源於古印度的石窟藝術自公元3世紀傳入中國後，分別於公元5世紀和7世紀前後（魏晉至盛唐時期），在中國北方先後形成了兩次造像高峰，但至公元8世紀中葉（唐天寶之後）走向衰落。於此續絕之際，位於長江流域的大足縣境內摩崖造像異軍突起，從公元9世紀末至13世紀中葉建成了以“五山”摩崖造像為代表的大足石刻，形成了中國石窟藝術史上的又一次造像高峰，從而把中國石窟藝術史向後延續了400餘年。此後，中國石窟藝術停滯，其他地方未再新開鑿大型石窟，大足石刻也就成為中國後期石窟藝術的傑出例證。被譽為9世紀末至13世紀中葉石窟藝術陳列館。
大足石刻位於重慶市大足區境內，始建於公元650年（唐永徽元年），是唐末、宋初時期宗教摩崖石刻，以佛教題材為主，儒、道教造像並陳，是著名的藝術瑰寶、歷史寶庫和佛教聖地，有“東方藝術明珠”之稱。大足石刻群有75處，5萬餘尊宗教石刻造像，總計10萬多軀，銘文10萬餘字，以北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山（簡稱“五山”）摩崖造像為代表的大足石刻是中國石窟藝術重要的組成部分，其中寶頂山和北山摩崖石刻最為著名，以佛教造像為主，是中國晚期石窟造像藝術的典範，是古代漢族勞動人民卓越才能和藝術創造力的體現。
其寶頂山石刻造像開創於南宋淳熙至淳祐年間，為南宋密宗一代大阿闍黎趙智鳳以弘揚佛法，教化眾生為宗旨，盡畢生之力，慘淡經營七十餘年營建而成的，我國唯一的一處大型佛教密宗曼荼羅。以大佛灣石刻造像規模最大，藝術價值最高，保存最完好。大佛灣位於聖壽寺左下一個形似“U”字形的山灣。在長約500米、高約15-30米的崖壁上，造像依山勢崖形雕刻，浮雕高大，題材廣泛，龕窟銜接，佈局雅謹，整體感強，氣象壯觀。佛像構思新奇，雕刻技藝嫻熟，世俗色彩濃郁。整個造像、裝飾、佈局、排水、採光、支撐、透視等都十分注重形式美和意境美。其內容前後連接，無一雷同，猶如一幅圖文並茂的畫卷。如千手觀音1007隻手屈伸離合、參差錯落，有如流光閃爍的孔雀開屏。釋迦涅般像，又稱臥佛，全長31米，只露半身，其構圖有“意到筆伏，畫外之畫”之妙，給人以藏而不露的美感。這是中國山水畫於有限中見無限這一傳統美學思想的成功運用。地獄變相龕刻陰森恐怖的十八層地獄；牛頭馬面猙獰強悍，受罪人呼天號地；尖刀、鋸解、油鍋、寒冰、沸湯諸般酷刑慘不忍睹，令人觸目驚心。圓覺洞內的數十尊造像刻工精細，衣衫如絲似綢，臺座酷似木雕。洞口上方開一天窗採光，光線直射窟心，使洞內明暗相映，神秘莫測。高大的華嚴三聖像依崖屹立，身向前傾，成功地避免了透視變形，袈裟縐褶舒展，披肩持肘，直至腳下，支撐手臂，使文殊手中所託數百斤重的石塔歷千年而不下墮。九龍浴太子圖利用崖上的自然山泉，於巖壁上方刻九龍，導泉水至中央龍口而出，讓涓涓清泉長年不斷地洗滌著釋迦太子，給造像平添了一派生機，堪稱因地制宜的典範。父母恩重經變相通過求子、懷胎、臨產，以及養育子女的過程，形象生動，感人肺腑。牧牛圖長達30餘米，刻出林泉山澗，雲霧繚繞，其間穿插“十牛、十牧”，抒情詩般地再現了牧牛生活。又如橫笛獨奏的“吹笛女”，充滿內心喜悅的“養雞女”，酒後昏亂的“父子不識”、“夫妻不識”、“兄弟不識”、“姐妹不識”的“醉酒圖”等等，無不活靈活現。雕刻大師們體驗生活之精微，再現生活之準確，令人歎服。另有記載寶頂山造像由來和佛教密宗史實的碑刻7通，宋太常少卿魏了翁等題記17則，舍利寶塔2座。
