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上半年快過去了，這半年中國電影產業圈比較大的一個新聞恐怕便是劉若英的導演處女作《後來的我們》賣了十三多個億，以及隨之引發的退票風波。
最近十多年，中國影壇演員轉型導演的案列有很多，其中也包括了不少女演員。從票房意義來判斷，趙薇、劉若英算是最成功的，蔣雯麗、俞飛鴻、張瑜算是失敗的。
於2003年公映的《我和爸爸》是徐靜蕾的導演處女作，在那個中國電影產業幾乎陷入絕境的年代，女演員轉身當導演，徐靜蕾算是一個很罕見的孤例。除此之外，大概只有執導了《天浴》的陳沖。
《我和爸爸》
有相當長一段時間，徐靜蕾被媒體一直給予「才女」的稱號，她不斷的有導演作品問世是其中一個相當重要的原因。低成本小製作的《我和爸爸》，票房反響並不好，也沒在什麼國際電影節獲獎。
現在一提到徐靜蕾的導演代表作，很多觀眾可能第一反應都是《一個陌生女人的來信》、《杜拉拉昇職記》。這幾年，中國電影產業大爆發，徐靜蕾的導演風格也轉變巨大，《有一個地方只有我們知道》、《綁架者》這些電影的票房訴求都非常明確。
《有一個地方只有我們知道》
不過，在我看來，所有中國女演員轉型導演後拍的片子，最佳作品我還是會選《我和爸爸》。這是一部非常樸素、真摯、內斂同時充滿了細膩女性視點的親情電影，更重要的是，它為中國電影史貢獻了一個罕見的父親形象。
在影片公映的年月，已經有不少媒體注意到，徐靜蕾之所以能完成這部電影處女作，是因為有不少大腕好友的幫忙，葉大鷹、姜文、張元、蘇小明、張亞東、張一白都出演了電影。
猶記得當年的新聞還報道過，說徐靜蕾擔心片子拍完剪不出來，葉大鷹勸她說，天底下沒有任何一部電影是剪不出來的。但實際上，這些大腕對電影的幫助，還真的就是演員方面的援助，真正對這部電影實質性內核的表達起到關鍵作用的人物毫無疑問是王朔。
《我和爸爸》
雖然影片的演職人員表沒有提到王朔，但所有讀過王朔《致女兒書》、《和我們的女兒談話》的讀者，肯定能輕易地判斷出來，《我和爸爸》中葉大鷹扮演的父親老漁，活脫脫就是這兩本書中的王朔本人形象。
作為當代中國文壇最重要的反建制人物、文化英雄，王朔在這兩本書中向讀者展示出了內心最脆弱最柔情的一面。面對女兒，王朔可以有無限的寬容，無限的愛意，無限的悲鳴。
正是在這基礎上，王朔再度質疑甚至於抨擊了傳統中國家庭結構的專制與惡劣。王朔認為養兒防老式的養育觀根本是功利自私的，「把孩子訓練成一個賺錢機器，這就叫成功，表面是為孩子好，其實是想自己將來有個靠山，無情剝奪孩子童年的快樂。這是一種顛倒，顛倒的人性，這不是愛孩子，所以就會出現那樣奇怪的邏輯，就是我為你好我可以打你，我愛你我打你。」
王朔
從根上王朔是反對儒家倫理的，「我有了女兒後首先痛感儒家倫理有悖生活切實感受，孩子給你帶來多大的快樂，早就抵消早就超過了你喂她養她付出的那點奶錢，這快樂不是你能拿錢買的。」
在王朔看來，「愛是不能交換的，無條件付出，不要回報，想都不想，起這念已是罪惡……」《我和爸爸》中的老漁，屢屢向女兒小漁表達出了類似的觀點，「為什麼要工作啊？我可以養你一輩子」。
反差在於，整天剃了個光頭的老漁外在的形象是彪悍、粗獷、玩世不恭，在很長一段時間，他都沒有盡到父親的責任，在家庭結構中，他始終扮演著缺席者的形象。
《我和爸爸》
