朱光潛半個世紀的學術生涯幾乎是現代中國美學史的一個縮影，他所構築的博大精深、融貫中西的美學體系和謹嚴的方法在現代中國美學家中也是屈指可數的，他留下的上千萬字的美學著作已成了任何一個建構未來中國美學體系的探索者必須學習的經典。西方有句諺語：越過康德，只能有壞的哲學。那麼，繞過朱光潛美學思想，恐怕也只能有壞的現代中國美學。
一、朱光潛的為學和為人
我國著名美學家、文藝理論家和教育家朱光潛先生1897年10月14日（農曆九月十九日）出生在安徽桐城陽和一戶破落地主家庭。祖父朱文濤是一個貢生，和吳摯甫（汝綸）有交誼，父親朱若蘭是一個鄉村私塾老師。朱光潛自幼庭訓，從六歲到十四歲，在父親鞭撻下接受了極其嚴格的私塾教育，讀過且大半背誦過四書五經、《古文觀止》和《唐詩三百首》，看過《史記》和《通鑑輯覽》。他雖受舊式教育卻對新事物有嚮往，受梁啟超的啟示，對小說戲劇發生了濃厚興趣。中學就讀於吳汝綸創辦的桐城中學，這所學校的校訓是吳汝綸親筆寫的——“合東西國學問精粹，陶冶而成”，這也成了朱光潛日後求學問道的趣向。朱家那時堂屋正中便掛著父親朱若蘭的一幅對聯：“綠水青山任老夫逍遙歲月，歐風亞雨聽諸兒擴展胸襟。”可見，朱先生的父親是一個很開明的鄉村老師，特別是“歐風亞雨”點出了那個時代的風貌。家庭、學校環境對奠定朱光潛早年學術基礎，尤其是後來的治學趣向發生了至關重要的影響。這是朱光潛學術生涯的第一個轉折點。
朱光潛的第二個轉折點（1911—1923年）是作為被北洋政府教育部選派的20名學生之一赴香港大學就讀。當時朱先生慕北大的名，想考北大，但家貧拿不起路費，於是就近考進了武昌高等師院。他渴望名師的調教，結果卻使他大失所望，遇到的師資水平還遠不及原先桐城中學的先生。這個學校有一個教地理的教師，牽強附會到了令人作嘔的地步，這個“名家”會把黑水講成黑海，流河比作非洲沙漠。還有一位講《孟子》的國語老師，總會在每章中發現一個文章的義法，章章不同，什麼“開門見山”，什麼“一針見血”，什麼“剝繭抽絲”，弄得一團烏煙瘴氣。從此使朱光潛覺得一個人嫌惡文學上的低級趣味，可以比嫌惡仇敵還更深入骨髓，幸好一年後有了這個去港大學習的機會。朱先生後來回憶了港大的學習生活時說：從1918到1922年港大“奠定了我這一生教育活動和學術活動的方向”。又說“假若沒有得到那個機會，說不定我現在還是冬烘學究”。為什麼朱先生對港大生活看得那樣重要呢？因為恰恰是在港大讀書期間，國內發生了“新文化運動”，這場運動對傳統文化、倫理、政治、文學各方面發起攻擊。對於他這樣一個從舊式教育中培養起來的人來說，要想轉變觀念當然是件痛苦的事。這好似一個富足的商人，一夜醒來，旁人告訴他兜裡裝的滿滿的鈔票全不能兌現，一文不值。這種感覺伴隨著朱光潛有一陣子，使他精神上很痛苦。經過一番內心的衝突，終於選擇了放棄古文，開始做白話文，他的美學處女作《無言之美》就是這最初放開裹“小腳”的布，輕快走上被朱自清先生稱作“行雲流水，自在極了”的白話文創作。朱光潛是“五四”新文化運動的積極擁護者。科學求實的精神一直是伴隨和貫穿於他一生的美學探索之路。恰恰是因為這種經過“五四”新文化運動的洗禮，使他深厚的學養中既保留了中國傳統文化的韻味，又不失現代科學的精神。更加重要的是：朱光潛在港大樹立了自己的人生觀。哲學並不只是簡單的知識傳授，它是要教會人學會珍視精神的價值，體會人的一種尊嚴。在港大的倫理學老師——奧穆先生深諳此理。他給青年朱光潛種下了一粒“愛好哲學的種子”。那時的朱光潛才二十剛出頭，童氣未泯，和同學們跟在奧穆先生後面有意抬高嗓門罵他，為的是讓這位老師放棄講授晦澀難懂的亞里士多德，轉而去教“簡賅明瞭美國教科書”。可是縱使你怎麼罵他，奧穆先生依然擺起他那跛腿，偏著頭，若無其事地微笑往前走。要知道，他還是一位講課從不領薪水的老師，據說他認為教書拿錢是蘇格拉底最鄙棄的事。朱光潛慢慢從這位脫俗的老師身上領悟到一個人安頓自己的心靈世界是最重要的事。
朱光潛人生的第三次轉折是自1925—1933年留學歐洲，先後在英國愛丁堡大學、倫敦大學、法國巴黎大學和斯特拉斯堡大學學習了八年，獲得了碩士與博士學位。他的早期作品中的大部分都是在這段時期寫的，他一直在鬧窮，官費總是不到，只能靠稿費生活。這樣，像《文藝心理學》和縮寫本《談美》、《詩論》的初稿，《變態心理學》（商務印書館），以及一部論符號邏輯派別的書（稿交商務印書館，抗戰中遭焚燒）都是在此期間完成的。他用英文寫的博士論文《悲劇心理學》在時隔半個世紀之後由他的高足張隆溪譯成中文，朱光潛在中譯本自序裡對這本書評價很高，認為在人生觀方面，一般讀者以為他是克羅齊式的唯心主義信徒，其實他認為自己更是“尼采式的唯心主義信徒”。