【柳本尊行化事蹟圖】
柳本尊行化事蹟圖，又稱柳本尊十煉圖。唐光啟二年(886)， 柳本尊在天池壩老家設道場，於佛前發願盟誓，束香於指，以火燒灼，號稱“煉指”，開始了他的第一煉，以示救世的誓願。後經“立雪、煉踝、剜眼、割耳、煉心、煉頂、 舍臂、煉陰、煉膝”，完成“十煉”之業，已是天覆六年（906年）。柳本尊以其殘肢解體、自我摧殘的苦行修煉，驚世駭俗，弘揚密教，四川密教因之大盛。
柳本尊行化事蹟圖龕分三層，自下而上，逐級外挑，上層：五佛四菩薩，均結跏趺坐於小圓龕內。中層：正中蓮臺上坐主像柳本尊，肩部兩側，各有五組造像，此即“十煉圖”。下層：為柳本尊的文武僕從侍衛圖及十大明王像。
柳本尊像，戴帽著交領襟衫作居士打扮，右眼已眇、缺左下耳、左袖軟搭於膝上作斷臂狀，右手舉胸前食指、中指伸起，拇指與四、五指彎曲。主尊兩側各有一半身脅侍菩薩，下層兩側各有一頂化佛的侍者，右侍者手捧耳朵，左侍者手捧斷臂。
柳本尊文武僕從侍衛圖，共有十七位人物。其中，有著朝服，戴展腳幞頭，雙手執笏的文臣；有著鎧甲，戴盔，手持寶劍的武將；有厭惡塵世，欲舉刀削髮為尼的女弟子；有穿對襟長衫，雙手捧盤的優婆夷（女弟子）；有首戴方巾，著斜襟長衫，雙手捧經書的優婆塞（男居士）。
明王是菩薩的降魔化身，受密宗至尊大曰如來之命，現身維護佛法。其雕塑造像大多數遏怒無比，威猛兇惡。寶頂山“明王”被雕刻在大佛灣末尾巖壁上，想來當年主持僧人趙智鳳的原意是借這三頭四臂的護法神王的猙獰強悍，保護密宗道場的萬餘尊雕塑不受侵犯。然而元兵入川卻使這組造像倉促停工，從此再沒有繼續完成。然而，七百餘年前的遺憾卻留下了宋代製作摩崖石刻完整步驟及技法，這在摩崖石刻中尚屬少見。
【千手觀音】
觀音在佛教的各宗派中都賦有一定職能，而眾生的苦難和煩惱多種多樣，眾生的需求和願望也不盡相同，因此，能救眾生一切苦難的全能菩薩──千手觀音便應運而生。
一般說來，觀音造像只要有十隻手，便可稱“千手觀音”。常見的千手觀音多數是造三十二隻手或四十八隻手，以示觀音的三十二變相和四十八大願，其他的手皆用背光的形式來表現，以達到“千”的涵義。
而這裡打造了一尊擁有1007隻手的，名副其實的千手觀音，被譽為“天下奇觀”。造像採用縱橫交錯，上下重疊，反側相承，深涉錯落的佈局，在八十八平方米的石崖上，雕出這1007隻手。這些手纖細修長，千姿百態，金碧輝煌，構成了一幅猶如孔雀開屏的絢麗畫面，令人眼花繚亂，心搖目眩。
千手觀音手中所執的各種法器，從一個側面反映了南宋人民的生活用具，勞動工具，以及戰爭武器，在歷史文物考古上有著重要作用。在千手觀音的每一隻手中還有一隻眼，她的全名是“千手千眼觀世音自在菩薩”。“觀世音”即：普觀世界救苦救難之聲音。唐朝時，為避唐太宗李世民的名諱，人們在經典翻譯和日常稱呼中，常去“世”簡稱“觀音”沿用至今。關於千手觀音的由來，據佛經說：觀音發願要造福於一切眾生，於是長出千手千眼。而在民間卻流傳著一個動人的故事，說她是妙莊王的三公主，因獻一手一眼為父王合藥治病，佛感其孝行，賞還她千手千眼。因此，千手象徵其法力無邊，能拯救眾生；千眼象徵其智慧無窮，能明察秋毫。
