陳丹青 《康巴漢子》 尺寸：100.5×75.5 cm. 簽名:陳丹青 1983.12
這組油畫上的藏民不再是載歌載舞的宣傳符號，而是一種深沉、厚重的文化的載體，加之陳丹青所嘗試的一種相當純正的油畫語言，打破了在人們頭腦中成為定勢的繪畫安排。
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陳丹青的《西藏組畫》如今儼然已經成為中國當代美術史上的一個神話，為一本本美術史教材所反覆徵引，被一位位後學晚輩所崇仰膜拜，而作為創作者的陳丹青身上彷彿也被打上了“西藏”的烙印，成為了屬於他自己和整個美術界共同的歷史記憶。
早在1980年《西藏組畫》橫空出世之前，陳丹青已經開始了與這片神聖土地的親密接觸。1976年“文革”尚未結束之時，陳丹青被借調到西藏“協助邊遠地區的革命創作”，此次進藏--按照他自己的說法--是“把西藏當俄羅斯”，恰逢這段時間的陳丹青正處在思想的掙扎期，他開始懷疑舊有的蘇聯模式，希望創作出蘇里科夫式的現實主義作品。雪域高原上淳樸的風俗、虔誠的信仰、原始而粗獷的民風深深地震撼著他，也為他提供了絕好的素材。這一年，陳丹青將西藏作為自己藝術的試驗田，創作出了表現藏族人民哀悼毛主席的《淚水灑滿豐收田》，“文革”中經典的“紅光亮”模式在其中變得隱晦不明，取而代之的是大面積的棕褐色調子，吸引觀者的不再是溢出畫面的英雄主義精神與革命理想，而是一位位普通人民的樸素形象與動人情感。這是陳丹青個人風格轉型的標誌，也宣告了一個新時代的到來。
二次進藏，陳丹青還陶醉在法國現實主義大師們的美學盛宴中，西藏在他眼中彷彿又變成了19世紀的法國，他力求要畫出如米勒、庫爾貝般的現實主義作品。毫無疑問，他交出了一份滿意的答卷。這一組七張畫甫一問世就引發了巨大的反響，我們彷彿可以透過畫面聞到濃濃的酥油味，觸摸到藏民們粗糙而結實的皮膚，肖像畫中的人物不再是滿面紅光的典型，而是有著七情六慾、喜怒哀樂的活生生的人，被後世稱為“鄉土現實主義”的繪畫潮流就此開啟。這一系列作品的巨大成功使得西藏迅速成為美術界的熱門題材，越來越多的藝術家開始來到這片土地上“朝聖”，陳丹青本人也就此與西藏結下了不解之緣，成為他個人標誌性的繪畫符號。
1982年，陳丹青放棄了在美院的教職，遠赴美國，開啟了身在異鄉的藝術生涯。生存的壓力成為了亟待解決的迫切問題，陳丹青因此於同年五月簽約瓦里森德利畫廊簽約而成為專屬畫家。美國的由商業主導的藝術機制把金錢、市場作為一切畫作的終極目的，陳丹青身上的西藏標籤正投合了畫廊的營銷之路，而此時的他仍處在《西藏組畫》所帶來的持久的創作慣性中，始終無法擺脫這一高峰賦予他的光環，於是他在大洋彼岸繼續創作著他的西藏。
《康巴漢子》就是這一時期的產物，它創作於1983年。在最初的七幅畫中，亦有一幅名為《康巴漢子》的作品，但二者之差別卻昭然若揭。身在異國他鄉的陳丹青每日見到的是五顏六色的商業廣告，聽到的是激昂鏗鏘的嘻哈搖滾，聞到的是漢堡薯條的香氣和下水道溢出的潮溼的蒸汽味，創作《西藏組畫》時的現實土壤被一掘而空。好在陳丹青的創作習慣幫了他大忙，當初創作組畫時，他將大量的工夫花在了速寫及草圖上，真正成畫反而簡單，很多幅畫幾乎就是草圖的原樣複製。他就這樣依據手裡留存的草稿，並輔之以照片而又完成了一系列的西藏繪畫。同經典的七張作品相比，《康巴漢子》這樣的“新西藏畫”少了一絲原始而野性的味道，情緒的表達不再生猛直接，而為內斂含蓄所取代，其表現技巧更為純熟。此時的陳丹青置身於全然陌生的文化環境中，面對他鄉的藝術常常處於失語狀態，歷史與語境的斷裂、空間的隔閡、身份的焦慮時常困擾著他，他在這時期的西藏系列作品中更多糅入了自己的生存狀態，而與先前他所崇尚的客觀的自然主義拉開了距離。在他眼中，西藏系列帶給他的不僅是金錢與名譽，更承載了他腦海中關於歷史、民族的美好記憶。
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