的確，尼采的酒神藝術和日神藝術都是逃避的手段，酒神藝術沉浸在不斷的變動的漩渦之中以逃避存在的痛苦（動的）；日神藝術則是凝視存在的形象以逃避變動的痛苦（靜觀的）。這種“從形象中得解救”的思想暗含或者說是契合了朱先生早在出國之前就已確立的藝術是“超脫”現實苦難的鵠（人生藝術化）的觀點。應該說，歐洲留學的經歷使朱光潛對西方的哲學、心理學、文學批評、美學有了自己深刻的見解。1947年出版的《克羅齊哲學述評》一書反映了朱先生深厚的學術功力。
《詩論》和《文藝心理學》可以說是姐妹篇。《文藝心理學》旨在“把文藝的創作和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納出一些可適用於文藝批評的原理”，是一部“從心理學觀點研究出來的‘美學’”。《詩論》則是應用《文藝心理學》的“基本原理去討論詩的問題，同時，對於中國詩作一種學理的研究”。
不過，《詩論》似乎在朱光潛的心目中的地位顯得比《文藝心理學》更重要。他當初送給胡適作為一種資歷證明的著作就是《詩論》，他自認為這部《詩論》“比較有點獨到見解的”。
一般認為，朱光潛在這部書裡系統地闡述了中國詩的音律，以及為什麼後來走上了律的道路；並拿中國詩論來印證西方詩論，拿西方詩論來解釋中國詩，目的是尋求一種能夠稱得上是普遍意義的詩學美學。
朱光潛對語言，尤其是對中西詩藝的造詣已經達到了爐火純青的地步。他在留英時，常常到一家書店老闆組織的誦詩班去聽詩朗誦。他覺得詩要能朗誦才是好詩，有音節，有節奏，無論中詩還是西詩都是如此。於是，他一回國後，想到的第一件事就是要搞一個“讀詩會”。從1933年7月到1937年7月四年間，朱光潛一直住在地安門附近的後門裡慈慧殿三號，這殿本是滿清皇族的院落，柏樹以外最多的是棗樹，還有稀奇的楸樹十餘棵。這裡遠離城市的喧囂，雖然略顯有些冷寂，但風景還算別緻。加上和梁宗岱這位喜好鬥嘴的朋友作鄰居，也平添了幾分熱鬧。更重要的是：這個院子很大，客廳也寬敞，適合更多的友人和誦詩的愛好者聚集在一起。當時，“讀詩會”一搞起來，很快就把京城的文人吸引了過來，這些人包括梁宗岱、馮至、孫大雨、羅念生、周作人、葉公超、廢名、卞之琳、何其芳、朱自清、王了一、李健吾、林庚、曹葆華、林徽音、周煦良、俞平伯、冰心、凌叔華、陳西瀅、蕭乾、沈櫻、陳世驥，以及當時在北京的兩位英國詩人尤適·伯羅和阿立通。
“讀詩會”除了每月一至二次活動外，還在天津《大公報·文藝》搞了一個“詩特刊”（副刊），1935年11月創刊，每月發刊兩次，出至第17期（1936年7月）後更名為“詩歌特刊”，登載了一百五十首風格迥異的詩作。朱光潛這時期也發表了相當數量的詩評。《從生理觀點論詩的“氣勢”和“神韻”》直接深入中國藝術和生理的關聯，可謂“入木三分”。同時，他又寫了《心理上個別的差異與詩的欣賞》。1934年發表在《申報月刊》第三卷第一期的《中西詩在情趣上的比較》則更是氣勢恢宏，從自然、宗教、哲學的層面把中西詩的異同清點的一清二楚。朱光潛除了對詩藝非常投入外，對與詩相關的戲劇也尤為關切。1936年6月，曹禺的《日出》開始在巴金主編的《文季月刊》上連載，引起了評論界的高度重視。巴金撰文推崇道：“我喜歡《雷雨》，《雷雨》使我流過四次眼淚，從沒有一個戲像這樣地把我感動過。”以朱光潛對戲劇欣賞的一貫觀點：欣賞者應該是與“對象”保持一定的心理距離，既不完全分享劇中的人物感受，又不完全超然於外，是所謂“不即不離”。以此為標準，自然文學作品的價值高低不能以淌了“四次眼淚”來論斷。於是寫了《眼淚文學》一文，不指名地引錄了巴金的話，併發出考問：“文學的最高恩惠是否就是眼淚？叫人流淚的多寡是否是衡量文學價值的靠得住的標準？”
朱光潛本來沒有惡意，只是拿這個例子來說明他的美學觀點。但聽者卻有心，巴金看後非常激動，提筆寫了《向朱光潛先生進一個忠告》，說朱光潛文章“簡直是‘無的放矢’”，把“眼淚”拉到“文學的最高恩惠”、“眼淚文學”、“世紀病”等問題上去，指責朱光潛“濫用名詞”。並說文學史上並沒有什麼“浪漫時期”，更無所謂“世紀病”，《最後的晚餐》用的決不是油彩，而是“粉畫”云云。
朱光潛也動了感情，他寫了《答覆巴金先生的忠告》，說巴金缺乏幽默，連一般的諷刺也不能接受，不是“存心誣衊”，就是“逞一時氣忿說昧良心的話”。並一一提及文學史的“世紀病”和《最後的晚餐》是“油彩”畫的根據何在，並非是憑空立論。最後朱光潛先生反唇相譏地說：“最後，讓我再說一句，我希望你在寫‘忠告’時不是‘存心誣衊’，因為我不願素來對於你的敬意突然幻滅。我說這番話，用意並不在辯護自己的錯過，請求你巴金先生推己及人，以原諒自己錯過的精神去原諒別人的錯過。據你自己說，你坐到‘深夜兩點二十分’來罵我，這未免太不愛惜你的精力了。你巴金先生是一位多產的作家，前途正未可量，別要浪費精力啊！尋找和攻訐別人的錯過永遠不能成就你的偉大。這是我報答你的一句誠懇的忠告。它夠使你受用一生，也夠使你罵我一生。它究竟產生哪一種效果，看你的造化吧，至於我的話卻到此為止。朱光潛謹復1937年四月廿六日。”這場爭執雙方都欠冷靜，傷了彼此的感情，這個“結”一直到粉碎“四人幫”之後才得以解開。