在千手觀音的兩邊還有四尊小的造像，右邊為婆藪仙，左邊為吉祥天女。頭戴豬首者為金剛亥母，頭戴象首者為毗那夜迦，他們原為婆羅門教中的一對凶神夫妻，被千手觀音所降服。這裡完全演變成了女像。另外，在千手觀音兩邊的角落還分別刻有一窮人和一餓鬼，表示陰陽兩界都能得到千手觀音的拯救。
千手觀音造像在中國佛教造像中比較普遍，但象這樣名符其實，立體的石刻千手觀音卻世所罕見。“畫人難畫手”，要畫出一百隻不同形狀的手都很不容易，更何況在堅硬的巖壁上打刻一千多隻，而且手的姿勢無一雷同，沒有一隻手在當時被打壞，這真可謂是鬼斧神工，讓人歎為觀止。這龕千手觀音造像被譽為“世界石刻藝術之瑰寶”。
【孔雀明王經變相】
孔雀明王經變相，變相，簡稱“變”，是佛教畫術語，指用繪畫或雕刻所表現的佛經故事。龕高6米，寬9.5米，深3.2米，刻像37尊。孔雀明王是佛教密宗的一大本尊，在佛教所有的明王中，他是唯一以慈悲相出現的，其他明王皆以憤怒相出現。他以能驅除諸般毒術，禳災去禍為特徵。
龕中的孔雀兩翅張展，明王端坐在孔雀揹負的蓮臺之上，面容慈祥。孔雀明王呈一面四臂之相，右邊第一手執開敷蓮華，第二手持俱緣果，左邊第一手當心掌持吉祥果，第二手執三、五莖孔雀尾。蓮花表敬愛，俱緣果表調伏，吉祥果表增益，孔雀尾表息災。龕右壁刻有佛弟子阿難手持經書唸誦，旁邊有一比丘俯臥在地，後面枯樹中有蛇爬出。據佛經載，莎底比丘出家為眾僧砍柴，被朽木中的黑蛇咬傷，毒氣遍身，悶絕於地。阿難向佛說起，佛告阿難，“有佛母明王咒，能滅一切諸毒怖畏災惱”。這組造像表現的是阿難正在為莎底比丘唸誦明王咒，使其得以復甦。龕右壁還刻有阿修羅手執旗幡，他有美女而無佳餚；左壁刻帝釋天有佳餚而無美女。他們相互嫉妒，爭戰不休。明王咒一誦出，戰爭立即平息。壁下刻有虎、狼、毒蛇等兇猛之獸，表示孔雀明王咒能驅趕他們，消災免難。
【九龍浴太子】
佛經說，釋迦之母摩耶夫人40歲尚未有子。一晚，夢見一孩子乘六牙白象進入她的右腋，於是她便身懷有孕了。懷胎十月，按古印度風俗回孃家分娩。路經藍毗尼花園時，見園中好鳥鳴歌，清涼靜爽，便入園小憩。她抬舉右手摺花之時，釋迦太子即從其右腋鑽出。他一落地便是芳香遍地，祥雲繚繞。他朝東南西北四方各走七步，步步生蓮。然後一手指天，一手指地，稱“天下地下，唯我獨尊”。於是兩位金剛力士手捧金盆凌空而至，天空九龍奮飛，噴吐冷暖二泉為太子洗禮。
這龕造像，從雕塑方面來看，是匠心獨運的傑作；從工程技術來看，又是因地制宜的典範。此處以前是一缺口，山水彙集於此，終年流淌不息。匠師們並不消極地引水他去，而是先將水積於臥佛上面的池塘裡，再用石頭把這個缺口壘起，打上九龍和太子，然後通過暗道，流淌使水有節制地經最大的龍嘴緩緩吐出，沐浴金盆中初生的太子。絹絹細流長年不斷地從太子身上滑過，流入下面的小池蓄滿，再經彎彎“九曲黃河”排出去。如果說，水對石刻是一種危害，那麼在這裡已被化害為利了。工匠師們不僅巧妙地解決了排水問題，而且使造像靜中寓動，表現出園林景觀之意趣。
【華嚴三聖像】
