黃晴清
梅先生的風骨和藝術造詣值得每個戲曲愛好者敬佩與尊重，而先生的去世更是讓人扼腕悲慟。作為梅蘭芳之子，毫無疑問，梅葆玖先生是梅派藝術的優秀傳承者。從年輕時那個不愛唱戲的“摩登公子哥”，到歲月滌盪之後，那位毅然扛起了弘揚梅派京劇的大旗的一代名家，梅派藝術在梅葆玖先生這裡魅力盡顯，風華不減。2011年，梅葆玖先生甚至登上湖南衛視《天天向上》，以77歲高齡獻唱了經典曲目《貴妃醉酒》，那一刻的震撼和感動，讓更多人尤其是年輕觀眾領略到了梅派京劇藝術的魅力。
梅派藝術在戲曲藝術上的探索始終走在同時代的前端。梅蘭芳先生更是在繼承傳統的基礎上，即發揚了京劇唱唸風格，經過潛心研究，精益求精銳意進取，最終創造了甜潤、平和、優美、動聽的梅腔。同時過去傳統戲曲中過於單調的“抱著肚子傻唱”被他摒棄，反而創造了歌舞並重的新風格，給人耳目一新的感覺，具有獨特的藝術魅力。 梅派的唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄，始終保持中正平和的氣度，旋律優美，順暢流利，氣質高貴典雅。而歌舞並重，神態與身段交融在戲曲裡的創新表現方式在梅先生經典之作《貴妃醉酒》上體現的淋漓盡致，醉酒後柔美微醺的眼神，三次“銜杯”，兩次“臥魚”。不得不說，梅派藝術的精髓在於傳統與創新的完美結合，而其中對傳統的尊敬和對藝術創新的執著和不懈追求，讓我們每次看到那些珍貴的視頻資料，心中的讚歎和敬意滿滿當當張口卻無言。而真正的梅派藝術究竟如何，更希望大家能親自感受欣賞，那絕對是美的享受。
三聯愛樂
梅先生的去世，讓每一個京劇愛好者都感到惋惜，在這裡希望他一路走好，相信每一個京劇愛好者都是他的“愛人”。
梅先生雖然從此遠離京劇，但是他在京劇屆的影響力依然存在。他的去世會讓京劇梅派的發展走向何處呢？我來會說一下，梅葆玖先生生前門下弟子有36人，其中
所以對於梅派的發展我們也不需要過多的擔心。
最後說一下梅派的特點吧
歷史八卦講堂
民國時期，我最喜歡兩位大師，第一位是梁啟超，第二位梅蘭芳。我佩服梁先生的學富五車，以文醒世，學識開時代之先河。我讚歎梅先生的戲曲造詣，絕代風華，藝術引世界之潮流。梁啟超的學識似山，給民國增添一份厚重。梅蘭芳的藝術如水，給亂世增添一份溫柔。
兩位先生雖然早已離世，慶幸他們的後代繼承了先人衣缽。梁家一門三院士，九子皆俊傑，古今罕有。梅家則有梅葆玖先生扛著“梅派”的大旗繼續前行。後代的成就雖不及先人偉大，但也可以人們重溫舊夢，一晌貪歡。
2016年4月14日，梁啟超的最小兒子，中國航天事業奠基人之一梁思禮逝世。
2016年4月25日，梅蘭芳的最小兒子，世界京劇梅派藝術的傳人梅葆玖逝世。
在這同一年份的暮春四月，飲冰室的書屋還在，但屋中的人早已離去。楊貴妃的酒杯還在，但醉酒的人卻也醒不過來了。一個時代的背影，也離我們漸行漸遠。
如何評價梅葆玖先生？我的水平可沒資格評價，照例寫一副輓聯，以悼逝者。
上聯：梅謝暮春三月時，父也千古，兒也千古。
