贺进
中央美术学院继续教育学院客座教师，河北美术学院贺进书法导师工作室导师、特聘教授，河北省书法家协会篆书专业委员会委员，宋庄书法院秘书长，廊坊市书法家协会理事兼草书专业委员会副秘书长。先后毕业于南京师范大学书法系。中国书法家协会会员，中华诗词学会会员，中国楹联学会会员。
篆书扇面 30×55cm
借堂手记三则
文／贺进
一、“二王”的样子
对于学习二王行草书的人来说，对二王的气韵、姿态的研习是不可或缺的。那么二王的气韵到底是什么呢？二王行草书的字势、行势对气韵有何关联呢？二王行草书的气韵到底如何表现呢？种种问题都是我难以回答的，但是可以肯定的是字势、行势的表现肯定会决定于气韵的表达。关于气韵一词，恐怕只有中国的书法与绘画才能恰如其分地表达出来，在历代书论、画论典籍中，这个词出现的概率是极高的。
南朝画家谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”，第一即是“气韵”。气韵在我国传统艺术作品中居首要地位。“气”，是指自然宇宙生生不息的生命力；“韵”，指事物所具有的某种情态。气和韵都和“神”相关，故有神气，神韵之说。艺术作品神形兼备，即为“气韵”。气韵，隐藏在性的背后，无法用感官感知，是艺术家和艺术作品的灵魂，是我国传统艺术作品的最高境界。我们所说的二王行草书的气韵，大抵是指其书与文相生相发的真情流露。比如王羲之的手札，都是他即兴表达的瞬间情感或更加趋于实用性的书信往来的功用性的情感灌输，所以我们面对他的手札的时候，不仅仅是为书法的行云流水所折服，更多的也是为字里行间流淌的真情实感所触动，我们所说的气韵，应该是这两者兼备所焕发出来的。斯人远逝，留下来的只有点滴数字，所以我们追寻王羲之的情景只能从字里行间中去揣摩。对二王的气韵掌握，我们无法还原二王的心态及环境，那么借助的手段只有技法。通过技法来呈现气韵的表达，其实是形而下的方式，技法的运用体现在创作中，无关章法构成，更多的也是情景的再现。
临褚遂良倪宽赞碑 34×138cm
学习二王行草书的人知道，二王行草书的高妙之处在于其技法的变换以及笔墨之间的关系。学习二王的方法不能采取明清的调式，因为明清行草书的作品对于二王来说，是用笔夸张的表现，明清行草书条幅作品更多的是以用墨的变化来体现作品的气息，以夸张的空间构成来体现章法的变化，以高节奏的对比来体现书者的心态变化。二王行草书似乎更加“小清新”一些，用墨上无太多的考究，空间构成也没有那么多的刻意，节奏似乎也更舒缓，唯一比明清调高级的似乎只在用笔上，五指的弹跳及手腕的挥运在片纸上挥洒自如。更加“士族”的儒雅之风跃然纸上。临习二王行草书，我们当然似乎也不能“大刀阔斧”的用节奏去分割二王的空间，于是，有些书家采取各种方式去解读二王，其中不乏夸张的方式去放大二王字法。在所有实验性的方法中，我们关注到有人是将二王的用笔进行分解来学习的。
章草小横幅 25×48cm

书法小品万岁千秋 34×34cm
二、说说碑与帖的“暧昧”
在中国书法史中，对于“碑”和“帖”似乎永远有那种若即若离的“暧昧”关系。
