的珐琅彩皆由京城造办处包办，再交由景德镇督陶官「年希尧烧瓷器用」。
康雍二朝，造办处配制出一系列新的釉料和珐琅彩，所以绘瓷师创作新的图案时，可供应用的色彩亦大为增加。新的设计有时候会结合若干元素，巧用瓷器来模仿别的材质。仿制其他材质的瓷器虽以乾隆器物居多，但其中又以一小批雍正传世品的工艺尤为精湛，它们泰半是仿木之作，是次拍卖的笔筒便是一例。
有两种橘红色最适于模仿木材，而两者俱用氧化铁调制而成。中国制瓷史上，矾红珐琅彩的运用源远流长，但在十八世纪上半叶，瓷工发现若用硝石替代部份氧化铅 (原用矾红珐琅彩中的助熔剂)，所得橘红色最适于模仿漆器和某些木材的纹理。他们还发现了另一种能耐受高温窑烧的橘红色，此色很可能是用含大量长石的低钙瓷釉配制而成，其氧化铁含量甚低，适于薄施轻涂，可用还原焰窑烧后，再在氧化环境中冷却。由于有大量色调可供选择，所以画师可恣意渲染浓淡深浅的褐色和橘红色、深褐色和黑色，以仿制出像本拍品般写实逼真的木纹。
此类雍正仿木纹笔筒的数量极少，大多采内壁仿木，器外饰一上一下两道仿木纹中间饰山水图的形式，视觉效果仿若手卷。此笔筒的画风与明大家吴门沈周(1427-1509年)的作品有颇多相似之处，参考上海博物馆藏沈周1488年作《水村山坞图卷》，图见《上海博物馆藏明四家精品选集》编号7(香港：1996)。雍正款同类型的笔筒似仅见北京故宫博物院珍藏一例，图见《故宫博物院藏文物珍品大系–文玩》页98，编号68 (上海：2009)。北京故宫博物院另藏一件纹饰相仿，无款，定年雍正的笔筒，图见《故宫珍藏康雍干瓷器图录》页239编号68 (北京：1989)。伦敦维多利亚与艾伯特博物馆亦珍藏一例与本拍品比例相近的雍正笔筒，但其外壁主纹饰带绘粉彩山水人物图，图见柯玫瑰所着《维多利亚和阿尔伯特国立博物馆藏：中国清代瓷器》页159编号99 (广西美术出版社，1995)。另有一件仿木纹粉彩山水图笔筒出自张宗宪先生旧藏，于2000年10月31日经香港佳士得拍出 (拍品编号831)。此外，旧金山亚洲艺术博物馆珍藏一例雍正楷书款连座方笔筒，其座子亦饰仿木纹，图见贺利所撰《Chinese Ceramics》页305编号659 (伦敦，Thames and Hudson：1996)，该馆的断代是雍正器物。
至于用丹青妙笔绘制瓷器纹饰，且水平几可媲美纸本或绢本绘画，应始于雍正年间。康熙年间的珐琅黑彩仍差强人意，因呈色黯淡且极不稳定，必须罩施一层透明的淡绿或茄皮紫彩，以增加其玻璃光泽和稳定性。但雍正时期，珐琅彩作坊终研制出理想并具玻璃光泽的黑彩，以及合适的褐彩，如此一来，画师即可仿制出惟妙惟肖的水墨画，本拍品就此作了最佳的诠释。可以确定的是，画瓷师在1732年或之前，已在使用新的珐琅黑彩，因为谢旻当年出版的《江西通志》曾提到墨彩瓷器。在年窑和唐窑御瓷清单中位居四十的正是「墨彩」瓷器。