朱光潛是一個自由主義者，他既不是社會主義者，也不是三民主義者。他不相信玄學，只相信情感與理智的融合。在人生觀上，他只服膺尼采和陶淵明，對陶公的喜愛還引出了和魯迅先生的筆墨官司。事情的起因是朱光潛接到老友夏丏尊一封信，信中談到：“近來頗有志於文章鑑賞法。昨與友人談起‘曲終人不見，江上數峰青’，這兩句大家都覺得好。究竟好在何處？有什麼理由可說：苦思一夜，未獲解答。”朱光潛對錢起《省試湘靈鼓瑟》中的“曲終人不見，江上數峰青”也頗欣賞，原來在《談美——給青年的第十二封信》裡曾談過對這兩句的感想，覺得表現了一種淒涼寂寞的情感，現在重新思索這兩句，又認為原先的看法有問題，便把心得寫成《說“曲終人不見，江上數峰青”——答覆夏丏尊先生》，登在《中學生》雜誌1935年第12月號上。
朱光潛在這篇文章裡一是承認過去的理解有偏差，二是談到新解這兩句，覺得有一種哲學的意蘊在裡面。“曲終人不見”所表現的是消逝，“江上數峰青”所表現的是永恆。藉此“就正於丐尊先生及一般愛詩者”。不料魯迅先生在《“題未定”草之七》（《且介亭雜文二集》）批評朱光潛玩的是“摘句”的把戲，是“割裂為美”，“是從衣裳上撕下來的一塊繡花”，加以“吹噓或附會”，結果誤了讀者，使讀者“弄得迷離惝恍”。在魯迅先生看來，朱光潛是想借這兩句來“打殺了屈原、阮籍、李白、杜甫等輩”，因為照朱先生的看法，這四位“都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大”。針對朱光潛的“陶潛渾身是‘靜穆’”的說法，魯迅諷刺說“撫慰勞人的聖藥，在詩，用朱先生的話來說，是‘靜穆’”，但是“歷來偉大的作者”，是沒有一個“渾身是‘靜穆’”的。接著，魯迅舉出陶淵明《讀山海經》、《詠荊軻》等詩裡同樣有寫“金剛怒目”之態的。據此，魯迅反證道：陶潛正因為並非“渾身是‘靜穆’，所以他偉大”。
對於魯迅先生的批評，朱光潛沒有回應，他選擇了沉默。但從原武漢大學學生金紹先1941年夏到樂山拜訪朱光潛先生時，朱光潛很坦率地談到了和魯迅的分歧。尤其朱先生認為魯迅先生沒有把審美的超功利和實際的功利分清楚，照朱光潛的看法，“曲終人不見，江上數峰青”的作者錢起在寫這首詩的背景並不那麼重要，重要的是這兩句千古名句令讀者可以有許多超功利的審美想象。最後朱先生對金紹先說：“我非常尊敬魯迅，他是中國最有才華最有學識的作者，但是我認為他的文學成就並未能與他的才華和學識相稱，這是中國文學的巨大損失。原因何在呢？我認為魯迅先生不幸把他的全部身心都投入了複雜的社會矛盾之中而不能自拔，誠如他自己所說的，他看見日本人砍中國人的頭就決定從事文學，以改造國民的精神。但文學其實並不具有這種偉大的功能。政治的目的應當用政治的手段去實現，而我們中國人從傳統上總是過分誇大文學的力量，統治者也因此總是習慣於干預、摧殘文學，結果是既於政治改革無效，也妨礙了文學自身的發展。魯迅放棄小說創作而致力於雜文‘投槍’，他在巨大的痛苦和憤怒中過早地去世，這無論如何也是中國文學的大損失。我們中國人似乎從來不懂得Art for art’s sake（為藝術而藝術），但是把巨大的社會歷史使命賦予藝術是不可能也不應當的”。大概有了和魯迅先生的一來一往，似乎朱光潛更加特別推崇陶淵明瞭。也是在這段時間，他將對陶詩涵蘊了近20年的心得寫成了名篇——《陶淵明》，並把這篇文章放在《詩論》的第十二章。
朱光潛最後一次人生的轉折點（1949—1986年）。朱光潛在北平迎接新中國的誕生。按照他自己的話說，對於他這樣一箇舊知識分子來說，過去接受的是“相當長期的封建教育之後，接著就是相當長期的外國帝國主義的教育”。面對工農的新政權，有一種“罪孽”的感覺。洗心革面似乎是他唯一的選擇。我們不能懷疑朱先生是帶著一片真誠之心去學習馬列的，他甚至試圖以馬列主義為指導重新清理他的舊美學系統。他自己特別肯定的著作是《西方美學史》，20世紀七八十年代他又校譯了部分馬克思著作如《1844年經濟學哲學手稿》，寫了《談美書簡》和《美學拾穗集》。按他自己的供述是解放後就做一件事——學習馬列，他的結論是“相知恨晚”。
由是，朱光潛的“為學”是如此。那麼，他的“為人”又是如何呢？朱光潛喜歡說“人格即是風格”這句話。其實，他自己的為學和為人也是統一的。西諺裡有句話：“告訴我誰是你的朋友，我就知道你是怎樣的一種人。”那麼，朱光潛交往甚密的是些什麼樣的人呢？朱自清、沈從文、豐子愷、夏丐尊……這些名士的人生態度都有些“超然物表”、“清靜無為”，因為他們各個從頂至踵都是個藝術家。朱先生和他們交往，自然學到了不少東西。朱光潛自己說，當看到沈從文的許多文稿都是蠅頭小草，改了又改，東刪一處，西刪一處，密密麻麻，這種勤改的功夫對他自己教益很深。
