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活動主要信息
嘉賓
蘭曉龍
史航
孔鯉
時間
2018年6月2日下午
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一直播
北京時間
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附：
蘭曉龍 在喧囂的行當獨自行動（節選）
朱詩琦 《南方人物週刊》
蘭曉龍的作品通常很虐，在《生死線》小說版的附文裡，他對“虐”字有生動定義：不該死的人物都死了，而活下來的還慘過死去的。那篇文章的標題乾脆叫作《大概還會虐下去》。
這串名單可以列得很長。《士兵突擊》裡，伍六一瘸了腿，班長史今退伍;《我的團長我的團》裡，虞嘯卿沒能實現對龍文章的承諾，炮灰團的命運仍舊是炮灰;到了《生死線》，四個主角一半死於戰爭，活著的兩位承受了太多的失去;現在是《好傢伙》，故事主題詞之一便是“死諫”，那首播出時被刪掉所有歌詞的片尾曲歌名是《送死的人來了》。
張譯參與了這四部作品。他曾經是史今、孟煩了、何莫修，作為演員，這些角色見證了他的成名和成長。等到第四部戲，接到蘭曉龍電話時，他知道自己肯定會參與，會第四次成為劇中角色，一個當時叫作李文鼎後來改名為何思齊的傢伙。“這些年我在他這兒受益匪淺，從戲劇認知、審美到人生道理。”張譯說，“我有一種感覺，他的作品好像落不下我。”
“有的編劇是自己不相信，讓別人相信。有些編劇是自己相信，但是沒法讓別人相信。”好友史航說，“蘭曉龍是自己相信，很多人又通過他相信一些東西。”
1990年，蘭曉龍第一次來到北京。他放棄高考，準備報考藝術院校。此後大約兩年的時間，由於考學失敗，處於在社會上漂著的狀態，前途茫茫。他在成名後的採訪中提及那段經歷時說，他沒想過自己能考上，只是很迷戀這裡的藝術氛圍，他知道自己回不去了，但遲早有一天得回去，所以最可能的結果是在北京一直漂著，漂到某一天，現實所迫，回去該幹嘛幹嘛。
他出生於湖南邵陽。在當地重點高中讀書，成績不佳，自嘲拿畢業證都堪憂。高中畢業之前沒出過省，如果不是後來考上中央戲劇學院，他自忖現在多半是託了醫生母親的關係，在當地藥房做個藥劑師。
在中央戲劇學院，他遇到了恩師黃維若。現在提到這位當年的班主任，他充滿敬重和感激。但當年，他們有時候覺得老師層出不窮的“缺德”要求是在“逼他們上吊”。大學第一課，老師要求包括蘭曉龍在內的一幫熱血朝天而力不能逮的傢伙不得寫戲，老老實實寫散文。散文課開了兩年，每星期一篇，翻著花樣寫。最極端的時候，老師在臺上亮出卡片，上面可能是風景畫、電影照片等任何內容，寫吧，五分鐘換一張，接著寫，最後連五分鐘也沒了，只給兩分半的時間。
寫小品，要求十多分鐘內表現出大戲的底蘊，每一個小品都可以毫不誇張地擴張成一個《雷雨》那樣的大戲。表現底蘊得靠說臺詞，於是全班成了話癆，還得一個個上臺表演出來。下一個小品，要求變了，只准說三句臺詞。甚至不準有臺詞，但是必須完成幾個轉折。
基本功打了兩年，專業課巨大的文字量把所有人往寫字機器上推。學校夜裡12點熄燈，戲文的這些學生每人兩個應急燈，一晚上便能用完電，衡量彼此交情的標準是“你的應急燈用完以後，他的借不借給你”。
畢業多年後，某次見面，老師突然說了句：“蘭曉龍是繼承了我衣缽的人。” 蘭曉龍在一旁面不改色地坐著，內心已經懵了，不敢接茬。他知道老師只帶了他們這一個班，而且帶班是奉了遺命，“他的老師去世前要求他必須帶一班學生。”在中戲時，他不是傳統意義上的好學生，有時碼字太累，他會帶著枕頭去課堂上補覺，但有些東西對他很重要，哪怕已經入行快二十年了，他依然像個認真的好學生，不敢忘記所學：在基本功方面必須嚴苛，不能違背底線，但戲劇空間要無限大。
“編劇是一個從無到有的藝術。”蘭曉龍說，“而且像我這種，你有我還不幹了。”他找合作伙伴，常常自己帶好了文案，偶爾也有投資方定題材，但如果對方已經有了文案，他通常會出出想法，自己絕不做，因為這已經接近改編。
眾人誇他的臺詞如何好，他更津津樂道的是劇本是為了表演和拍攝所做的文字，所以碼字時想的其實是拍攝現場該怎麼調度、機位在哪、某處的景地如何使用、演員該如何表演，甚至某影廠的槍械價廉物美，“幾乎是個賬房。”
賬房算起賬來自然是鉅細無遺的。他沒見過劇本大綱寫得比他還詳細的人。某電影的大綱，蘭曉龍寫了十萬字，生生超過了電影劇本的長度。