到底哪样为“碑”？哪样为“帖”？这是一个有关黑与白的争论焦点。对于大多数人来说，黑底白字就是碑，白底黑字就是帖，这是黑与白的颜色组合给大家的常态认识。那么对于碑帖的界定只有让颜色去“伯仲”？未免有些牵强。如以上的观点成立，那么对于刻帖到底是碑还是帖呢？这个问题就复杂了，复杂之处就在这是超越黑白关系的界定法则。于是又有人更加以大概念去界定碑帖，以书体去划定关系，无论黑白，无论书写材料，楷体就为碑，行草体就为帖，这样的方式解决了刻帖的问题，那么随之而来的问题又如此纷繁。关于碑与帖的关系太“暧昧”了，真是“理不断情还乱”！

远离增长篆书联 68×17cm×2
然而对于更多的书家来说，在实际训练中将碑与帖相融合，这也是一个很难处理的关系，或者说擅于写帖的人能够兼擅写碑吗？问题反之亦然。我们都很清楚，历史上出现碑与帖的分水共有三个时期，一是魏晋，魏晋之前，尤其是秦汉，大多都是碑，大篆体系复杂多变，直至秦统一之后长达多年的统治，留下来的书法作品也是以碑的形式来呈现的，即使蔡伦发明纸之后，我们见到的墨迹作品也是寥寥无几，如果有留下来的墨迹无非也是糊涂乱抹的“戏笔”而已，而且其材料也多以布（西北多“麻”，中原多“绢”）为主，所以在魏晋之前的几百年都是碑一统天下的时期。魏晋前后，帖开始盛行，直至南北朝之前，大量的手札作品让我们认识了帖的原始魅力，那种以毛笔的刻画所表现的书法艺术至今成为典范。南北朝之后，北夷民族开始以魏碑的形式又将碑发挥到极致，北碑又是碑的一个鼎盛期。此后，碑与帖互参，互相取长补短，鼎盛一时。唐是这一表现的重要时期，有唐碑，也有行草表现的帖，至宋，有刻帖的表现形式，正式刻帖的形式，混淆了碑与帖的关系。此后，至明清，大胆创新的书家开始研究碑与帖的互相学习，常年浸淫于帖学研究的学者开始挖掘碑的独特魅力。这是我们熟知的历史上出现碑帖分水的情况。我们再来回答此段开端提出的问题，对于大家来说，碑与帖兼得真的是很难吗？似乎也未必，对于有天性的书家来说，他能很明晰的去分来两个体系去学习，碑就是碑，帖就是帖，分开去研究、学习。也有将碑融入帖学笔法的，反之亦然，这样的训练方式让书法呈现出一种新的面貌出来。
篆书横幅慎独 68×139cm
观汉代碑刻，诸如《礼器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》等庙堂碑刻，其古貌一窥便知，汉代隶书从庙堂、摩崖两类，庙堂隶书之精准为“碑学”大重，观碑、观帖出入大观，“观碑”即面对整块石碑，“观帖”则为对仗拓本、字帖。临池当以“观碑”为重，“观贴”难免有失原碑的精气神。以《礼器碑》为例，临池字帖，多为裁剪、拼接拓本，其章法、行距与原碑有较大的分歧，当矗立原碑前，我们会明白汉碑的正大、高古的气象。风蚀、残破等自然变化，对拓本也有了更多的要求，宋拓本、清拓本、民国拓本对《礼器碑》的表现会大相径庭，只有对仗原碑，我们才能感受真正的《礼器碑》，诸如字口、用笔衔接、转折停顿等等，原碑不会骗人，拓本则会。如此，我们学碑当“观碑”。
陶潜读山海经 138×68cm
三、关于“草书”的几点感受
可以说，帖学大草的创作在当今是处于“高位”的巅峰时期的。我们知道，自魏晋至今，关于帖学的创作乃至研究始终是没有中断的。所谓的帖学，更多的是基于书体而言的，比如帖学体系中，主导的书体还是行书与草书，也就是一些学术上的定义为“动态艺术形式”。魏晋时期的帖学为后代帖学奠定了无法企及的高度，以至于发展千余年来都以魏晋为“标杆”，百年后的南北朝时期，由于社会动荡等因素的原因，帖学处于停滞的状态，以碑学体系树立起另一种书法意识形态，隋至初唐，也延续碑学体系，直至盛唐、中唐乃至晚唐，帖学又一次兴起，如我们耳熟能详的行草大家都是在这样的历史时期出现的。