華嚴三聖像，龕高8.2米，寬15.5米，深2.05米，刻像119尊，三聖像高達7米。雕造手法簡煉，氣勢磅然。他們頭頂崖簷，腳踏蓮臺，皆重額廣眉，悲憫豁達，給人以熟悉、親切之感。中間一尊像是佛教密宗所供奉的主尊毗盧遮那佛，“毗盧遮那”意譯為“光明普照”即“大日如來”。他頭上的“金剛頂儀”，為佛教密宗金剛界造像的一個重要特徵。毗盧遮那佛的兩側分別是普賢和文殊菩薩。按造像儀軌，這龕造像應是文殊在左，普賢在右，但此地卻把他們的位置作了調換，從而來體現密教造像特有的儀軌，——“理智攝入”，即：理性與智慧高度融和。
這龕造像是大足石刻寓力學、透視學原理於藝術構思的典型範例：文殊手捧1.85米高的七級寶塔，手臂懸空支出1.2--2米，塔和手的重量近千斤。為使手臂不斷落，匠師們成功運用了建築力學原理，大刀闊斧地刻出寬袖袈裟披肩掛肋飄逸而下，與其身軀相連，巧妙地將重心引到了主像身上。正如木建築中撐弓、斗拱的原理一般，使文殊手託的寶塔千年不墜。這樣的處理既合符力學原理，又不違背菩薩褒衣博帶、寬袍大袖的造像規律，同時還獲得了宗教的莊嚴感。這三尊造像高達7米，雄偉超越。匠師們刻意將他們的頭部加大，胸部縮短，小腳部位加長，而且身軀前傾二十五度，正好符合造像與觀眾之間的透視關係，使人仰首觀望時，感覺菩薩好像正親切地俯下身來，關注大千世界的芸芸眾生一般，叫人凡心皆息，祗敬皈命之誠油然而生。菩薩那種威儀奕奕、悲憫無盡的氣度得到了充分顯示。
華嚴三聖像背壁刻了八十一尊圓龕小佛。它們既豐富了整龕造像的構圖層次，又把三尊主像襯托得高大、完善，使整龕造像的氣氛顯得莊嚴、熱烈。
【舍利塔】
“塔”是“佛塔”的簡稱。佛塔源起於印度，稱“窣堵波”或“浮圖”，用以藏舍利和經卷等。 “舍利”意為“屍體”或“身骨”。相傳釋迦牟尼遺體火化之後，出現一些珠狀物，稱為“舍利子”。後來德行較高的僧人死後燒剩的骨頭也稱舍利。把這些燒剩的骨頭或遺物埋在地下，在上面建起的塔就叫“舍利塔”。
大佛灣內這座實心舍利塔是中國木質樓閣的建築形式，已完全無印度舍利塔的風味了。由此從建築上可以看到佛教和其造型藝術的中國化過程。
【釋迦涅槃聖蹟圖】
釋迦涅槃聖蹟圖，龕高7米，寬32米，深5米，刻像37尊，是大足石刻中體魄最宏偉的一尊造像，在大佛灣內佔據了最顯赫的位置。他橫臥於佛灣東巖，為半身像。其造型比例恰當，體形豐圓壯碩。由於匠師們多采用圓刀雕刻，所以造像各部分的線條顯得較為渾厚柔和，恰到好處地表現出佛主涅槃時的安祥之態。“涅槃”是佛教全部修行所要達到的最高境界。意思是大徹大悟，堅定永恆，能使人從“生死的此岸”渡到“不生不滅的彼岸”。一般指熄滅生死輪迴而後獲得的一種解脫。涅槃變相歷來具有較為嚴格的造像儀軌。經書記載，佛主是在兩棵娑欏樹之間，“頭北腳南，背東面西，右手支頤而臥”。此處的臥佛身位與佛經基本吻合。
釋迦牟尼表情安詳，慧眼微閉，似睡非睡，怡然自若，毫無苦處，顯得慈悲寬懷，氣度非凡。其弟子從平地湧出，躬身肅立，正在聆聽老師的最後一次說法。釋迦的胸前設有供壇、祭品和香爐，爐中香菸嫋嫋，直上青天。釋迦腹前，有兩根雕花立柱撐持龕頂。涅槃變相是佛教藝術中一個古老而又重要的題材，全國各地所造的涅槃變相很多。這龕造像和其他各處的造像相比，在造型處理上進行了大膽創新。整個臥佛只表現了上半身，雙腳隱入巖際，右肩陷於地下，左肩在五色祥雲之中，以示釋迦牟尼橫臥於天地之間。這種處理使造像顯得意境博大而有魄力。從而還導致了民間一句誇張的俗語，說寶頂的臥佛是“頭在大足，手摸巴縣，腳踏瀘州”。這正是採用這種“意到而筆不到”的表現手法所產生的良好藝術效果的反映。