自然，朱先生的友人也是這樣看他的。民國文士大方（方地山）送他一幅聯：“孟晉名齋，知是古人勤學問；實心任事，非徒虛名見英華。”這幅聯對的太精彩了！孟實是朱先生的筆名，以“孟晉名齋”借用“晉者進也”（《易·序卦》）的典，說明朱先生的勤奮好學。以“實心任事”表達朱先生儒家的“天行健，君子以自強不息”的實踐精神。後面“非徒虛名”則傳遞了先生“超然物表”的道家精髓。其實，用先生自己的座右銘來說，就是“以出世的精神，做入世的事業”。這裡，儒道是互補的，和朱先生的人生藝術觀點相映成趣。
朱光潛對自己的滄桑人生是如何看呢？也許我們可以從他的室名揣測美學人生所帶來的慨嘆。抗戰期間，朱先生取了他素來敬仰的陶淵明“遊暮春也，春服既成，景物斯和，偶景獨遊，欣慨交心”詩句中的“欣慨”為自己的室名，並囑友人汪奠基篆刻橢圓、方形陰、陽文圖章兩枚以作紀念。又請馬一浮書寫室名條幅。無庸置疑，“欣慨交心”既是陶公的心靈寫照，也是朱先生人生觀的相契相應。這裡說的“欣”，不是落於淺薄的嬉笑，而是絢爛之極歸於平淡的微笑；這裡說的“慨”也不是陷於奮激佯狂、神經質般的悲傷，它只是一種慨嘆，一種傷逝。朱先生的這個室名令人想到弘一法師臨終的絕筆也就是“悲欣交集”這四個字。看來，大師們的心靈總是相通的。
一九二七年，朱光潛在巴黎。
二、朱光潛美學的體系與方法
朱光潛美學體系是獨特的。前期美學以“直覺”為核心，側重美感經驗分析；後期美學則從早年側重美感經驗（認識論）逐步拓展到整個人與自然、人與歷史的辯證統一。但無論是前期還是後期，都貫串著一個總命題——美是主客觀（體）的統一。這個命題不僅僅是一個美學命題，也是朱先生對人生的一種基本信條，他的人格就好比“向自然舉起的一面鏡子”，不讓我們好管閒事的智力去歪曲它那優美的形象，天資與涵養促使他成就了人生的藝術化。
朱光潛先生說：“美不僅在物，亦不僅在心，它在心與物的關係上面；但這種關係並不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受；它是心借物的形象來表現情趣。世間並沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造……在美感經驗中，我們須見到一個意象或形象，這種‘見’就是直覺或創造；所見到的意象須恰好傳出一種特殊的情趣，這種‘傳’就是表現或象徵；見出意象恰好表現情趣，就是審美或欣賞。創造是表現情趣於意象，可以說是情趣的意象化；欣賞是因為意象而見情趣，可以說是意象的情趣化。美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的‘恰好’的快感。‘美’是一個形容詞，它所形容的對象不是生來就是名詞的‘心’或‘物’，而是由動詞變成名詞的‘表現’或‘創造’。”
依朱光潛的看法，美是主（心）客（物）觀統一的結果，美也是一種“境界”，這種“境界”是“情趣意象化和意象情趣化”恰到好處的“契合”。而在這心物媾閤中，“是我的情趣和物的姿態往復迴流”（移情）。美也是一種創造（直覺），這種創造（直覺或見）要“恰好”（不即不離）使意象和情趣合而為一（距離）。
顯然，朱光潛的美感經驗分析是以“形象的直覺”為邏輯起點，融入“距離”說；以強調自覺的審美態度，再融入“移情”說，以展開物我之間的雙向互動，從而把美感經驗描述成為一個有機的動態心理過程。值得注意的有幾點：（1）這裡面的“形象的直覺”已不是克羅齊單純在認識論意義上和名理思考（理智）對應的“知”的兩種形式之一。朱光潛的“直覺”是“熔鑄知覺、直覺、概念於一爐的‘想象’”。（2）朱光潛的“距離”也不是布洛單純心理學意義上的“心理距離”。因為融入了概念，就必然和道德實踐聯繫在一起。事實上，朱光潛改造了布洛的“距離”說，使之融入人生這個大背景下來看美感經驗。這也和他的“人生藝術化”觀點是緊密結合在一起的。其核心和“魂”是“趣味”，從中可以見出朱先生為什麼常講美是一種創造，一種發現（見）。這種創造和發現是隻有在有“趣味”人眼裡才存在的。他說：“有些人根本不知，當然不會感到趣味，看到任何好的作品都如蠢牛聽琴，不起作用。這是精神上的殘廢。犯這種毛病的人失去大部分生命的意味。”這和梁啟超先生的“趣味幹竭，活動便跟著停止”；“趣味喪掉，生活便成了無意義”的觀點是一致的。所不同的是，朱先生更加精緻化，把美感經驗從知覺、直覺、概念作學理的分析。（3）朱光潛的“移情”說也已不完全是立普斯的移情說。在朱光潛的“情趣”和“意象”的“契合”裡，有“情趣的意象化”（由我及物），也有“意象的情趣化”（由物及我）。前者部分吸納了立普斯的移情觀點，後者則包含了谷魯斯的“內摹仿”說。更重要的是朱光潛用了“意象”和“情趣”這兩個包含很深很廣意味的中國傳統美學範疇。