他是北京人艺建院“四巨头”之一，他是《龙须沟》《茶馆》《虎符》《蔡文姬》等经典话剧的第一代导演，他是中国话剧民族化的一面旗帜，他根据斯坦尼体系创立了以“心象说”为核心的演剧学派……他就是戏剧导演、理论家焦菊隐，一个不应被戏剧界忘记的人。
他让北京人艺站住了
北京人艺演员郑榕，说起了一段决定北京人艺演剧风格的故事。
1951年初，北京人艺诞生前，时任北京师范大学教授的焦菊隐受托执导话剧《龙须沟》，因此坊间素有“先有《龙须沟》，后有北京人艺”之说。
创作中，焦菊隐发展了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，提出“心象说”，要求演员通过认真阅读剧本和深入现实生活，在心中形成角色形象，即“心象”，然后寻求角色的行为动机和表现方式，最终完全化身于角色，用他自己的话说，“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”。
演出结束后，有些人批评这是“自然主义”，演员都有些动摇，焦菊隐连夜写了一封公开信，贴在后台。信上说：“必须懂得坚持正确的，反对不正确的，肯于为了拥护和坚持正确的，而宁肯一时遭受不正确的意见的指责甚至是攻击，这才叫战斗、这才叫忠于艺术。”
剧作家梁秉堃同样提到了这段故事，“《龙须沟》成功后，很多人都说《龙须沟》站住了，现实主义站住了，北京人艺站住了。焦先生是现实主义的探索者和保护者。”
北京人艺副院长濮存昕说：“焦先生和其他老前辈形成的这股气，直到现在不仅影响着剧院的创作者，还影响着剧院的观众，我们在创作中也无时无刻不感觉到焦先生对我们的影响。”
话剧《龙须沟》
无我中自有我在
1959年5月，焦菊隐首次将郭沫若的《蔡文姬》搬上舞台，他创造性地运用传统戏曲艺术方法，提出了“似与不似的统一、形似与神似的统一、生活真实与艺术真实的统一、有限空间与无限空间的统一”的美学思想，实现了话剧民族化前所未有的突破，《蔡文姬》也成为北京人艺的保留剧目。
52年后，北京人艺第四次复排该剧，由于明加和濮存昕联袂主演，苏民导演。当时已经84岁的苏民，正是该剧1959年首演时的演员。
关于“继承”和“创新”的关系，同为《蔡文姬》2011年复排导演的唐烨说：“我们要把老一代创作者的华彩篇章完美继承，少走弯路，不能拘泥于所谓‘对前人用过了的手段，现代人需要另辟蹊径’的浮躁的‘创新’思想”。
1963年6月，焦菊隐在中国戏曲学校做了一次名为“守格·破格·创格”的演讲。他说：“所谓破格，并不是说要破坏戏曲的既成程式，而是要精通程式，充分发挥程式的可塑性和适应性，使它们更好地为自己所创作的人物形象服务，从而丰富、发展程式。”
“在焦菊隐的心目中，继承、发展、创造三者是相互依存、相辅相成的。”北京师范大学文学院教授邹红说。
1959年版话剧《蔡文姬》
话剧路在何方
“话剧”作为舶来品，进入中国百余年，如今已融入当代都市的文化结构，甚至成为“北上广深”等大都市中影响力最大的戏剧品种，而民族化则是中国话剧与生俱来并将相伴终生的宿命式课题。
“中国话剧民族化以焦菊隐为一面大旗、一座丰碑，但它不会止于焦菊隐。”中国戏剧家协会副主席、国家话剧院副院长王晓鹰说，“中国当代话剧创作要求‘讲好中国故事’，这首先要求的是塑造有生命质感的中国式人物形象，表达有文化深度的中国式情感哲思，并用中国的艺术方式表达，在更高层次上体现我们民族戏剧的精神和气韵。”
在北京人艺导演顾威看来，中国话剧要想继续健康发展，必须警惕“明星制度”的影响，而焦菊隐则是中国明确反对“明星制度”的第一人，他在巴黎留学时的博士论文《今日之中国戏剧》就曾明确指出“明星制度”会导致明星“任意施展他的演技，更多的是从扩大他自己的声誉出发而不考虑演出的质量问题”。
“我们即使靠明星赢得了眼前的票房，但从戏剧艺术的长远健康发展看，却得不偿失。”顾威说，在今天重读焦菊隐的相关论述，具有极其重要的意义，“我们在排演剧本时要打破‘明星制’，而着重‘群戏’。”（深圳特区报 白瀛 高蕾）
閱讀更多 相問傳媒 的文章