但是老漁對女兒的愛，並非簡單是為了彌補自己失責的過錯，他對女兒的愛是天真無私，絕對無條件無前提的。更特別的是，老漁拒絕扮演父親，父親與女兒的關係便不再是縱向壓迫式的，而是平行的、平等的、滑動的，可以是朋友也可以是親人。
這種形象的反差帶來的絕對的愛，塑造出來的便是非常令人意外又極端真摯動人的父親形象與父女關係。這是《我和爸爸》迥然於所有中國家庭電影（甚至於東亞家庭電影）的根本特質。
《我和爸爸》
如此有悖於中國社會俗世倫理的形象設計，肯定不是徐靜蕾的原發構思，她在採訪中也談到自己父親的形象與影片中老漁的形象差之萬里，「和我爸沒有一點像的地方」，不過原發構思的「歸屬權」是否屬於徐靜蕾並非本文討論的重點。
重點是徐靜蕾將這原發構思細膩的表達了出來。這依然是一部屬於徐靜蕾的作品。對於整部電影的影像調度，徐靜蕾明顯有著自己的考量與判斷，核心思想不是靠演員的嘴巴說出來的，而是依靠影像細膩地閃爍噴發出來。
葉大鷹超一流的發揮當然是父親形象成功的另一個重要原因，他在整部電影中的舉手投足都極為自然灑脫，尤其是與女兒說話的語音語調，歡快、委屈、討好、沮喪兼而有之卻從來不曾表達哪怕一絲的威嚴感，實在是非常有層次感地表達出角色對女兒難以言表的無限愛意，令觀者無限感慨動容。
《我和爸爸》
但在其中其實也隱含了徐靜蕾細膩的調度。整部電影的視角是回溯性的，開場與結尾都是墓地，首尾的呼應完成父親形象的封閉化塑造，但封閉在這裡是主角主觀化的表達，父親的形象被內嵌於主角的心中，換句話說這是主角內心情感的蘊藉而發。
在影片的前半部分，父親的影像有著強烈的被觀察、被審視甚至被凝視的意味（很多畫面都是中遠景），帶有強烈的小漁個人情感投射的色彩。
並且為了顯出追憶的主觀效果，影片有大量跟蹤拍攝人物行走的場景，這也是比較細膩的視覺強化手法。
墓地這場戲的構圖也顯出徐靜蕾細膩的感觸，父親的形象處於畫面邊緣被擠壓的位置，意味著小姨對父親有強烈的排斥感。
而當父親與小漁關係減緩之時，影片的色彩也悄悄發生變化。二人在房間內所穿衣服的色彩開始趨同。取景與構圖也趨向平穩對稱的效果，家庭的意味更為濃烈。
到了影片後半部分，小漁有了孩子之後，鏡頭逐漸趨近於人物拍攝，父親不再是一個需要被審視的對象，而是融於家庭的一部分。
再回到前文所述，影片的特別之處主要表現於父親形象的塑造，這其中一些意外的場景著實令人感佩。父親在家中醉酒倒地，醒來發現大肚便便的女兒，表現出來的居然是極度驚喜的狀態，由此可見父親對於女兒的無私之愛。
這種無私還表現在女兒婚前與父親吃飯那場戲，即便女兒的行為父親極端不理解，但父親依然不責怪女兒，與此同時卻對女兒未來的丈夫視若無睹，無論他如何言語加責，父親都不予回應。
最令人覺得意外的一場戲，是父親打麻將倒地不起。悲劇性的場景，卻被處理得很荒誕。這原來是張元假扮警察的惡作劇，受此驚嚇的父親卻因此一病不起。滑稽卻又帶有宿命感，彷彿是其一生荒誕命運的提喻。惟其如此，更顯悲涼與沉重。
《我和爸爸》
我們把《我和爸爸》算作與《頑主》、《陽光燦爛的日子》、《冤家父子》一樣的王朔系作品可能對徐靜蕾有點不公平，但這部作品確實嵌入了強烈的王朔式表達，那種對世間所謂天經地義的真理給予實質性的質疑，沒有王朔的存在，很難想象會有《我和爸爸》這樣一部如此獨特的中國電影。
但徐靜蕾女性獨有的敏感觸覺，為整部電影的影像與視點選擇提供了非常細膩的質地，這是到今天為止所有由女演員轉行為女導演的作品中極為罕見的。
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