“意象”這個詞最早源於《易傳》，葉朗先生認為：“中國古典美學的‘意象’這個概念應該成為審美藝術學體系的核心概念之一。”“情”字是形聲字，從“心”得義，從“青”得音。孟子講：“仁，人心也”，其實就是說仁是一種合乎禮義，發而中節的情感。這種情感是與生俱來的，但如何表達則有賴於後天的教育。同時，“青”在中文裡本身就有美好的意思。宋代文學家王聖美例舉：“晴：日之美者。”“清：水之美者”、“菁：草之美者”、“精：米之美者”、“倩：人之美者”、“請：言之美者”，照此類推，“情”字則是“心之美者”。不僅如此，朱光潛在《詩論》裡發揮王國維的“境界”說，而用“情趣和意象的契合”來釋。凡此種種，都可以看出朱光潛是把西方美學加以創造性的闡釋和發揮，使之融入中國傳統的美學思想中去。這樣“批判的綜合”（朱光潛語）之後就成了一種新的構成、新的範型。而且，我們會發現，朱光潛中西合璧的美學理論架構的“根”是深深地紮在中國傳統文化的本土上的。
另一方面，朱光潛講“美”是一個形容詞，所形容的對象不是生來就是名詞的“心”和“物”，而是由動詞轉而成名詞的“表現”、“創造”。他的這個說法是非常現代的，可以說是西方現代哲學美學和古典哲學美學的一個分水嶺。
眾所周知，維特根斯坦在劍橋有一次著名的美學講演，這是一個帶有顛覆性的講學。他說：“這個題目（美學）太大了，而且就我看來，它整個地被誤解了。‘美的’這個詞比其他詞更頻繁地出現在某些句子裡，如果你注意一下這些句子的語言學形式的話，你就會發現，像‘美的’這樣的詞更容易被誤解。‘美的’（還有‘好的’）是一個形容詞。因而你不禁要說：它有某種性質，即‘美的’性質。”這裡，說人們把“美”這個形容詞誤以為“美的”性質，實際就是“實體”化。這就是現代哲學、美學反對的所謂“形而上學”。主張這是古典哲學的思維方法，是“實體化”（形而上）的思維方法。邏輯實證主義說這些問題沒有意義，不能證實。語言哲學要清除這些術語。非理性則反對這種理性主義的餘孽。
不難看出，朱光潛說“美”是一個形容詞，它生來不是名詞的“心”和“物”。這個“心”和“物”正是古典哲學“實體”化了的心和物。從這個意義上說，朱先生和現代哲學的“反形而上”思潮是合拍的。但從另一方面看，朱先生又給了名詞“表現”或“創造”來替代這個“美”。並且不作“超驗”的肯定。這反映朱光潛對美學這門學科的定位是放在“形而上”和“形而下”之間來界說的。他晚年曾這樣解釋道：“第一，美學朝上看，要以哲學為基礎，必須從一般出發。即從馬克思列寧主義哲學認識論和實踐論出發。但是美學不能終止於哲學上的一般，它的特殊任務是對它的特殊對象找出種差，找出藝術掌握現實的方式之所以不同於其它掌握現實的方式，不能以哲學代替美學。第二，美學朝下看，必須找到各種形式的藝術掌握的一般規律，替個別藝術理論做基礎。但是找個別藝術的種差卻是個別藝術理論的任務，美學不必越俎代庖。”
可見，朱光潛是謹慎的，他既不贊成用哲學的思維代替美學的（這多少受反形而上影響）；同時又不認為美學僅僅在心理和經驗層面就盡了能事。值此之故，朱光潛主張從美感經驗入手分析“美”，認為“什麼樣的事物才能算是美”的追問還在其次。他把美學的核心放在“中間地帶”（康德稱美學研究領域所用術語）——美感經驗上面。也就是說，美學的經驗背後立著哲學的先驗作為依託，但這兩者是有區別的，美學同時也要深入具體的藝術部類中去，在朱光潛看來主要是文學藝術。所以他說：“我原來的興趣中心第一是文學，其次是心理學，第三是哲學。因為歡喜文學，我被逼到研究批評的標準，藝術與人生，藝術與自然，內容與形式，語文與思想等問題；因為歡喜心理學，我被逼到研究想象與情感的關係，創造和欣賞的心理活動，以及文藝趣味上的個別差異；因為喜歡哲學，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人的美學著作。這樣一來，美學便成為我所歡喜的幾種學問的聯絡線索了。”
曾經有人把朱光潛說成是“中國美學之父”。如果說在朱光潛之前中國尚未出現一個符合現代學術規範且體系化的美學系統，那麼，這句話是對的。朱光潛的的確確把中國現代美學提到一個相當的高度。這表現在他對美感經驗的分析是結構化、體系化的。朱光潛精心編織了一個極為複雜的理論網絡。在網絡的交節點上有布洛、立普斯、谷魯斯、弗洛伊德、歌德、康德、克羅齊、維柯（後期美學思想還包括馬克思）等人的名字。同時，我們還會發現，朱光潛的美學是以美感經驗分析為核心的，而美感分析的每個具體問題的展開都是以歷史為背景的。這就好似經線和緯線緊密結合在一起。而且，這個網絡有許多維：從美學認識論來看，它構成了和哲學的結構關係，朱光潛擷取了克羅齊的直覺概念，這是美感形式因素的一方面；另一方面，美學又和心理相連，朱光潛又採用了布洛的審美距離說以補克羅齊直覺過於形式化的紕漏。