下聯：名耀梨園百花榜，男是一人，女是一人。
小方說歷史1990
梅蘭芳大師當年的藝術受到廣大人民群眾的喜愛，所以把梅蘭芳大師的藝術稱為“梅派”。梅葆玖老師是繼承了他父親的意志，將“梅派”藝術傳承下去。我們能夠有幸拜在梅老師門下，學習梅派藝術，也是為了傳承，讓更多的人瞭解、喜歡京劇藝術。我是梅老師的第20位入室弟子，2007年11月23日在梅蘭芳大劇院的梅蘭芳銅像揭幕儀式上拜入梅葆玖老師門下。我在梅蘭芳京劇團工作多年，經常隨梅老師一起演出。與老師最後一次登臺演出是2014年的維也納新年京劇晚會。梅老師帶我們弟子在金色大廳演唱《梨花頌》。梅老師今已仙逝，我們不能再親耳聆聽他的教誨。不能再看他的現場表演。只能從留下的影像資料學習揣摩老師對藝術的理解。昨天是靈堂設立的第一天，我們幾位弟子守靈時總是回憶起和老師相處的點點滴滴，教戲時的認真態度，待人處事的和藹可親。聊天時的幽默風趣。我們只能將老師的鼓勵時刻記在心裡，化為舞臺上的力量。用更多更好的演出傳播京劇藝術。
君若蘭香
各位老闆吉祥！應邀而至，題主所問：你怎麼看待梅派藝術？班主回答的是肯定的，梅派藝術足可以成為京劇的代名詞，即便在世界戲曲史上也有一席之地！
梅派即“美派”！梅派首先給人的視覺震撼就是一個“美”字，人物造型優雅華麗，是中國人傳統印象中一切關於美的事物集一身的實際體現，語言不能形容的優美！無怪乎“通天教主”王瑤卿的一字點評梅派即：樣！
梅派即“沒派”，梅派唱腔天然無修飾，每個人都能隨口來上一句半句，但想達到無修飾的地步，那就需要的高超的技藝，平穩之中蘊含功力，簡潔中包含技巧！
梅蘭芳先生不只是旦角行家，同時也掌握了老生、小生等其他行當的技巧，是一位不可多得全能藝人，“伶界大王”的稱號不是白給的！
做為梅派二代掌門梅葆玖先生承父遺願，宏揚國粹，玖爺做的非常優秀，如今梅派早已在全國開花結果，桃李滿天下，一生收徒49人，多數都是劇團中的臺柱子！至今活躍在舞臺的眾多京劇梅派名家，尤其是李勝素女士，堪稱京劇界的亮點明片！
就說這些吧，梅派藝術也不可能說的盡，道的完，隨著玖爺的突然離世，梅派大旗能否在第三代乾旦傳人胡文閣的手中屹立不倒，還需拭目以待！
大話京劇
對於近當代的中國戲曲藝術而言，梅蘭芳無疑是最耀眼的一面旗幟，對於西方觀眾而言，梅蘭芳也是最為熟悉的中國藝術符號之一。作為傳統梨園環境中出身、養成的京劇藝人，梅蘭芳一方面對於傳統盡力去傳承守護，另一方面卻大膽革新、全面改良，以其一生的舞臺經歷去嘗試京劇藝術創新的可能與界限，為京劇發展尋找到穩健恰當的路子。梅蘭芳的成就與遺產，已經超越了京劇或者戲曲的範疇，成為中國文化藝術在特定時代裡的標高與巔峰，也自然成了京劇藝術的首推代表。
就京劇男旦藝術發展層面來看，梅蘭芳作為承前啟後之集大成者，得時代之助，領風氣之先，將旦角打造為繼老生之後又一領袖梨園之行當，使得民國京劇呈現出與清代以老生為冠不同的局面。在梅蘭芳及其同儕的努力下，京劇旦角藝術全面創新，氣象萬千，從妝容扮相、聲腔演唱、表演身段、劇目流派諸多方面取得長足進步，契合並創造了時代的審美意緒，贏得了廣泛的市場，併為京劇藝術留下成熟、完備的藝術財富。梅蘭芳為始，尚小云、程硯秋、荀慧生等人紛紛繼起，互相競爭、你追我趕，創造了京劇黃金時期的一時盛況。
