本屆戛納電影節進行到第八天，畢贛的《地球最後的夜晚》已於昨日首映。第一批觀眾，多數為片中運用的長鏡頭、旁白等形式吸引眼球，但瑣碎的劇情，也讓很多觀眾不知所云，評價褒貶不一。
對於這種評價，畢贛表示，他在結構、鏡頭上運用的技巧，以及以此為軸所做的各種細節處理，實際上都是為講故事服務，而且整體片子還沒有剪輯完成，回國後應該不會很快和觀眾見面的。
《地球最後的夜晚》劇組戛納紅毯
除了備受海內外影迷關注的年輕導演畢贛以外，競賽和展映單元，共有五部中國電影進入戛納視野。戛納的老朋友賈樟柯，紀錄片導演王兵，與賈樟柯同屬第六代的章明，比畢贛更年輕的魏書鈞。這幾位導演的風格類型各不相同，他們的作品也各具特色，可以說，今年中國電影在戛納終於迎來一個小高潮。
主競賽單元——賈樟柯《江湖兒女》
賈樟柯是戛納電影節的常客，從2008年至今，賈科長的5部電影全部入圍戛納電影節的競賽單元，除了2010年的《海上傳奇》入圍一種關注單元，另外4部，包括2008年《二十四城記》、2013年的《天註定》、2015年的《山河故人》都獲得了主競賽單元金棕櫚獎提名。其中《天註定》獲得當年的最佳劇本獎。另外，2015年，賈樟柯還獲得“導演雙週”單元“金馬車”終身成就獎，成為首位獲獎華人。而之前的2014年，第67屆戛納電影節，賈樟柯還擔任主競賽單元評委。
通過以上作品，賈樟柯的電影風格逐漸成型。他的電影都紮根在故鄉的土地，在對城鎮風貌的忠實記錄之上，不論故事主題如何，是暴力、社會事件，還是愛情、家庭，他的電影用紀實性的手法，將來龍去脈完整鋪展開來，藉此剖析社會事件背後發生的根源。而加入時間的維度之後，從中又能體味到時代變遷和人物變化。
《江湖兒女》同樣如此，依舊是關於故鄉和時代的母題。故事主人公變成了江湖人物，增加了俠義色彩。而在近20年的時間跨度下，江湖兒女同樣面臨世殊事異的境遇。時間再次發揮了作用。
有影評人認為，賈樟柯在《江湖兒女》中試圖串聯起自己之前的作品，開創了賈樟柯自己的“電影宇宙體系”。從山西，到三峽，到新疆，從世紀之初到第二個十年，縱橫交錯，構成一個當代中國發展史。
而對於賈樟柯自己來說，無論是紀實性還是時代感，都可以在他身上找到答案。
賈樟柯說，從2001年到2010年，他的業餘生活一直在漫無目的地拍攝，用漫遊式的工作方法，積累了海量的素材。其中用到DV、HDDV、D鏡頭β、膠片、數碼等不同時期的設備。《江湖兒女》就使用了一些早年素材，並使用不同設備拍攝，以呈現不同的環境和時代背景。
賈樟柯意識到，他電影中的長時間跨度，是他所處年齡段所秉持的一種視點。賈樟柯說，“拍《山河故人》我45歲，拍《江湖兒女》我48歲。這個年齡段，是剛從青春邁出來，生命經歷過一些起起伏伏，剛剛開始有一定的閱歷積累。就容易想‘人’的問題，並且會放在一個比較長的時間裡，這種方式，不會在《小武》中出現。”
“一種關注”單元——畢贛《地球最後的夜晚》
如果說賈樟柯藉由《江湖兒女》試圖開啟自己的電影宇宙，畢贛的“電影宇宙”可能更早一些，在第二部作品《地球最後的夜晚》中，已經埋藏了處女作《路邊野餐》的線索。畢贛說，“《路邊野餐》真正的故事容量是最終成片的四倍，一條平行線索還沒有用，所以《地球》可以說是《野餐》的一條平行線索。”
無論是故事發生地環境，還是影片瑣碎的結構，旁白、長鏡頭等敘事方法，主題上在夢境和現實的遊走，《地球》都與《野餐》有相似之處。戛納總監福茂評價道，“影片結合了大衛·林奇和侯孝賢的風格。”
一部分觀眾看完表示故事不知所云，但仍然技術手段吸引，包括長達1小時的3D長鏡頭，以及大量旁白。而對於畢贛自己來說，這些都是他表達自身電影美學的方法。“在第一部分，我靠旁白來連接了很多東西，這樣才能匹配調度，不損失美學，因為敘事肯定會破壞我的美學，旁白是最精簡的。”
而長鏡頭也發揮了結構功能，畢贛說，“長鏡頭不斷跌落在夢的一層又一層，記憶的一層又一層中，空間是不斷往下落的。”
雖然得到的反饋多是看不懂，但畢贛表示，“還是堅持這樣做。這是一部電影的表述方法，就像很多小說一樣，它不一定即刻就能獲得它的讀者，但如果它是有魅力的，它就能經受住時間的考驗。”
短片競賽單元——魏書鈞《延邊少年》
作為官方評選單元之一，短片單元聚集了全世界各地青年導演的作品。2017年戛納電影節上，獲得短片金棕櫚獎的同樣來自中國——邱陽《小城二月》。
今年短片單元中，同樣有中國導演的身影。魏書鈞的短片《延邊少年》從將近4000部短片中脫穎而出，將與另外7部短片競爭短片金棕櫚獎。
