我是在三个月前，写“一幅画，一朝家具史”那一期时发现这本书的。
还记得第一次看到时忍不住惊叹，哇，原来还能这样写屏风，原来写家具的书也能这么……特别？
不过从严格意义上说，这并不是一本“写家具的书”。虽然屏风的确是它的研究主体，虽然研究的也的确是屏风上的画和画里的屏风，但它的行文思路和角度与我们往常所见的“古画里的家具”类似文章完全不同。
它的内容丰富而庞杂，对于我们来说可能有一定的阅读困难——因为它的叙述里涵盖了考古学、人类学、美术媒材等等其他人文学科；而且由于原稿为英文，即使翻译后，呈现出的也是西方的思维和阅读习惯；部分内容还涉及西方美术史的学术理论和流派，这些可能会让我们有些“雾里看花”的感觉。
但这并不代表它是艰涩的，反而它的语言生动有趣，行文引人入胜，即便是完全的“新人小白”也会被书中描绘的世界吸引。
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传奇学者巫鸿
这本书叫《重屏：中国绘画的媒材与再现》（也有译为《重屏：中国绘画的媒介与表现》的，后文将简称为《重屏》），按照英文原版的标题《The Double Screen:Medium and Representation in Chinese Painting》可以知道应为重（chóng）屏，而不是重（zhòng）屏。
作者巫鸿早年在故宫博物院的书画组、金石组呆过，后来回中央美院读美术史硕士，再后来到哈佛又拿了美术史与人类学的两个博士学位，再再后来就在哈佛教书，1994年还被授予终身教授职位。这十多年则是去了芝加哥大学，建立东亚艺术研究中心，近几年在国内也办了许多场讲座，可以说是一位非常厉害的学者了。
这本《重屏》是在1996年出版的，当时用的是英文，还获得了全美最佳美术史著作的提名。他还写了其他一些书，有些更有名。比如《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》和《中国古代美术和建筑中的纪念碑性》，前一个得了1989年全美亚洲学年会最佳著作奖（李文森奖），后一个则获评1996年杰出学术出版物，被列为20世纪90年代最有意义的艺术学著作之一。
《重屏》在国内的美术史界也很有名，许多研究学者都写过书评，只不过家具界里注意它的人并不多。我就厚着脸皮，来说一说吧。不过由于担心我这个半桶水的跨领域读者对书中内容产生错误的理解，所以下文中将尽量引用原文以及学者们的评价。
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他们怎么写屏风
毋庸置疑，这本书里写的是屏风。
我也曾经看到一些人写过屏风。比如我们这一行的人几乎需要背下来的、王世襄的《明式家具研究》里，写的是：
“宋元文献中，屏风还是一个比较笼统的名称，泛指不同种类的屏具。到了明代，有时将‘屏风’一称，用来专指带底座的屏具，故其统计数量以‘座’计；多扇可以折叠的屏具，则称围屏，以别于屏风，其统计数量，则以‘架’计……”
这是从实物角度写的。
还有人们老是爱翻出来参考的《长物志》《考槃馀事》《遵生八笺》《洞天清禄集》等等书里都有写到过屏风，古代还有许许多多的诗人歌颂过各式各样的屏风。当代人里，也有从屏风的历史演变等等方面写的，这些都暂且不说。
记忆比较深刻的是扬之水老师的《北魏司马金龙墓出土屏风发微》，写的是这些屏风所绘故事的故事，也更偏于美术史研究意味。但《重屏》写屏风的方式和其他人都不一样。我们来看看《重屏》里的屏风是怎样的：
“人们可以把一扇屏风当做一件实物，一种绘画媒材，一个绘画图像，或者两者兼具。换言之，屏风是一种准建筑形式，占据着一定的三维空间并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面——实际上它是中国古代文献中所记载的最古老的绘画形制之一；此外，屏风还可以是一种绘画图像，是中国绘画艺术自发端以来最为人们喜爱的图像之一。”
这本书里并不在意屏风的种类和制式——无论它是折屏、座屏、砚屏还是桌屏这都不重要，重要的是屏风作为器物所起到的意义：
“屏风有‘正’‘背’之分……对于背朝屏风或是被屏风环绕的人来说，屏风后面的区域从他的视线中消失了(至少暂时如此)他会发现自己身处于一个半封闭的区域之中——这个区域是属于他的，他是这个空间的主人。”
这个所谓的主人又有什么意义呢？《重屏》里举了皇帝怎么用屏风的例子：
“《礼记》中记载，在正式礼仪场合里，天子应该位于屏风前面南向而立……他将自己最完美的形象展示给臣民——被屏风的边框定格，被屏风的装饰所映衬的正面威仪天容。”
用我们如今的话来说，“加了框”的天子像是被加粗的重点。屏风是背景，也是他身体的延伸，他是人群中不一样的烟火。
以及还举了马远的《雕台望云图》：
“他身后的屏风为他‘挡住’了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性与安全感，保证了他乃是面前景象的唯一欣赏者。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。”