十六国时期还是由于动荡的政局等原因，帖学又一次中断，直至宋之后，直至清，帖学又一次引领书法书法的审美视角，当然清中期乃至晚期，碑学也一度兴盛，但是这并非与帖学背道而驰，而是两者共同发展，民国时期的帖学则以恢复魏晋文人“手帖”的形式为帖学开拓了新的艺术样式，建国至文革时期，乃至二十世纪八十年代之前，毋庸置疑，政治斗争影响了书法艺术的发展，直至新时代发展至今，帖学体系依然是当今书法发展中的重要力量。我们细数帖学的发展历程，不难发现，在书法史中帖学一直是起起伏伏，但却没有终断，可想帖学的艺术审美在一定程度上为广大的艺术家乃至社会公众说喜闻乐见。
篆书斗方逸兴遄飞 68×68cm
在帖学体系中，草书的创作虽然算不上主流，但是历史沉淀下来的经典佳作却说明草书的生命力是极度旺盛的。魏晋时期的“二王”，由于王羲之的书名盛极一时，其书名得自于他的婉美如水般的行书及小草成就，无论是当时的“王谢”家族还是位高权重的“郗家”大户，都称颂王右军，这大抵是与当时的士族审美有关吧。“中庸”的传统思想让王羲之的行草书更讨人喜欢，直至唐太宗及后代诸帝王都喜王羲之书，这样的历史沿革注定王羲之成为了“书圣”，在这一点上我也是持肯定态度的，但是在这样的观点上我却为王献之叫屈，在父亲如此书名的影响下，王献之却承受着更大的压力。王献之的才气不比父亲差，从书法上来说，他正是看重父亲盛名的情况，所以他力图摆脱这一现象，在书法中融入更多的新的元素，摆脱王羲之的书法意识形态，所以流传下来的书作多以大草为主，然而这样的书法缺不为他人所承认，如当时的谢安曾多次嘲讽他，并遣他为“太极阁”题匾，有一次王献之曾书信谢安，却被谢安在信后“跋尾”批评他的书法，然后将原信退回，质问他与其父书法高低等问题，这都是有意无意间嘲讽王献之。数百年之后，唐太宗极度推崇王羲之，却将王献之做反面教材，宋代大书法家米芾也瞧不上王献之书法，并以谢安“跋尾”讽刺，不得不说，米芾的书法风格其实是很受王献之影响的，就连据传王献之的唯一流传下来的《中秋帖》都为米芾裁剪后仿制，但他为何又这样嘲讽王献之？实在让人难以理解。

隶书小品兰亭序 28×20cm
我之所以为王献之鸣不平，其实是为大草的鼻祖叫屈，真正的大草其实源于王献之，他的书法不同于王羲之的涓涓行云的特点，他敢于突破行书乃至小草书的藩篱，并开创出“一笔书”的书写体势，无疑是为今后的大草风格奠定了基础，此后的唐代草书书家如张旭、怀素、李白等等，都在一定程度上受到王献之的启发，明清时期的徐渭、傅山、王铎等大家的大草乃至狂草作品也受到王献之的影响。
可以说当今擅长书写草书的作者不是很多，尤其是擅长大草及狂草的书家更是少之又少。我们知道，草书的表达更多是感性的表达，所谓感性表达更多是指情感的宣泄与表达。当然理性对于草书也很重要，但是缺乏感性的表达在创作时会有很大的局限，比如大草书家徐渭，他创作的大草作品恣肆狂放、奔放不羁，具有极强的视觉冲击，这都源于他创作激情的表达及心性的自然流露。当今书写大草的书家中，则以理性居多，更多的大草书家很能去研究线性、字法、空间等细节，却在“任笔为体”上做的不够，所以呈现出来的作品让观者无法激动。
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