大足石刻之宝顶山石刻石雕(海量素材 上篇)

源于古印度的石窟艺术自公元3世纪传入中国后,分别于公元5世纪和7世纪前后(魏晋至盛唐时期),在中国北方先后形成了两次造像高峰,但至公元8世纪中叶(唐天宝之后)走向衰落。于此续绝之际,位于长江流域的大足县境内摩崖造像异军突起,从公元9世纪末至13世纪中叶建成了以“五山”摩崖造像为代表的大足石刻,形成了中国石窟艺术史上的又一次造像高峰,从而把中国石窟艺术史向后延续了400余年。此后,中国石窟艺术停滞,其他地方未再新开凿大型石窟,大足石刻也就成为中国后期石窟艺术的杰出例证。被誉为9世纪末至13世纪中叶石窟艺术陈列馆。  

大足石刻位于重庆市大足区境内,始建于公元650年(唐永徽元年),是唐末、宋初时期宗教摩崖石刻,以佛教题材为主,儒、道教造像并陈,是著名的艺术瑰宝、历史宝库和佛教圣地,有“东方艺术明珠”之称。大足石刻群有75处,5万余尊宗教石刻造像,总计10万多躯,铭文10万余字,以北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山(简称“五山”)摩崖造像为代表的大足石刻是中国石窟艺术重要的组成部分,其中宝顶山和北山摩崖石刻最为著名,以佛教造像为主,是中国晚期石窟造像艺术的典范,是古代汉族劳动人民卓越才能和艺术创造力的体现。

大足石刻之宝顶山石刻石雕(海量素材 上篇)

其宝顶山石刻造像开创于南宋淳熙至淳祐年间,为南宋密宗一代大阿闍黎赵智凤以弘扬佛法,教化众生为宗旨,尽毕生之力,惨淡经营七十余年营建而成的,我国唯一的一处大型佛教密宗曼荼罗。以大佛湾石刻造像规模最大,艺术价值最高,保存最完好。大佛湾位于圣寿寺左下一个形似“U”字形的山湾。在长约500米、高约15-30米的崖壁上,造像依山势崖形雕刻,浮雕高大,题材广泛,龛窟衔接,布局雅谨,整体感强,气象壮观。佛像构思新奇,雕刻技艺娴熟,世俗色彩浓郁。整个造像、装饰、布局、排水、采光、支撑、透视等都十分注重形式美和意境美。其内容前后连接,无一雷同,犹如一幅图文并茂的画卷。如千手观音1007只手屈伸离合、参差错落,有如流光闪烁的孔雀开屏。释迦涅般像,又称卧佛,全长31米,只露半身,其构图有“意到笔伏,画外之画”之妙,给人以藏而不露的美感。这是中国山水画于有限中见无限这一传统美学思想的成功运用。地狱变相龛刻阴森恐怖的十八层地狱;牛头马面狰狞强悍,受罪人呼天号地;尖刀、锯解、油锅、寒冰、沸汤诸般酷刑惨不忍睹,令人触目惊心。圆觉洞内的数十尊造像刻工精细,衣衫如丝似绸,台座酷似木雕。洞口上方开一天窗采光,光线直射窟心,使洞内明暗相映,神秘莫测。高大的华严三圣像依崖屹立,身向前倾,成功地避免了透视变形,袈裟绉褶舒展,披肩持肘,直至脚下,支撑手臂,使文殊手中所托数百斤重的石塔历千年而不下堕。九龙浴太子图利用崖上的自然山泉,于岩壁上方刻九龙,导泉水至中央龙口而出,让涓涓清泉长年不断地洗涤着释迦太子,给造像平添了一派生机,堪称因地制宜的典范。父母恩重经变相通过求子、怀胎、临产,以及养育子女的过程,形象生动,感人肺腑。牧牛图长达30余米,刻出林泉山涧,云雾缭绕,其间穿插“十牛、十牧”,抒情诗般地再现了牧牛生活。又如横笛独奏的“吹笛女”,充满内心喜悦的“养鸡女”,酒后昏乱的“父子不识”、“夫妻不识”、“兄弟不识”、“姐妹不识”的“醉酒图”等等,无不活灵活现。雕刻大师们体验生活之精微,再现生活之准确,令人叹服。另有记载宝顶山造像由来和佛教密宗史实的碑刻7通,宋太常少卿魏了翁等题记17则,舍利宝塔2座。