故事講述一個朝鮮族少年離開村莊去往城市，尋找父親索要旅費的故事。藉此表達少年的困境和煩惱，表達少年心中逃離舊秩序，去往遠方的渴望，以及對於異性的渴望。
魏書鈞與魏書鈞年齡相仿，此前曾憑藉長片處女作《浮世千》入圍釜山國際電影節“亞洲電影之窗”單元。拍攝過長片之後，魏書鈞說，可以針對不同題材和故事選擇篇幅，短片創作比較靈活，更天馬行空。
雖然篇幅較短，但工作難度並沒有降低。由於短片時長的限制，就更要求導演做出取捨。魏書鈞說，“我覺得應該圍繞少年的角色，挖掘他的內心狀態，目標之外的東西都要去除。”
為了尋找合適的男主角，總共選角近萬名。魏書鈞說，“十四五歲的男孩子，你跟他說有一個片子找你來演，他要不然就是竊喜狂笑，或者很呆，或者在同學的注視下會不好意思。”
而直到遇到最終人選，魏書鈞才發現了“少年的那種元氣”，“有點混不吝，很冷靜。第一次見面他在課堂上剛睡醒，非常自然的狀態。”
有人認為，魏書鈞對城市風貌的記錄，以及影像風格的追求，能看到賈樟柯、王家衛的影子。影片也得到了戛納選片總監的讚賞，認為“影像、調度和立意，是青年電影人裡少有的。”
作品初次來到戛納，魏書鈞直觀感受到中國電影在戛納的禮遇。放映廳內的華人面孔，以及與賈樟柯、張一白等前輩的見面，讓他依然感受到電影帶來的驕傲和鼓舞。
導演雙週單元——章明《冥王星時刻》
章明的名字常被和賈樟柯同時提及，二人同時被歸為第六代導演，電影又都專注於各自的故鄉和人情表達。
有人用賈樟柯的汾陽類比章明的巫山。從《巫山雲雨》到《她們的名字叫紅》，章明的五部電影在縣城的地域內，最大程度地呈現出日常生活的原貌。
此次展映的《冥王星時刻》同樣在巫山和城市之間展開。一行四位電影人，為拍攝一部電影前往深山採風，在行程中，四個人的關係發生了變化，在環境和飢餓的考驗下，各自內心的黑暗和茫然逐漸顯露。巧遇深山鄉民的葬禮，聆聽年邁歌師的喪歌《黑暗傳》之後，大家似有所感。但回到城市，又各自被打回原形。
章明是同齡人中仍然保持自由創作的電影作者，作品既有文人精神的內在，又有現代性的關照。
本片入選的“導演雙週”單元，雖不是官方競賽單元，但其是最戛納電影節具傳統的平行單元。1968年創辦之初，是為抵制何戛納電影節的商業化趨勢，在迫使當年戛納電影節停辦之後，經過革新，被戛納電影節接納，設置為平行單元，成為戛納電影節最純粹、最具創新及探索精神的單元。
特別展映單元——王兵《死靈魂》
這部紀錄片時長496分鐘，超過8個小時。他的作品被評價為是“史詩級而又極私人的”。“王兵將我們帶進了一個經過他精心編排好年份的世界，如果我們一次性看完他的整部作品，甚至會忘記自己周圍的世界是什麼樣。”
《死靈魂》從 2005 年拍攝至 2017 年，採訪了120多位倖存者，覆蓋了中國大部分省份，用沉浸式的拍攝手法，記錄他們的現狀和經歷過的往事。
王兵在採訪中說：“（這部紀錄片）唯一的目的就是透過他們的記憶去了解那段他們經歷過、但現在卻無從談起的歲月。”
在導演漸進的提問下，倖存者的記憶開始形成可述性。這些深藏在記憶深處的細節，經過時間的過濾和篩選，這些“影像-記憶”又重新浮現出來，逐漸形成可描述的形狀，可以用文字和聲音，甚至肢體語言表達出來，這種強迫性的記憶恢復。
王兵選擇了素材中的22人，王兵認為，在同一段時期共度生死的經歷中，記憶中留下的影像是具有獨特性的，每個人講述的內容都不盡相同，甚至有明顯的差異，但由於是集體創作，電影本身就已經是將個人記憶轉換為集體記憶的媒介。
而對於觀眾的接受程度，王兵則說，“我對觀眾沒什麼特別的期待。換句話來說就是，這部影片中有很多的內容，所以它才那麼長。”王兵還表示，他的作品並沒有多少商業價值，所以他並沒有在中國影院上映他的作品。
結語
中國電影與戛納電影節的淵源已久，早在1960年，李翰祥執導的《倩女幽魂》入圍主競賽單元；1993年，陳凱歌執導的《霸王別姬》，成為首部也是至今唯一一部獲得最佳影片金棕櫚獎的中國影片；而最佳導演獎項，1997年王家衛（《春光乍洩》），2000年楊德昌（《一一》），2015年侯孝賢（《刺客聶隱娘》）都曾獲得過。
第71屆戛納電影節入圍的中國影片，數量創下近年之最，且全部來自中國內地。在戛納電影節選片傾向於年輕化、世界化的方向下，畢贛、魏書鈞等年輕導演，在職業生涯起步時期就得以來到藝術電影的殿堂，打開了更大世界的大門。
而他們的前輩，第五次角逐金棕櫚的賈樟柯，無論是否得獎，都將是後輩的榜樣。正是因為這種新老交替，代際傳承，中國電影在戛納舞臺上才能一直延續下去。
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