這實際上已經突破了美感經驗只是“形象的直覺”的框架，使之融入了抽象名理、聯想、道德等觀念。由這個心理層面再深入挖掘，便是朱光潛講的“審美能力”問題，像立普斯的移情和谷魯斯的內摹仿說，以及弗洛伊德的藝術是慾望壓抑的昇華說。這些“審美能力”的相關學說構成了深度內容的一面。但是，把形式和內容、感性和理性、主觀和客觀統一起來才是朱光潛美學的顯著特徵。問題在於“統一”在什麼上面？朱光潛受中國傳統文化，尤其是儒家文化為代表的影響，強調把學問與做人統一起來。因此，他的“人生藝術化”的美學觀恰恰是他對美感經驗分析的落腳點。這樣，也就給原本西方美感分析帶有明顯直觀的弊端注入了某種生命超越的基因。這方面在朱光潛看來，中國文化中能達到這種渾圓融通境界的首推陶淵明，而在西方文化中，尼采的見識與此大體相當。換言之，朱光潛把西方的知、情、意的劃分打破，重新放在中國傳統有機“人”的整體上來把握。這樣，科學的人，美感的人，道德的人就不至於被分開來看。他這樣描述這種複雜的美感經驗的結構和生成過程：“直覺活動只限於創造或欣賞白熱化的那一剎那，而藝術活動並不只限於那一剎那，在那一剎那的前或後，抽象的思維，道德政治等等的考慮，以及與對象有關的種種聯想都還是可以對藝術發生影響的。”朱光潛把“美”的那一剎那（即“物我兩忘而物我同一”的“同一”那個點上）和藝術活動分別開來是值得注意的，這既保留了“美”的“整一”性，又把審美的人和道德、科學的人看作是一體的。
既然朱光潛把美看作是心與物的關係——即主客觀的“統一”（物我兩忘，物我同一），同時他把美學的學科定位放在“形而上”和“形而下”之間，那麼，也就決定了他的方法是一種“批判和綜合的”美學方法。在朱光潛看來，美學屬於人文社會學科，不可能完全採取分析的方法，從根本上說，人文學科的特點就在其綜合性。美學更是如此，它主要是通過哲學（理論理性）和倫理學（實踐理性）的相互結構中顯現出來，這也是康德為什麼稱美學為“調節性”的，而不是“構成性”的緣故。換言之，美學的任務就是使“客觀”主觀化（意象的情趣化），而同時又使“主觀”的客觀化（情趣的意象化）。朱光潛強調的恰恰是這雙向互動（我的情趣和物的姿態往復迥流）的“契合”這一點上。也就是主客觀統一的“統一”上。其實，朱光潛一生美學思想都圍繞著和貫穿著這主客統一的命題，前期以審美經驗的“物我兩忘”和“物我同一”（主客觀統一）分析為主導；後期以實踐基礎上的人與自然辯證統一（主客體統一）為主導。所以，那種說朱光潛屬於“主客對立”思維闡述“美”的觀點是片面的。朱光潛固然不否認主客對立的抽象是審美經驗過程中不可缺少環節，但他注重的卻是“統一”和“同一”。在他看來，藝術的本質就在於化解主客的對立，藝術（同一）才是重要的。所以，他說過一句意味深長的話：文藝上客觀和主觀的分別是很勉強的。
三、朱光潛美學的哲學基礎
從《黑格爾哲學的基本原理》到《馮友蘭先生的〈新理學〉》，再到《思想就是使用語言》以及《克羅齊哲學的批評》，最後到《藝術是一種生產勞動》，我們會發現朱光潛有一個努力給自己美學體系尋求哲學基礎的苦苦探索過程。
朱光潛認為美是心物媾合的結果，這就要問主觀和客觀問題，也就要涉及哲學的根本問題，儘管朱先生並不喜歡哲學家那套疊床架屋式的思考方式羼入美學領域，但他同時也感到美學是近代哲學知識論的一個部分，哲學心物（主客）“二元”問題解決不了，也會關聯到美感問題。他在《黑格爾哲學的基本原理》一文裡指出：“黑格爾的全部哲學可以一言以蔽之，他採取柏拉圖的‘客觀的共相’之說和康德的‘非感官的共相’之說，把他們的‘特質’或‘事物本身’打消，然後把心物證成同一的，把宇宙證為‘非感官的’共相之產品，把諸‘非感官的’共相證成為一氣貫串的。總而言之，他是絕對的唯心主義，是絕對的一原主義（一元主義——引者）。”由此可見，在早期朱光潛接觸黑格爾哲學時，是把黑格爾視為消解“二原”論（二元論）的英雄。但另一方面，他又覺得唯理哲學太虛玄，畢竟和現實美感有距離，克羅齊把“直覺”的知看作和“理智”的知同樣重要，這對於朱光潛來說是一個福音。他擷取了“直覺”作為自己美學體系的核心範疇。同時也起了分析美感經驗的“先驗”（哲學）的依託作用。不過，這自然和他原來接受的黑格爾“一原主義”精神發生矛盾，即黑格爾的唯理論無法嫁接在克羅齊的感性直覺的矛盾。這種美學背後的先驗哲學和實際藝術經驗現出的裂痕在他《馮友蘭先生的〈新理學〉》一文的責難中體現出來，朱光潛當時實際是拿了黑格爾唯理論的觀點來反駁馮友蘭不能貫徹他“最哲學的哲學”，進而陷入“淺薄的經驗主義”窠臼。這裡可以見出朱光潛當時在美學上是有一套自己的系統，但藉助“直覺”概念把具體人生劃開的先驗性，使他進一步想研究克羅齊以及他整個唯心派哲學的演變，從而為自己美學找到堅實的哲學基礎。《思想就是使用語言》和《克羅齊哲學述評》可以看作是他發現了克羅齊表現說的破綻，同時又通過克羅齊這面鏡子認清了黑格爾打消“二元論”也是不徹底的。結果使他更進一步用黑格爾“思有同一”命題的精神反過來修正克羅齊表現說，提出“思想和語言是一致的”主客觀統一命題。當然，這裡的“語言”客觀性仍然是在思想統攝下的，就像黑格爾的“存在”被思維統攝一樣。實際上，朱光潛此時的“美是主客觀統一”命題比他早先“美既不在物，又不在心”的主客觀統一命題更徹底地朝唯心立場（體）傾斜。他自己也苦惱於跳不開這“二元”和“一元”不徹底的循環“怪圈”。