【柳本尊行化事迹图】

大足石刻之宝顶山石刻石雕(海量素材 上篇)

柳本尊行化事迹图,又称柳本尊十炼图。唐光启二年(886), 柳本尊在天池坝老家设道场,于佛前发愿盟誓,束香于指,以火烧灼,号称“炼指”,开始了他的第一炼,以示救世的誓愿。后经“立雪、炼踝、剜眼、割耳、炼心、炼顶、 舍臂、炼阴、炼膝”,完成“十炼”之业,已是天复六年(906年)。柳本尊以其残肢解体、自我摧残的苦行修炼,惊世骇俗,弘扬密教,四川密教因之大盛。

柳本尊行化事迹图龛分三层,自下而上,逐级外挑,上层:五佛四菩萨,均结跏趺坐于小圆龛内。中层:正中莲台上坐主像柳本尊,肩部两侧,各有五组造像,此即“十炼图”。下层:为柳本尊的文武仆从侍卫图及十大明王像。

柳本尊像,戴帽着交领襟衫作居士打扮,右眼已眇、缺左下耳、左袖软搭于膝上作断臂状,右手举胸前食指、中指伸起,拇指与四、五指弯曲。主尊两侧各有一半身胁侍菩萨,下层两侧各有一顶化佛的侍者,右侍者手捧耳朵,左侍者手捧断臂。

柳本尊文武仆从侍卫图,共有十七位人物。其中,有著朝服,戴展脚幞头,双手执笏的文臣;有着铠甲,戴盔,手持宝剑的武将;有厌恶尘世,欲举刀削发为尼的女弟子;有穿对襟长衫,双手捧盘的优婆夷(女弟子);有首戴方巾,着斜襟长衫,双手捧经书的优婆塞(男居士)。

明王是菩萨的降魔化身,受密宗至尊大曰如来之命,现身维护佛法。其雕塑造像大多数遏怒无比,威猛凶恶。宝顶山“明王”被雕刻在大佛湾末尾岩壁上,想来当年主持僧人赵智凤的原意是借这三头四臂的护法神王的狰狞强悍,保护密宗道场的万余尊雕塑不受侵犯。然而元兵入川却使这组造像仓促停工,从此再没有继续完成。然而,七百余年前的遗憾却留下了宋代制作摩崖石刻完整步骤及技法,这在摩崖石刻中尚属少见。

【千手观音】

观音在佛教的各宗派中都赋有一定职能,而众生的苦难和烦恼多种多样,众生的需求和愿望也不尽相同,因此,能救众生一切苦难的全能菩萨──千手观音便应运而生。

一般说来,观音造像只要有十只手,便可称“千手观音”。常见的千手观音多数是造三十二只手或四十八只手,以示观音的三十二变相和四十八大愿,其他的手皆用背光的形式来表现,以达到“千”的涵义。  

而这里打造了一尊拥有1007只手的,名副其实的千手观音,被誉为“天下奇观”。造像采用纵横交错,上下重叠,反侧相承,深涉错落的布局,在八十八平方米的石崖上,雕出这1007只手。这些手纤细修长,千姿百态,金碧辉煌,构成了一幅犹如孔雀开屏的绚丽画面,令人眼花缭乱,心摇目眩。

千手观音手中所执的各种法器,从一个侧面反映了南宋人民的生活用具,劳动工具,以及战争武器,在历史文物考古上有着重要作用。在千手观音的每一只手中还有一只眼,她的全名是“千手千眼观世音自在菩萨”。“观世音”即:普观世界救苦救难之声音。唐朝时,为避唐太宗李世民的名讳,人们在经典翻译和日常称呼中,常去“世”简称“观音”沿用至今。关于千手观音的由来,据佛经说:观音发愿要造福于一切众生,于是长出千手千眼。而在民间却流传着一个动人的故事,说她是妙庄王的三公主,因献一手一眼为父王合药治病,佛感其孝行,赏还她千手千眼。因此,千手象征其法力无边,能拯救众生;千眼象征其智慧无穷,能明察秋毫。