在“臥佛”胸前，有二天王捧抬著香案。香案前有一頭戴冕旒，手執笏，形似帝王的造像。香案上陳列著供盤和香爐。盤內盛桃、榴、葡萄等供物。爐中香菸繚繞，徐徐上升，形成一塊巨石，與龕頂相接，同右側的兩根雕花立柱一起，共同支撐著龕頂六十餘噸重的岩石。煙雲間，有釋跡母親摩耶夫人，姨母摩河波者波提，髮妻耶輸陀羅等內眷像九身；她們或持花或獻果，立於虛空。其間有雍容大度的貴婦，亦有窈窕俊秀的淑女。這既應證了"天眾持妙天華，遊虛空，贊聖德，名竭誠興，共興供養"的記載，又與佛前弟子群像共同對主像起到了“以小襯大，以豎破橫，虛實相濟”的作用。天眾的花冠衣飾玲瓏剔透，與“臥佛”大刀闊斧的袈裟相映成趣，使整部造像構圖飽滿，既符合宗教造型藝術的儀軌，又有一定的新意，氣勢宏偉，意境深邃，令人觀之肅然起敬。
臥佛前面有曲折蜿蜒的“九曲黃河”。據說釋迦在涅槃之際，眾弟子依依不捨，送行不止。尤其是小弟子阿難，他痛哭流涕，拉著釋迦的衣服懇求帶上自己。釋迦想，弟子們功德還未圓滿，還必須留下修煉，所以一狠心推開阿難，用手一揮，劃出一條濤濤大河把他和弟子們隔開。當然，“九曲黃河”是中國的河流。傳說中將古印度的釋迦牟尼與黃河聯繫起來，只能說明是佛教中國化的表現。
【地獄變相】
地獄變相，龕高12.68米，寬19.95米，深2.44米，刻像133尊。在地獄的上方刻有十齋日佛，他們可為活人提供祈福免災的機會，日念其千遍，可免墜地獄。對應下來刻了十大冥王，十大冥王的左側刻有一速報司，右側刻有一現報司，從而構成陰曹地府的十二殿。
在十大冥王的中間端坐著地藏王。他手託摩尼寶珠，寶珠放出六道佛光，其中兩道上天，兩道入地，以示其智慧之心上至天堂，憐憫之心下及地獄，他在關注著地獄裡的一切受苦眾生。據佛經說：地藏曾在佛前許下宏願——地獄不空不證菩提，我不入地獄誰入地獄！表達了地藏王要度盡六道眾生的堅定信念。因此，在佛門之中，他以“大願”而著稱。
地獄為眾苦集聚之所，在地獄之門的右上方有一杆巨秤，秤鉤上鉤著一個“業”字，表示靈魂入地獄時要把生前所作的“業”鉤在秤上稱一稱，看善業和惡業各做了多少。在地獄的左上方還刻有一面“業鏡”，以示明鏡高懸，量刑公平無私。下面是刑罰酷虐、陰森可怕的十八種地獄。
中國的地獄觀念形成於東漢佛教傳入中國以後，是在古印度文化和中國傳統文化中豐富的鬼神靈魂思想相結合的基礎上產生的。中國地獄思想的主要內容是：靈魂不滅、輪迴轉世、善惡有報、懲惡勸善。地獄變相最早出現在六朝時期的佛教美術中，據《歷代名畫記》記載：唐代吳道子、張孝師、陳靜眼等都曾畫有地獄變相，但可惜作品已不存。石窟中保存下來的地獄造像，除新疆克孜爾千佛洞製作於5世紀中葉的壁畫以及吐魯番伯孜克里克的第17窟內的壁畫外，在四川五代、宋代石刻中還有為數不少的石雕作品，但規模最大、保存最完整的應該是這裡的地獄變相。
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