梅蘭芳藝術上的孜孜以求、芳華絕代，改變了清季以來男旦色藝之間的模糊不清面目；其出訪國外，驚豔世界，更使京劇男旦藝術的獨立價值彪炳世代；而梅之人品高潔真誠、待人和善，久為人所稱道，堪稱楷模。作為有史以來圈內外乃至國內外最為知名的京劇藝人，從來梅之評論、研究、資料留存也最為豐富，相關文章比比皆是，近些年專著、專集也琳琅滿目，“梅學”也似呼之即出，這也是二百年京劇難得有之現象。
你怎麼知道的
2016年4月25日，梅派藝術大師梅蘭芳先生最小的兒子，梅派傳人梅葆玖逝世。很多人在問，那梅派藝術怎麼辦？是不是就沒有正經意義的梅派傳人了？
與譚派不同，從譚鑫培創立譚派老生，到譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝增、譚正巖現在已經是六代嫡傳。而梅派旦角的創立是從梅蘭芳先生開始的，到梅葆玖是第二代，那對於這種“家族藝術”的傳承，梅葆玖先生有更加明朗的態度。他覺得，梅派傳承的概念並不該限制在“梅”姓人，最重要的是誰能更好的繼承和發展這門藝術。
（梅葆玖演《大唐貴妃》）
梅派的傳人中，有範玉媛、陳旭慧、李勝素、李亦潔等女弟子，男旦有胡文閣。女弟子中，李勝素是80年代參加第一屆青年電視大賽的時候就被梅葆玖看中，之後便積極鼓勵、幫助李勝素，一些大型的重要的演出也都給李勝素。對於梅派的學習，李勝素曾經說過梅葆玖先生並不是一味的要求她學自己，並且允許她對一些細節處理提出自己的想法，如果合適就採用。
而男弟子胡文閣呢，是經過幾年的考驗之後才最終在2001年答應收為徒弟。2004年，胡文閣調入北京京劇院。2013年1月，梅葆玖正式收胡文個為梅派第三代傳人，還把自己一把長期使用的扇子交給胡文閣。
去年在梅葆玖先生去世一週年的紀念活動上，最小的梅派男旦演員巴特爾與李勝素、胡文閣等梅派弟子一同演唱《梨花頌》，成為最“搶戲”的演員。巴特爾3歲就表現出天賦，本人對梅派京劇有有特殊的熱愛，2010年，5歲的巴特爾在一次表演中被坐在臺下的梅葆玖相中，開始教他學梅派。
梅葆玖先生去世，梅派藝術會怎樣？目前來說尚不能做出定論。可以肯定的是，梅派傳人還在繼續努力做這件事，希望謹記梅蘭芳先生“移步不換形”的發展改革原則，把梅派藝術發展下去。
不止看戲
總的來說，梅派藝術具有以下的特點！
吐字: 字頭流暢,字尾歸韻力度適中.
喉阻音: 較多實阻音.
頓音: 力度強.
裝飾音: 與主音的音距較大.
共鳴: 比較靠前.
音色: 圓潤\\寬甜\\明亮.
旋律: 簡逸\\精煉\\平淡.
節奏: 舒展平穩.
行腔: 繁腔簡唱,少小腔.
口形: 不張大嘴,提硬顎,堅咽壁.
音量: 大小變化不明顯.
尾音: 呈拋物線甩音.