雍正十年 (1732年) 四月二十九日，皇上谕令「内大臣海望传旨：画水墨珐琅甚好，将画画人戴恒、汤振基伊二人画珐琅活计，其所进之画持出，再唐岱所进之画亦持出。其余活计俱好，着留下。钦此。[……]画画人戴、汤二人改画珐琅。」(英译参见《清宫中珐琅彩瓷特展》图录页12蔡和璧序言。台北：国立故宫博物院，1992) 但雍正皇帝的兴趣所在，并非仅限于墨彩山水。当年十一月二十七日朝廷再有谕旨，这次与青花山水有关：「奉旨：今日所进墨菊花碟，嗣后少画些。青山水茶圆、酒圆俱好，再画些。」(出处同上，页16-17) 雍正若满意制成品，往往不吝赏赐，就此可证诸同年十月二十八日的记录：「珐琅画青山水甚好。」此外，十二月二十八日亦提到：「邹文玉所画珐琅，数次皇上夸好，応遵旨用本造办处库银赏给十两。」(出处同上，页16) 雍正的赏赐固然可观，但若工艺水平未如理想或不得其欢心，清档中也提到匠师被罚俸银甚或革职的事例。
山水图虽常见于形制不一的雍正器物，但用之装点文人的笔筒可谓最为恰当，因为水墨画在中国文人的审美体系中，地位仅次于书法。雍正皇帝对山水画亦青睐有加，而珐琅黑彩与墨彩的诞生，终于使具传统水墨意境的山水画，成为了瓷器的装饰元素。至于画瓷者从传统水墨汲取灵感的论述，请见苏玫瑰 (R. Scott) 所撰〈Some Influences on the Paintings Styles of Qing Overglaze Enamel Wares〉，全文载于《Imperial Taste: Chinese Ceramics from the Percival David Foundation》页115-118 (旧金山：1989)。就此可言，雍正御瓷中颇多具丹青神韵的上乘之作，而是次拍卖的笔筒诚为最佳写照。
雍正时期，御窑在两位才能超绝的督陶官治下，制瓷水平和技艺均大有进境。其中一位是年希尧，他于1726年离京赴任，管理淮安关税务及景德镇窑务。1728年，内务府员外郎唐英调任景德镇协理窑务，其后正式接任督陶官，直至1756年辞世为止。唐英以制瓷闻名于世，任上治理有方，兼公绘事，在其督导之下，景德镇烧造出了一批中国制瓷史上脍炙人口的绝妙佳瓷。此件笔筒极有可能为唐英任内时为雍正皇帝特别烧造的文房用具，画中空远的意境或曾为身处紫禁城的帝王带来心灵上片刻的歇息。
蜚声国际的当代水墨画家刘丹（生于1953年）曾为本笔筒作画写真，并在题跋中赞颂：「雍正时期瓷器的造型，一改康熙时浑厚古拙之风，代之以轻巧俊秀、工丽抚媚之貌。器形之美，可与以纤细秀丽著称的明永乐、成化瓷器相提并论，各部分之间比例协调，恰到好处。外型上素有＂线条美＂之誉，确有增一份则拙，减一份则陋之感。造型品类中除大量的创新之作外，还有诸多的仿古款式，其中以仿宋名窑器最为突出。这些秀美端庄的器型，出神入化，高雅之至。此时的瓷器造型之美，数量之巨，式样之多，达到空前的境地，并为乾隆瓷的造型工艺奠定了基础，也大大提高了整个社会的审美观和欣赏水平。雍正墨彩器较为多见，精粗皆有，基本上突破了康熙时大写意风格和绿地托黑彩的技艺。采用纤细的画笔直接绘出墨彩纹饰，黑色浓淡有致，层次分明，格调高雅，有的似于纸绢上作的水墨画。如上海博物馆所藏雍正官窑墨彩竹纹碗（属珐琅彩类），及常见的玲珑套杯、盖碗，均为雍正墨彩的精细作品。另有木釉纹地开光绘画的笔筒，款式甚为特殊，器内及外壁上下边缘施以木纹理的彩色釉，外壁中部绘有墨彩松鹤图或人物行旅图，在画面的花草和树梢上点染浅蓝、绿、淡珊瑚红、紫和白色，甚为新颖。雍正一朝仅十三年，所取得的成就远远超过前后两朝。金陵刘丹」
中国宫廷御制艺术精品 重要中国瓷器及工艺精品 香港 2016年6月1日
成交价：HK$34,840,000