真正使朱光潛為自己找到美學的哲學基礎的是新中國成立後他重新審視黑格爾，在努力學習馬列主義的過程中，發現黑格爾哲學中除一般認識論外，還有實踐觀點的萌芽，而馬克思恰恰是在改造黑格爾哲學的前提下“徹底解決了人與自然、主體與客體、心與物這些對立的統一”。“實際上也替美學和藝術奠定了一個馬克思主義的哲學基礎。就是在討論人與自然的統一時，馬克思提出了‘美的規律’。”朱光潛認為這就突破了西方傳統的把美學放在認識論裡的侷限性，因為這“美的規律”是把精神生產和物質生產看作是一致的，“藝術是一種生產勞動”。這樣，朱光潛也就把美學的主客觀問題實質上認作是一個實踐的辯證把握的過程（人的本質對象化）。需要補充說明的是：朱光潛的“實踐”概念是一個歷史範疇，不是實體化概念。他講的“人的本質對象化”並不拋棄過去的審美經驗的過程，“對象化”和他一直信奉的“移情”是相通的。
四、朱光潛“人生藝術化”的美學意蘊
如果說朱光潛尋求美學的哲學基礎最終以“美的規律”而收場的話，則實質上是既順著西方美學是知識論的一部分，又努力使美學突破認識論囹圄的一次探險過程。那麼，在朱光潛美學中還貫串的另一條主線就是“人生藝術化”的命題。這可以從他的處女作《無言之美》開始，到《悼夏孟剛》、《慢慢走，欣賞啊！——人生的藝術化》，再到《文學與人生》，以及《陶淵明》、《生命》和《看戲與演戲——兩種人生理想》這些作品中見出。朱自清曾經評價“人生的藝術化”是朱光潛“自己最重要的理論”，並認為朱光潛通過這一理論“引讀者由藝術走入人生，又將人生納入藝術之中”。
當然，把藝術和人生聯繫起來，並作為一種人生觀，這裡就涉及朱光潛對“藝術”本質的理解。在朱光潛看來，現實和理想總是有距離的，現實的苦悶有時會壓得你透不過氣來，那麼你就要試圖擺脫這種境遇。“藝術”恰恰是化現實的苦難而達到審美的快悅的不二法門。“因此美術家們（即藝術家——引者）的生活就是超現實的生活。美術作品就是幫助我們超脫現實到理想界去求安慰的。換句話說，我們有美術的要求，就因為現實界待我們太刻薄，不肯讓我們的意志推行無礙，於是我們的意志就跑到理想界去求慰情的路徑。美術作品之所以美，就美在它能夠給我們很好的理想境界。”
藝術既然有這樣大的偉力，那麼，藝術的源泉在哪裡呢？朱光潛認為——在人生。所以，“嚴格地說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞”。可見，朱光潛的“藝術”已經拓展為一個能涵蓋歷史社會人類生命的一個鮮活概念。“人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品”。所以，“過一世生活好比做一篇文章”。
應該看到，朱光潛“人生藝術化”的美學意蘊是深廣的。在這個命題裡，他既匯聚了西方尼采的化現實苦難以求在“美的外貌中得到補償”的靜觀理論，同時又融合了中國傳統的儒道兩家的精神。朱光潛推崇陶淵明，是因為在陶公身上把儒道釋的精神圓融貫通一氣，達到“打破了現在界限，也打破了切身利害相關的小天地界限。他的世界中人與物以及人與我的分別都已化除，只是一團和氣，普運周流，人我物在一體同仁的狀態中各徜徉自得；如莊子所說的‘魚相忘於江湖’。他把自己的胸襟氣韻貫注於外物，使外物的生命更活躍，情趣更豐富；同時也吸收外物的生命與情趣來擴展自己的胸襟氣韻。這種物我的迴響交流，有如佛家所說的‘千燈相照，互映增輝’”。
其實，陶淵明的人生本身就是藝術化的人生。朱光潛自己的人生也是儒道兼容的“以出世的精神做入世的事業”的態度，這在他《看戲與演戲——兩種人生理想》一文裡淋漓盡致地呈現出來。朱光潛認為，人生好似一個大舞臺，有演戲的，也有看戲的。有的人生理想在看戲；有的則在演戲；還有的人是既看戲又演戲。“就大體說，儒家能看戲而卻偏重演戲，道家根本藐視演戲，會看戲而卻不明白地把看戲當作人生理想。”至於什麼樣的人選擇什麼樣的人生態度，是道家，還是儒家“大半受性格決定，生來愛看戲的以看為人生歸宿，生來愛演戲的以演為人生歸宿，就是理所當然的事了”。朱光潛大概要算“同時在看戲和演戲”的人，天下有道，他則偏於儒家的積極進取的精神（入世的）；天下無道，他則退而守於道家的超脫的精神（出世的）。但他不是消極的“退守”，而是“儲蓄精力待將來再向他方面征服現實”。