梅蘭芳在長期的舞臺實踐中，創造了獨特的“梅派”藝術，其特點是從沒有特點中來體現的。他所創造的“梅派”道路，也和其他流派創造者一樣，先是走承師之道，而後在承師的基礎上，走自己的創新道路。就以承師來說，他從吳菱仙所學的戲，基本都是京劇青衣應工的開蒙戲，從陳德霖、王瑤卿等學的也都是規規矩矩的傳統老戲。後來又經過自己加工入了化境，不險不怪，如渾金璞玉而無圭角，其實骨子裡處處和別人兩樣，另有風標特色。
先談唱。梅蘭芳的嗓音脆、亮、甜、潤、寬圓俱備，而最難得的是又甜又亮。甜而不寬，這只是一般好嗓子，梅的嗓音之寬，恰到好處。梅蘭芳精通音律，五聲尖團用而不混。他的唱法，在成名之後，可以說既無腔不新，又無腔不似舊(傳統)。其中打破藩籬的是“南椰子”唱腔，這是前人沒有的，至於在“南梆子”中加“哭頭”(《春秋配》)，“南梆子”轉快流水以及反四平調(如《太真外傳》的“盤舞”、“出浴”等)，更是梅派所創的新扳腔了。梅的唱法的革新之處，就在於揉化無痕，又都是結合人物的思想感情，給予不同的處理。例如，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，《春秋配》裡的姜秋蓮使高腔如絳去在霄，《御碑亭》裡的孟月華則唱低腔似落花委地、搖曳紆折，盤而後出。一個是少女，一個是少婦，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，由於身份不同、情況不同，唱法也就不同。至於在《生死恨》、《鳳還巢》、《洛神》等很多梅派劇目中，梅蘭芳所創造的優美動聽的二黃和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黃的唱腔，都給旦行聲腔領域以很大的豐富和發展，並起著承前啟後的作用。
次談念。梅蘭芳的唸白，是抑揚頓挫，句讀分明，越是高音，越是甜潤。例如《女起解·會審》的“苦哇”，就是明顯的例子。它好象甜菜中的“拔絲山藥”之類，拔的越高則越細而長，不但嫋嫋不斷，而且顯出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿罵秦二世一段，能從唸白中分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚來，不但字字珠璣，而且口、眼、身、手、面面俱到。
又談做。梅蘭芳的做工身段，如《長坂坡》的“跑箭”，《汾河灣》的“進窯”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是學王瑤卿。但有個特點，梅蘭芳是揉進崑曲表演的身段，令人感覺到花團錦簇，照眼皆迷。如他演《宇宙峰》，在“脫繡鞋”的蹲身做工，以及“擺擺搖”的身段，裡面竟有崑曲《南柯記》中《瑤臺》的身段，演《生死恨》，在從尼姑庵逃走時，有一個滑步，那臂上搭的包袱眼看落到臺上，忽然他來了一個挺身突起大轉身舞姿，真是翩似驚鴻，宛若游龍。這就是取自《思凡》的身段。從舞姿身段上看，《宇宙峰》和《瑤臺》、《生死恨》和《思凡》，那腰肢步伐之美，略有相似，而神韻意境運用的都各有所異。梅的古裝歌舞劇，如《天女散花》、《嫦娥奔月》等，曾創造了各式各樣的舞蹈，有綢舞、鐮舞、劍舞、盤舞、佾舞、袖舞、拂塵舞等。這些舞蹈，很多是脫胎於崑曲，如盤舞崑曲《長生殿》中的“楊妃舞盤”原有的。梅演戲的身段這所以無處不美，就是因他任何非舞蹈戲中都揉化大量的舞蹈動作。並且根據歷史人物生活，合情合理的把這些舞蹈動作揉化於各種身段之中，絕不是生搬硬套。