不过这些屏风作为实物具体功能的分析并不是书中最精彩的，更精彩的内容在于绪论之后。
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屏风的世界
这本书里谈及了几十幅画有屏风的画和诸多画屏的画心及其绘画题材的发展。书里最重点的内容落在了《韩熙载夜宴图》《重屏会棋图》以及文人山水屏风画和帝王的屏风画上。
研究家具的我们并没有对画中屏风投注太多的关注，即使有提起，在大多时候也只是用来还原当时的起居环境、研究当时的家具器型。
比如《韩熙载夜宴图》是我们非常熟悉的老朋友了，且来看看《重屏》里又是如何分析的：
“画中的屏风至少有着三种不同的结构作用：它有助于界定单独的绘画空间；它结束了前一个场景；它同时又开启了后一个场景。”
“屏风总是同时划分出两个区域，一个在前一个在后。因此总是同时既展示又隐藏了某些东西，总是在吸引观者去探寻那些隐秘不见的事物。”
“从第一段场景到最后一段场景，家具渐次减少，人物之间的关系则愈加亲密。画面的意义逐渐从描绘转化为暗示……画家好像把我们引入韩府深宅，穿透层层屏风，揭开它们所隐藏的秘密。”
即使这些内容蕴含了太多对绘画本身的分析，但我们无法否认这些文字的魅力，它展现了一个由重重屏风围绕起来的隐秘世界，并且引诱着我们去探索。
如果在《韩熙载夜宴图》里，屏风是是作为隔绝的工具，那么《重屏会棋图》则是制造了一个幻象：
“画家有意混淆视觉、迷惑观者，引诱他相信画中屏风里的家居景象是画中描绘的真实世界的一部分。画面中那些处于‘真实世界’以及‘画屏’中的家具——平台、床、桌子和棋盘——都有着相同的倾斜角度，从而把观者的目光无阻隔地引向画面纵深。屏风上所画的人与物的尺寸都缩小了许多，暗示出他们处于远处。假定观看者与下棋及观弈的人同处于厅堂之中，他的视线好像穿过了屏风，到达屏后的内室，可能就是主人的卧房。”
到这里我们可以发现，除了构图方面的考虑之外，即便在画中，作为“物”的屏风，它的作用依旧是遮挡、隐藏，幻像、真实，只不过因为绘画的形式无限放大了这些作用。
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画屏画心
如果说以上内容依旧是讲述作为“物”的屏风，那么书中的第三章则是一个新的角度。
就如孟晖老师所说：
“利用文字与图像资料，还原画屏作为实物、作为家具的具体功能，还原已经消失的传统生活的物质环境，乃至还原它所曾经营造的起居氛围，固然是研究之一途。然而，一如《重屏》指出，画屏还曾经是最主要的绘画媒材之一，最优秀和最不优秀的唐宋画家都曾经在屏风面上用尽心血创造自己心目中的精品……意味着艺术家们曾经脑海中带着‘画屏’的前提——一架挡在居室当中的障具，具体摆放的位置与功能将决定它的尺寸、题材乃至风格——构思自己的作品。”
从家具研究的角度来说，我们并不在意画屏屏心的内容，因为那似乎属于美术史的领域。但屏风上的图像绝不只是纯粹的图画。
这里我想引用万君超老师对《重屏》评论中的一段话：
“同时，在中国漫长的历史中，屏风上绘制的‘像’也构成了使用者的内心的符号。这些符号可以是皇帝形象的对应物龙纹，也可以是文人士大夫的内心归隐愿景的山水，或者宣教性的说教故事等等。也就是说屏风不仅构成了我们所处空间的政治性和文化属性，还构成了身份。屏风让其使用者的宣告有了视觉性的表达，并且直接将这个场域界定出来，从更为广阔的背景空间中昭示出来，同时，屏风的视觉图像还成为使用者的镜像，一种照镜修身的道德性作用。总之，屏风成为一种‘看的方式’。”
当然孟晖老师与万君超老师的阐述分属画屏上的内容与画家以及使用者内心两个不同的角度，而这两个角度书中都有所提及。
《重屏》里用北魏司马金龙墓出土的烈女屏风阐述画屏内容与拥有者的道德关系——具有“划重点”作用的屏风具备了天然聚集视线的作用，它在起居中环绕着人们，用其上具有教育意义的图像“要求”或者“提醒”主人遵循道德操守。
但同样也存在另一种关系——
“屏风将会反射出一位获得精神觉悟的士人身上能够发现的东西，并将之记录下来……它最需要做的是赞美他，把他理想化，表达他不为人所知的高尚心灵。”
由此，山水屏风开始发展。不同画家不同流派又有不同的表现，有些是具体的地点，有些人则认为不应受限于任何具体的原型等等。无数画家创造了无数的山水屏风。
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一本可以激发想象力的书
由于笔力和见识所限，以上种种恐怕都没能展现出这本书万分之一的魅力。书中还提到了仕女屏风的形成等等内容，由于篇幅所限，就先暂且不提。
总之，这是一本可以激发想象力的书，值得一次又一次的翻阅。
我想用郑岩老师的话作为最后的总结：
“在《重屏》书中，巫鸿精彩地将‘屏风’的价值获得了令人拍案的升华。‘屏风’成为一种致命的武器，这种武器使得一幅画被再叙事，这种再叙事让我们可以如此观察这一文本，让我们获得一个新的洞见。”
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