總之，朱光潛“人生的藝術化”的美學意蘊是極其豐富的，其中有尼采的“從形象中求解脫”的理論；有中國傳統儒道出世入世的理論（馮友蘭先生也說中國傳統的出世入世理論高深而並不膚淺）；更重要的是還有朱先生自己“象蜂兒採花釀蜜”一樣，把“所吸收來的不同的東西融會成他的整個心靈”，“在這整個心靈中我們可以發現儒家的成分，也可以發現道家的成分，不見得有所謂內外之分”，他再把他的天資與涵養化作“一片天機”的奇文妙想。
五、詩就是生命的夢
詩學是朱光潛哲學美學和人生美學的交匯點。“所謂‘詩’並無深文奧義，它只是在人生世相中見出某一點特別新鮮有趣而把它描繪出來。這句話中‘見’字最吃緊。”其實，這裡的“見”就是“直覺”，就是情趣和意象的契合。朱光潛把“趣味”作為審美髮動的“魂”，“趣味是對於生命的徹悟和留戀。”從《文學的趣味》到《談趣味》，再到《談讀詩與趣味的培養》、《詩的境界——情趣與意象》這些文章中，我們不難看出，朱光潛創造性地發展了中國傳統的情與景的關係範疇（情景交融），使之轉化為以“趣”發軔點的“情趣”和“意象”的融會合一。詩的境界就是這情趣和意象的合一。而且，美學的對象是藝術，最能代表藝術的是詩藝，“因為一切純文學都要有詩的特質。一部好小說或是一部好戲劇都要當作一首詩看”。也就是說，在朱光潛的心目中，詩藝是藝術的“皇冠”。同時，“詩是人生世相的返照”。“詩與實際的人生世相之關係，妙處惟在不即不離。惟其‘不離’，所以有真實感；惟其‘不即’，所以新鮮有趣”。你和人生太近，也就太俗，不能保持“距離”，自然處處為名利所困繞，結果你感到生活沒有趣味，心也就死了。如果一個人對他周圍的人與事不能發生美感（見），不能有創造和欣賞，他就是莊子說的“心死”。“所謂‘心死’就是對於人生世相失去解悟和留戀，就是對於詩無興趣。”這種人生朱光潛看來已失去了生命意味的一半。所以，“詩人和藝術家的眼睛是點鐵成金的眼睛。生命生生不息，他們的發現也生生不息。如果生命有末日，詩才會有末日。到了生命的末日，我們自無庸顧慮到詩是否還存在。但是有生命而無詩的人雖未到詩的末日，實在是早已到生命的末日了，那真是一件最可悲哀的事”。可見，朱光潛是把詩的功能看作是在做生命的夢，沒有了詩魂——情趣，也就缺少了對美的發現，夢也就被粉碎了。
朱光潛清楚流暢、說理透徹的文字歷來在讀者中有很高的聲譽。當然，朱先生的美學思想一直在學界有廣泛的爭鳴，關於他的美學思想是非曲直，我想每個讀者心裡都有一杆秤。毋庸我在此贅言，我只想就幾點強調：
其一，朱光潛主張美既不在物，又不在心；既非單純客觀，又非單純主觀；它是主觀和客觀的統一（尤其在這一“統一”上＝整體性）。應該說這個命題肯定了美學研究方法是“調節性”的，不是“構成性”的，故而不能簡單等同於哲學方法，同時它又需要在哲學和倫理學乃至其他學科的相互結構中來確立自己的位置。
其二，美學屬於人文社會科學，它研究的是一個“整全的人”（科學的人、美感的人、倫理的人的統一）。因此，它自然不同於自然科學和社會科學。它應該處在“形而上”和“形而下”之間。
其三，朱光潛強調美學除了和心理學相關外，還同生理學有聯繫，這就要求人們注意到谷魯斯的內摹仿；弗洛伊德對人的本能和慾望的揭示等。因為這些生理的反映往往是美感的心理的基礎。
其四，朱光潛把建立在中國傳統以倫理為本位基礎上而提出的“人生藝術化”觀點作為他美學的指歸。這也不能不引起學人的重視。因為在當今中西文化相互接受、選擇的過程中確實存在著一個文化意義上的“根”的問題。這個“根”主要表現在以人生、生命為本位。
其五，朱光潛改造了克羅齊的“直覺”說，把藝術直覺看作是熔鑄知覺、直覺、概念於一爐的“想象”，這不能不說找到了感性和理性統一的“中介”，精確地把握了康德所講的“判斷力一般是把特殊包含在普遍之下來思維的機能”。同樣，朱光潛也改造了布洛的距離說，使距離不單單是一種心理上的“距離”，而成為以人生為背景的距離。此外，對尼采等其他西方美學家思想的汲取都有這種“六經注我”的氣度，這說明朱光潛是把西方美學在作中國化的處理。
其六，朱光潛把美的那一剎那（直覺）和藝術活動的整個過程分開來說，既保留了審美經驗那一瞬間的白日化境界的獨立完整的意象（整體性）；又通過藝術活動中（在一剎那前後）道德、社會實踐、名利思考都作用於“整全的人”，也就同時解釋了藝術活動的社會歷史的實踐特性。這在我們今天只講實踐，用物質代替精神，結果使“美”的“整體性”破壞了，美感經驗分析反而沒有了，這是值得重新審視的一個問題。
不管如何，朱光潛溝通、融會中西美學所形成的獨特體系一直啟發和引導當代中國美學建設有價值的思想，簡單地把它置於一邊而不是認真地清理是行不通的，中國美學要真正走向世界，必須從朱光潛“接著講”。
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