再談打。花衫的打法，和武旦、刀馬旦不同，主要是以乾淨、準確、漂亮為主。梅蘭芳演的《虹霓關》(頭本飾東方氏)、《水斗》(《白蛇傳》中一折)等武打戲，都做到了這一點。《虹霓關》中和王伯黨會陣的“對槍”，是武中寓舞,走“四門關”的槍架子是一抬一式，講究畫面對稱。下場的背十字槍趨步亮相，以及《水斗》的開打，都是從婀娜旖旎之中顯示出矯健，絕不是以勇猛取勝，他還能把崑曲中的舞蹈揉合在武打之中，如梅蘭芳演的《抗金兵》，就和一般的刀馬旦不同。從前單演《戰金兵》曾有女《挑滑車》的說法，因為劇中人梁紅玉唱的也是[粉蝶兒]、[石榴光]等整套牌曲。梅在《抗金兵》中“起霸”、“水戰”等到場面的舞、打身段、更能熔昆、京、舞、武於一爐，梅的武打戲，雖以“率”、“美”為主，但是他掌握分寸，因劇中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的。他從茹萊卿練武工，曾打下較好的根據底，因而在《花木蘭》中加上了“走邊”唱[新水令]的舞蹈，在開打上並吸取了武小生的打法。花木蘭替父從軍是女扮男裝，和梁紅玉等雖然不同，但畢竟是一個女子，所以他的開打是把武小生的“勇猛”化為“英勇”。所以說，梅派的武打是以舞、武結合，是在“王派”(王瑤卿是把花衫、刀馬、武旦的打法揉合而創造的)的基礎上，又發展為舞多武少的打法。
時尚美人娛
梅葆玖是京劇大家梅蘭芳的第9個孩子，梅派藝術的傳承人，主要作品有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《穆桂英掛帥》等。
梅葆玖老人於2016年4月26日離世，享年82歲。從此，中國京劇界又少了一個頂樑柱，痛惜痛惜！
縱觀梅葆玖老人的一生，他真正用自己的努力，實現了對父親梅蘭芳“扛起梅派藝術大旗”的無聲承諾。
（梅派藝術的相關筆記）
梅蘭芳出身梨園世家，他在半個多世紀的舞臺表演中，精心鑽研、勇於創新，積累了《貴妃醉酒》《霸王別姬》《奇雙會》《斷橋》等大量優秀劇目，形成獨居特色的梅派，在國際舞臺上也享有盛譽。
關於戲曲審美，梅蘭芳多次明確指出：“在舞臺上，是處處要照顧到美的條件的。”他堅持以廣大戲曲觀眾的“喜聞樂見”為標準。中國觀眾的審美觀與西方美學大師的觀點大不相同：既不是黑格爾的“理念”，也不是車爾尼雪夫斯基的“生活”或“理想的生活”。而是很直截了當的視覺與聽覺享受——“好聽”和“好看”。演員一出場，亮相就要好看，一張嘴發出的聲音就要好聽，因此要求演員扮相好，嗓音好，戲裝頭飾的“行頭”也要好。對這些方面，梅蘭芳下過很大工夫去研究改進，不僅重視身體外形美的塑造和嗓子的保養，而且引進現代舞臺上的燈光與佈景展現美和新，在唱、念認同戲曲專家陳彥衡的觀點“腔無所謂新舊，悅耳為上……戲是唱給別人聽的，要他們聽得舒服。”
在“做工”方面，梅蘭芳的論述是最多、最詳盡的。他高度推崇崑劇表揚的“歌舞合一”。他在加強、增多和改進“做工”的表演方面作出許多貢獻，最突出的要數他那三十幾種優美的手勢表演——“蘭花指”。此為他在《貴妃醉酒》《金殿裝瘋》等戲裡，把生活中醜陋的“醉態”和“瘋態”都美化了，這種化醜為美的表演不是通過反思或昇華，而是直接通過“形相的直覺”。
梅蘭芳在拍攝戲劇電影時，充分考慮攝影棚內場景可以變換鏡頭和切換，不像舞臺那樣固定，故而大大增加和豐富佈景和道具。在舞臺表演上，他依舊遵循“一桌二椅”的程式規定，道理在於舞臺空間的固定性，一來讓出空間來供舞蹈及武打之用，二來集中觀眾注意力於戲中人物而非環境。這很符合朱光潛在《文藝心理學》中談到的美感產生，他認為美感經驗就是人們在欣賞自然或藝術美時的心理活動：集中注意力於審美對象，凝神觀照，心有所悟，產生愉悅之感。
梅蘭芳呈現給觀眾的戲劇美感，就是其“形相”給觀眾的直覺。梅蘭芳的“相”既指他的外在形相，也包括其內在的藝術精神、氣質的“外顯之相”。“外顯之相”是指他多年的表演動作已經達到爐火純青的境界，用動作和風度達到高度的美的表演，猶如培根所說：“狀貌之美勝於顏色之美，而適宜並優雅的動作之美又勝於狀貌之美。”
縱觀梅蘭芳戲曲表演的三個大階段：他先是充分的繼承；以後是側重於大膽地、大量地改革和創新；最後把二者高度地結合起來，即用傳統的程式化表演形式把具有積極的、具有現實意義的內容折射出來，達到美與善的兼顧統一。
他一生堅持戲曲觀點是：戲曲藝術是綜合藝術；戲曲表演要注意平衡、和諧；要力求學習崑曲的歌舞合一；不能脫離劇情單獨玩弄技巧；要武戲文唱、文戲武唱；既要美，又要豐富。最終，梅蘭芳的藝術成就雖然做不到“唱、武、做”等單項上的全部冠軍，但是在綜合上第一，是全能冠軍，成為四大名旦之首，達到京劇界至今難以超越的高峰。