在千手观音的两边还有四尊小的造像,右边为婆薮仙,左边为吉祥天女。头戴猪首者为金刚亥母,头戴象首者为毗那夜迦,他们原为婆罗门教中的一对凶神夫妻,被千手观音所降服。这里完全演变成了女像。另外,在千手观音两边的角落还分别刻有一穷人和一饿鬼,表示阴阳两界都能得到千手观音的拯救。  

千手观音造像在中国佛教造像中比较普遍,但象这样名符其实,立体的石刻千手观音却世所罕见。“画人难画手”,要画出一百只不同形状的手都很不容易,更何况在坚硬的岩壁上打刻一千多只,而且手的姿势无一雷同,没有一只手在当时被打坏,这真可谓是鬼斧神工,让人叹为观止。这龛千手观音造像被誉为“世界石刻艺术之瑰宝”。

【孔雀明王经变相】

孔雀明王经变相,变相,简称“变”,是佛教画术语,指用绘画或雕刻所表现的佛经故事。龛高6米,宽9.5米,深3.2米,刻像37尊。孔雀明王是佛教密宗的一大本尊,在佛教所有的明王中,他是唯一以慈悲相出现的,其他明王皆以愤怒相出现。他以能驱除诸般毒术,禳灾去祸为特征。

龛中的孔雀两翅张展,明王端坐在孔雀背负的莲台之上,面容慈祥。孔雀明王呈一面四臂之相,右边第一手执开敷莲华,第二手持俱缘果,左边第一手当心掌持吉祥果,第二手执三、五茎孔雀尾。莲花表敬爱,俱缘果表调伏,吉祥果表增益,孔雀尾表息灾。龛右壁刻有佛弟子阿难手持经书念诵,旁边有一比丘俯卧在地,后面枯树中有蛇爬出。据佛经载,莎底比丘出家为众僧砍柴,被朽木中的黑蛇咬伤,毒气遍身,闷绝于地。阿难向佛说起,佛告阿难,“有佛母明王咒,能灭一切诸毒怖畏灾恼”。这组造像表现的是阿难正在为莎底比丘念诵明王咒,使其得以复苏。龛右壁还刻有阿修罗手执旗幡,他有美女而无佳肴;左壁刻帝释天有佳肴而无美女。他们相互嫉妒,争战不休。明王咒一诵出,战争立即平息。壁下刻有虎、狼、毒蛇等凶猛之兽,表示孔雀明王咒能驱赶他们,消灾免难。

【九龙浴太子】

佛经说,释迦之母摩耶夫人40岁尚未有子。一晚,梦见一孩子乘六牙白象进入她的右腋,于是她便身怀有孕了。怀胎十月,按古印度风俗回娘家分娩。路经蓝毗尼花园时,见园中好鸟鸣歌,清凉静爽,便入园小憩。她抬举右手折花之时,释迦太子即从其右腋钻出。他一落地便是芳香遍地,祥云缭绕。他朝东南西北四方各走七步,步步生莲。然后一手指天,一手指地,称“天下地下,唯我独尊”。于是两位金刚力士手捧金盆凌空而至,天空九龙奋飞,喷吐冷暖二泉为太子洗礼。  

这龛造像,从雕塑方面来看,是匠心独运的杰作;从工程技术来看,又是因地制宜的典范。此处以前是一缺口,山水汇集于此,终年流淌不息。匠师们并不消极地引水他去,而是先将水积于卧佛上面的池塘里,再用石头把这个缺口垒起,打上九龙和太子,然后通过暗道,流淌使水有节制地经最大的龙嘴缓缓吐出,沐浴金盆中初生的太子。绢绢细流长年不断地从太子身上滑过,流入下面的小池蓄满,再经弯弯“九曲黄河”排出去。如果说,水对石刻是一种危害,那么在这里已被化害为利了。工匠师们不仅巧妙地解决了排水问题,而且使造像静中寓动,表现出园林景观之意趣。

