我认为，人的思维缺乏将已知事物联系起来的能力，这是世上最仁慈的事了。
——洛夫克拉夫特：《克苏鲁的呼唤》
几乎没有人能彻底理解《湮灭》这部电影，包括它的创作者，就像影片中任何一个角色，都无法完全看清其中的生态灾害区「X区域」的深层细节。对《湮灭》的每一种解读，意旨都应是，令观众认识到人类想象力的局限。
试图理解这部电影，必须先理解两个概念。
其一，是「折射」。这一普通概念，有利于理解「X区域」的物理世界，使影片中的视觉奇观被具体化、合理化。
「折射」是一个光学名词，指光从一种透明介质（如空气），斜射入另一种透明介质（如水）时，传播方向发生了改变。
影片开场不久，娜塔莉•波特曼饰演的生物学家莉娜，与失踪一年后归来的诡异丈夫凯恩有一次餐桌对谈。对谈过程中，两人互握的手，不断映现在水杯的玻璃与水中，指节频繁错位。
这是一种铺垫与隐喻。日常生活中，折射频频发生，但并不影响事物本体的构造。将一支看似被折断的筷子自水中抽出，它仍然连贯而笔直。
但在X区域中，「闪光」（shimmer，视觉上类似于肥皂泡）令区域内的万事万物都发生了折射。通讯设备发出的讯号，花草、动物、人类的DNA，甚至人类脑神经活动产生的一系列电信号，亦即所谓「灵魂」。
故而可以看见鳄鱼嘴里长出鲨鱼牙齿，梅花鹿的犄角上开出真正的花，开满繁花的树拥有人的体型，在一个令人不得不张嘴看完的血腥镜头中，人的内脏像鳗鱼一般游动。
X区域中的「折射」，不再是一个光学概念。这里被折射的，不再是光，而是那根被放入水中的「筷子」。对于人类而言，折射在「闪光」中对事物进行的，不再只是视觉改造，而是物理、生物、化学、意识领域等全方位的改造。
万事万物的任何一个缝隙、一处细节，都无处可逃。这种折射使他们处于永恒的流动之中。所以吉娜•罗德里格兹饰演的芝加哥医护人员安雅，会看见自己的指纹在动。
折射，就是「外星生命体」在地球进行「扩张」的手段。
然而，「外星生命体」与「扩张」这两种说法是否准确？第二个概念会给出答案：克苏鲁神话。
克苏鲁神话体系创立者、美国作家霍华德•菲利普•洛夫克拉夫特
克苏鲁神话是一个外型非常庞大、内蕴极为神秘的架空传说体系，若以它来剖解《湮灭》这部电影，就需要了解这一神话体系的主要特征。其特征几乎与《湮灭》中令人讶异的科幻设定相互映照。
其一，克苏鲁神话中的神与怪物，形象并非人类或其它动物的变体，它们或由无数发光的球体组成（犹格索托斯）、或为混沌不定型、仿佛有很多眼睛的巨大团块（阿撒托斯）、或为根本无法形容的奇异形态（莎布尼古拉斯）……
从左至右：犹格索托斯、阿撒托斯、莎布尼古拉斯
《湮灭》中的「外星来客」则似乎以一种无处不在的意识或能量体形式存在，「它」是否属于常识认知下的「生命体」，以及「生命」在「它」这里是否存在，甚至包括「生命」在内的所有人类概念是否存在，都是疑问，但可以肯定的是，「形体」之于「它」的意义，是人类所不能掌握的。
其二，克苏鲁神话追求的恐怖类型，并非心理恐怖或感官刺激，而是「未知」。《湮灭》在明亮、繁丽的视觉美感中，成功打造出了「未知恐惧」的克苏鲁气质。对X区域进行考察的五名女性，她们也知道，在终点站灯塔（lighthouse）内，绝不可能有一位或几位外星生命体扮演「谈判者」的角色，无论文崔斯博士的面对，还是莉娜的抗争，都只能在意识中进行。因为她们找不到一个「对话」的实体。
其三，克苏鲁神话中善恶的界限，被彻底抹去了。善与恶本是不同的思想，它们必须通过各自行为的载体，才得以体现，但在《湮灭》中，行为如同硫酸将思想完全溶蚀，思想不复存在，行为便不再具有善恶之分。从人类角度而言，「折射」对人类造成可怕的伤害，但从「它」的角度，一切只是「行为」本身。
「它」没有恶意，也没有善意。「它」并非抱着某种目的，才来到地球，射中灯塔，布开「闪光」，一路「折射」。
因此，《湮灭》颠覆了一般科幻电影对外星来客的想象，而这种颠覆，却恰恰应该符合人类对地外生命的潜意识认知。无论《星球大战》、《星际迷航》这类大片IP，还是《E.T.外星人》、《第九区》这类单独电影，创作者都以人类为蓝本构建外星生命的形象、行为、情感等，某种意义而言，他们不过是创造了「地球人的变体」。
《E.T.外星人》中的E.T.具有人类的基本外型
而人类与外星生命的「互动」或「联系」，这些电影则以人类彼此之间的战争为蓝本，其中尤以《独立日》式的「对战」为最经典、最传统的模式。双方通过交流达成某种共识，或者人类帮助外星生命重建家园等类型，则是对「和谈」、「国际救助」等人类行为模式的完全复制。外星人入侵地球，对应的，是对土地资源或矿藏资源的掠夺，外星人入侵人体，对应的，则是对生命资源的掠夺。
但在人类的潜意识中，一定是认可外星生命的「混沌性」的，即外星生命的一切，都不可捉摸，以人类目前的意识形态与表达水平，看见它们、说出它们、甚至感受它们，都是不可能、并且没有渠道的。