他喜歡酣暢淋漓的表達，像寫舞臺劇一樣對待電視劇的劇本，不寫水詞，反而變本加厲地精緻。“人都那麼瘦了，為什麼不能讓劇本瘦一點？”戲劇製作人袁鴻有時會提醒這位好友，是不是可以在詞句上少些鋪排，擔心電視劇比較工業化，觀眾沒辦法消化。但袁鴻也明白，蘭曉龍會用平等的視角對待電視劇前的觀眾和劇場裡的觀眾，不會低估前者。《好傢伙》發佈會上，演員們紛紛表示通過蘭曉龍的劇本提高了文化，盧淼的扮演者馮暉說：“蘭曉龍的劇本實在太過深奧和複雜，他的臺詞有三四層意思，變成自己的話卻只有兩層意思，沒辦法只好再背臺詞。”
同為編劇，史航拿“酒心巧克力”作比，蘭曉龍的戲始終有一個酒心，就是他想傳遞的思想，但具體到寫法上，他寫戲很怪。比如《生死線》，“好多電視劇是抗戰的《水滸傳》，而蘭曉龍寫的是抗戰的《封神榜》，把一些人的戰鬥和生活寫出了玄怪一樣的東西，有種離地半尺的怪異和豪情。”史航說。這部電視劇的劇本最初曾給到某著名導演，對方犯了難，坦言就想拍拍亂世兒女情。
自尊心
這位劇作家彷彿將心思與計較給了戲劇世界，至少在裝點自己的居住環境上，他顯得興致索然。電視機被他實用主義地搬到了書房，充作顯示屏，於是客廳孤零零地放了一個電視櫃，書櫃緊貼著牆面，沙發貼著另一堵牆，這些傢俱好像被主人刻意驅逐到了角落，讓出中間一大片的空地。
他經常到天亮才開始寫東西。“作息規律和我們完全不一樣。”袁鴻說，“好像生活在另外一個時區。”
對於寫作環境，他也表現出毫不在意的態度。這段時間他正在寫一個新的文案，而樓上的裝修聲連月沒停過。為了說明這種神經大條，他告訴我，他患有神經性耳鳴，聊天的過程中，他的耳朵裡其實始終有嗡嗡的鳴響。
蘭曉龍式的邏輯是：聽到噪音了嗎？聽到了。吵不吵？吵。干擾不干擾？對不起，我不讓它干擾我。
“你不把它當回事，它就不是個事。”他說，“就像行業裡有很多問題，所謂社會亂象，我的自尊心不允許它干擾我。”
即便在做槍手時，他也能從寫作中榨取樂趣。那段槍手生涯從大學持續到畢業後的幾年。他算過，自己的最高紀錄是一天寫一集多，而且每集能寫到兩萬多字，完全不像打著經濟算盤、惜字如金的槍手活。他記得自己是個還不錯的槍手，定了題材就可以寫，有次得到誇獎，“早知道我帶四個人來幹什麼，蘭曉龍一個人全對付了。”
現在他是著名編劇，自然不用做槍手了，問題變成另一個：用槍手。行業裡做事的常態是：投資方要做某個項目，編劇接了活，寫個大綱，然後交給槍手，或者編劇開個會，連大綱一塊交給槍手。有製作方收到過這樣的劇本，連槍手說的話也沒去掉，劇本某處括號裡寫著：某某老師，您覺得這樣是否妥當？
行業裡，用槍手是風氣。在一些人看來，用多少槍手、用什麼級別的槍手成了身份的標識。某次和史航一塊跟人見面談項目，對方是圈外人，劈頭就問了一句：“你們有多少槍手？”
“我怕有些人會覺得反正蘭曉龍也做過槍手，做槍手沒有什麼。不是，做槍手非常毀人。”他同情槍手，而對操作槍手的人感到憤怒，這種行為的可鄙之處甚至並不在於剝削他人、掙黑心錢，而是很容易毀壞一個人對文字該存有的責任心。
“一旦喪失你對一個編劇性文字該存在的責任心，開始為了錢而寫的時候，你就已經完蛋了，再也回不去了。”蘭曉龍說。
這些道理也是一種自我提醒。近幾年，整個行業在瘋狂地往小鮮肉式的明星身上砸錢，改編自熱門IP的影視作品成批地上映。這些熱鬧跟蘭曉龍好像沒什麼關係。他把合作者限定於圈內相熟的朋友，對業外資本充滿警惕。最近四年，他沒停筆，電視劇、電影的方案碼得整整齊齊，可是沒有拍一部新作。史航說：“他太勤奮了。他老不出作品是因為他要求高，就變成了更多跟合作方的陰差陽錯。”而蘭曉龍自己更願意提到女兒，稱這四年“主要帶孩子”，並且得意地宣佈“我是一個好爸爸”。
由於《好傢伙》的播出，接受採訪時他被頻問及收視率相關的問題，比如：影視潮流變化非常快，這部作品已經隔了四年，是否擔心跟不上觀眾審美？蘭曉龍感到有點好笑，又有點無奈。對方在談市場，他答非所問：這幾年觀眾審美在倒退，對一個正在倒退的東西如何談得上跟不上？
“我聽說現在我們演戲都已經可以到現場不用記臺詞了？”聊到演員，他幽幽地扔過來一句。“擺個嘴形，隨便說點什麼。這跟表演還有什麼相關？”
他不打算跟上所謂的潮流了，而且決定不再被這些東西影響。“有一撥人逐利，有一撥人踏踏實實該幹嘛幹嘛。後一撥活得舒服得多，我覺得應該做後一撥，就這樣吧。”
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