【华严三圣像】

华严三圣像,龛高8.2米,宽15.5米,深2.05米,刻像119尊,三圣像高达7米。雕造手法简炼,气势磅然。他们头顶崖檐,脚踏莲台,皆重额广眉,悲悯豁达,给人以熟悉、亲切之感。中间一尊像是佛教密宗所供奉的主尊毗卢遮那佛,“毗卢遮那”意译为“光明普照”即“大日如来”。他头上的“金刚顶仪”,为佛教密宗金刚界造像的一个重要特征。毗卢遮那佛的两侧分别是普贤和文殊菩萨。按造像仪轨,这龛造像应是文殊在左,普贤在右,但此地却把他们的位置作了调换,从而来体现密教造像特有的仪轨,——“理智摄入”,即:理性与智慧高度融和。

这龛造像是大足石刻寓力学、透视学原理于艺术构思的典型范例:文殊手捧1.85米高的七级宝塔,手臂悬空支出1.2--2米,塔和手的重量近千斤。为使手臂不断落,匠师们成功运用了建筑力学原理,大刀阔斧地刻出宽袖袈裟披肩挂肋飘逸而下,与其身躯相连,巧妙地将重心引到了主像身上。正如木建筑中撑弓、斗拱的原理一般,使文殊手托的宝塔千年不坠。这样的处理既合符力学原理,又不违背菩萨褒衣博带、宽袍大袖的造像规律,同时还获得了宗教的庄严感。这三尊造像高达7米,雄伟超越。匠师们刻意将他们的头部加大,胸部缩短,小脚部位加长,而且身躯前倾二十五度,正好符合造像与观众之间的透视关系,使人仰首观望时,感觉菩萨好像正亲切地俯下身来,关注大千世界的芸芸众生一般,叫人凡心皆息,祗敬皈命之诚油然而生。菩萨那种威仪奕奕、悲悯无尽的气度得到了充分显示。

华严三圣像背壁刻了八十一尊圆龛小佛。它们既丰富了整龛造像的构图层次,又把三尊主像衬托得高大、完善,使整龛造像的气氛显得庄严、热烈。

【舍利塔】

大足石刻之宝顶山石刻石雕(海量素材 上篇)

“塔”是“佛塔”的简称。佛塔源起于印度,称“窣堵波”或“浮图”,用以藏舍利和经卷等。 “舍利”意为“尸体”或“身骨”。相传释迦牟尼遗体火化之后,出现一些珠状物,称为“舍利子”。后来德行较高的僧人死后烧剩的骨头也称舍利。把这些烧剩的骨头或遗物埋在地下,在上面建起的塔就叫“舍利塔”。

大佛湾内这座实心舍利塔是中国木质楼阁的建筑形式,已完全无印度舍利塔的风味了。由此从建筑上可以看到佛教和其造型艺术的中国化过程。

【释迦涅槃圣迹图】

大足石刻之宝顶山石刻石雕(海量素材 上篇)

大足石刻之宝顶山石刻石雕(海量素材 上篇)

释迦涅槃圣迹图,龛高7米,宽32米,深5米,刻像37尊,是大足石刻中体魄最宏伟的一尊造像,在大佛湾内占据了最显赫的位置。他横卧于佛湾东岩,为半身像。其造型比例恰当,体形丰圆壮硕。由于匠师们多采用圆刀雕刻,所以造像各部分的线条显得较为浑厚柔和,恰到好处地表现出佛主涅槃时的安祥之态。“涅槃”是佛教全部修行所要达到的最高境界。意思是大彻大悟,坚定永恒,能使人从“生死的此岸”渡到“不生不灭的彼岸”。一般指熄灭生死轮回而后获得的一种解脱。涅槃变相历来具有较为严格的造像仪轨。经书记载,佛主是在两棵娑椤树之间,“头北脚南,背东面西,右手支颐而卧”。此处的卧佛身位与佛经基本吻合。

释迦牟尼表情安详,慧眼微闭,似睡非睡,怡然自若,毫无苦处,显得慈悲宽怀,气度非凡。其弟子从平地涌出,躬身肃立,正在聆听老师的最后一次说法。释迦的胸前设有供坛、祭品和香炉,炉中香烟袅袅,直上青天。释迦腹前,有两根雕花立柱撑持龛顶。涅槃变相是佛教艺术中一个古老而又重要的题材,全国各地所造的涅槃变相很多。这龛造像和其他各处的造像相比,在造型处理上进行了大胆创新。整个卧佛只表现了上半身,双脚隐入岩际,右肩陷于地下,左肩在五色祥云之中,以示释迦牟尼横卧于天地之间。这种处理使造像显得意境博大而有魄力。从而还导致了民间一句夸张的俗语,说宝顶的卧佛是“头在大足,手摸巴县,脚踏泸州”。这正是采用这种“意到而笔不到”的表现手法所产生的良好艺术效果的反映。