只有少数科幻电影，把自己的镜头方向，对准了对这种「混沌性」的捕捉。
如何对准这种混沌性？目前，这些科幻电影似乎拥有两种方式。
最直接的方式，是在人类认知的基础上，淡化外星生命行为的合理性，而聚焦于行为加之于人类的影响。因为观众虽然无法完全理解一种他们从未见过的行为或状态，但他们一定能深刻感受这种行为带来的伤害或「爱意」。
斯蒂芬•金在短篇小说《思动》中，幻想了一种交通工具「思动」：在「思动」上，乘客会被「催眠」，之后，他们将被无限分解，在1秒之内，于目的地被重新组合。12岁的男孩为了看清这过程中发生了什么，他在应被「催眠」时屏住了呼吸，「催眠」失效。1秒之后的目的地，男孩满头白发，戳瞎了自己的双眼。
他说他看见了「时间的无垠」。「时间的无垠」被锁在1秒之内，人的意识根本无法承担这种「可怕的永恒」。这如同一个人盯着一堵墙千万年之久。这种永恒，无法被理解，属于混沌的一种，但永恒所造成的伤害，却在男孩的白发与自虐中，被一眼可见，并具体可感。
在2016年的《降临》中，外星生命七肢桶的文字难以被解读，语言学家路易斯在试图解读它们的过程里，人生与灵魂都在发生巨变，这种巨变，因为被融入人类对时间的既定认知，使观众能在一种强烈的混沌感中，产生无可避免的共情。
《降临》剧照
《湮灭》如是。它将电影中的行为，层次分明地区分为「人类行为」与「人类之外的行为」（很难说完全是外星生命行为），即使观众难以解读后一种行为，但至少，他们能清晰认识人类行为，以及，最重要的，后一种行为对人类造成的毁灭性影响。
另一种方式，则是通过视觉、剪辑、音乐等，充分营造电影的意识流氛围，将影片主题深藏于这种意识流里。「不明所以」的意识流，很可能将观众置于这样一种浸入骨髓的观感中：人类竟如此渺小，因为我们面临的是浩瀚宇宙与时空深渊。这也是克苏鲁神话的「阴谋」之一。最典型、也最经典的，莫过于《2001太空漫游》中那段嗑药般的「时空转换」视效。
《2001太空漫游》中的时空转换
《湮灭》中，文崔斯博士在灯塔的洞渊中「化茧成蝶」，便纯粹通过复杂、靡丽的视觉效果，使整个场景具有「吞噬」、「试探」、「推拒」等多种意蕴，从而令人感受到莉娜身处其中的恐惧。
因为她完全不知道文崔斯化身的结局、化身后的行为，以及自己是否会在某一时刻成为这化身的部分之一。
这也是观众的恐惧。
而结局莉娜和丈夫眼珠颜色的不断流动，似乎足以证明两人都已经变异，但莉娜在隔离室中对整次考察的讲述，却不见得一定带有欺骗性，因为有时，真话反而是最好的谎言。
从这种角度而言，其实詹姆斯•卡梅隆《阿凡达》中对外星生命的想象，都是极其局限的，卡梅隆想象力的卓越，体现于他如何在一块平面（或凹面）的银幕上，极致呈现最真实的空间感，当潘多拉星球的花朵盛开，观众甚至成为这空间的一部分。
潘多拉星球的花仿佛伸手可触
《湮灭》则让人类等同于植株，或者「闪光」中的一切。DNA的「生物大分子」属性在故事中完全失效，但它仍是故事成立的重要工具之一。观众通过DNA的遭遇，隐隐约约获取故事的含义。
而科幻电影对DNA的聚焦，会使影片本身的立意，高出纯粹的《独立日》式科幻一筹。因此，《异形•契约》中，仿生人大卫将病毒释放至未知星球时，病毒落下的最初形状，便是人类DNA的形状。这成为《异形•契约》最具隐喻意义的场景之一。
《异形•契约》中，病毒排列神似人类DNA形状
但在对外星生命的想象上，「异形」仍基于地球有机体的概念。
尽管《湮灭》在想象力上具有重要突破，它却并非一部完美无缺的电影。将之与导演前作《机械姬》对比，《湮灭》在风格上体现出了其局限性。介于莉娜复制体与混沌体之间的银色中间体，其精瘦、强力的模样，仿然就脱胎于机械姬的形象。而电影对「X区域」的生态想象，虽然较之《机械姬》中别墅所处的深山环境，更具有「污染性」，但两者的环境格局几乎等同。
《机械姬》中的深山环境
如果将《湮灭》和与其派别类似的丹尼斯•维伦纽瓦电影相比，也能隐约感受到画面质感的巨大差别。
但无论如何，《湮灭》作为一部科幻电影，已经不再以人类及人类行为镜像外星生命，而是以「流动的想象」代替「具象的想象」，它开拓了科幻想象的边界，这种对人类想象的拓展，其目的，却是令人认识想象本身的局限性，因此而生敬畏之心。
此时，似乎可以写出开篇引言的后一句话：
人类居住在幽暗的海洋中一个名为无知的小岛上，这海洋浩淼无垠、蕴藏无穷秘密，但我们并不应该航行过远，探究太深。
正如斯蒂芬•霍金的警告：人类不要努力去寻找外星人，应尽量避免与他们接触。
以免人类面临「无意识的湮灭」。
斯蒂芬•霍金
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