在“卧佛”胸前,有二天王捧抬着香案。香案前有一头戴冕旒,手执笏,形似帝王的造像。香案上陈列着供盘和香炉。盘内盛桃、榴、葡萄等供物。炉中香烟缭绕,徐徐上升,形成一块巨石,与龛顶相接,同右侧的两根雕花立柱一起,共同支撑着龛顶六十余吨重的岩石。烟云间,有释迹母亲摩耶夫人,姨母摩河波者波提,发妻耶输陀罗等内眷像九身;她们或持花或献果,立于虚空。其间有雍容大度的贵妇,亦有窈窕俊秀的淑女。这既应证了"天众持妙天华,游虚空,赞圣德,名竭诚兴,共兴供养"的记载,又与佛前弟子群像共同对主像起到了“以小衬大,以竖破横,虚实相济”的作用。天众的花冠衣饰玲珑剔透,与“卧佛”大刀阔斧的袈裟相映成趣,使整部造像构图饱满,既符合宗教造型艺术的仪轨,又有一定的新意,气势宏伟,意境深邃,令人观之肃然起敬。

卧佛前面有曲折蜿蜒的“九曲黄河”。据说释迦在涅槃之际,众弟子依依不舍,送行不止。尤其是小弟子阿难,他痛哭流涕,拉着释迦的衣服恳求带上自己。释迦想,弟子们功德还未圆满,还必须留下修炼,所以一狠心推开阿难,用手一挥,划出一条涛涛大河把他和弟子们隔开。当然,“九曲黄河”是中国的河流。传说中将古印度的释迦牟尼与黄河联系起来,只能说明是佛教中国化的表现。

地狱变相

大足石刻之宝顶山石刻石雕(海量素材 上篇)

大足石刻之宝顶山石刻石雕(海量素材 上篇)

地狱变相,龛高12.68米,宽19.95米,深2.44米,刻像133尊。在地狱的上方刻有十斋日佛,他们可为活人提供祈福免灾的机会,日念其千遍,可免坠地狱。对应下来刻了十大冥王,十大冥王的左侧刻有一速报司,右侧刻有一现报司,从而构成阴曹地府的十二殿。

在十大冥王的中间端坐着地藏王。他手托摩尼宝珠,宝珠放出六道佛光,其中两道上天,两道入地,以示其智慧之心上至天堂,怜悯之心下及地狱,他在关注着地狱里的一切受苦众生。据佛经说:地藏曾在佛前许下宏愿——地狱不空不证菩提,我不入地狱谁入地狱!表达了地藏王要度尽六道众生的坚定信念。因此,在佛门之中,他以“大愿”而著称。

地狱为众苦集聚之所,在地狱之门的右上方有一杆巨秤,秤钩上钩着一个“业”字,表示灵魂入地狱时要把生前所作的“业”钩在秤上称一称,看善业和恶业各做了多少。在地狱的左上方还刻有一面“业镜”,以示明镜高悬,量刑公平无私。下面是刑罚酷虐、阴森可怕的十八种地狱。

中国的地狱观念形成于东汉佛教传入中国以后,是在古印度文化和中国传统文化中丰富的鬼神灵魂思想相结合的基础上产生的。中国地狱思想的主要内容是:灵魂不灭、轮回转世、善恶有报、惩恶劝善。地狱变相最早出现在六朝时期的佛教美术中,据《历代名画记》记载:唐代吴道子、张孝师、陈静眼等都曾画有地狱变相,但可惜作品已不存。石窟中保存下来的地狱造像,除新疆克孜尔千佛洞制作于5世纪中叶的壁画以及吐鲁番伯孜克里克的第17窟内的壁画外,在四川五代、宋代石刻中还有为数不少的石雕作品,但规模最大、保存最完整的应该是这里的地狱变相。  


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