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——贾平凹
贾平凹
他依然不断地在与外界的联系中
文学理论家爱德华·萨义德在体现他“晚期风格”的著作《论晚期风格》中认为，从托马斯·曼、贝多芬等作家、艺术家的晚期作品中，可以发现一种“非尘世的宁静”，这使得“他们在美学上努力的一生达到了圆满”。他进一步指出，作为“不妥协、艰难和无法解决之矛盾”的晚期之作，这些作品也充满了深刻的冲突和一种几乎难以理解的复杂性，与在当时流行的东西形成直接的反差。
萨义德说的“晚期风格”，或许正可以用来形容作家贾平凹的长篇新作《山本》。由此更能理解，在近期由复旦大学中国当代文学创作与研究中心举办的“《山本》学术研讨会”上，当评论家王宏图说到，如果从将来文学史的角度考察，《山本》会被认为是体现了贾平凹“晚期风格”的作品，一直在会议现场边听边做笔记的贾平凹在最后作答谢词时，特别对这一提法表示了认同和赞许。
事实上，在中国当代文学语境里，就像王宏图说的那样，作家一般比较忌讳谈“晚期风格”，因为这样的提法会让读者以为一个作家创作力不行了，已经走下坡路了。但要是引入世界文学的参照系，我们就会看到，歌德一直到去世前一年，即82岁时，才完成诗剧《浮士德》；托尔斯泰晚年还出版了堪与他盛年时创作的《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》比肩的《复活》；陀思妥耶夫斯基在最后岁月里出版的《卡拉马佐夫兄弟》，则堪为他一生的巅峰之作。
简单的类比或许不能说明什么问题。但由此我们联想到，如王宏图说的，贾平凹构造了一个“神话”的世界，这为他提供了不竭的创作源泉。所以，以《山本》观之，贾平凹虽然已经不年轻，他依然能不断地在与外界的联系当中，从自己的文化源泉，乃至神话的源泉当中汲取能量，一步步向高处攀升。这也是包括评论家、本次会议主持人栾梅健在内的众多嘉宾的共同看法。作为贾平凹这一代作家创作成长、成熟的同时代的见证人，评论家陈思和感慨：从新时期文学起步的作家，包括大多数当年得了重要奖项的，后来都慢慢退出文坛或者退出创作，贾平凹是能够坚持到今天，还保持着旺盛创作力的为数极少的其中之一。
而在这为数极少当中，也极少有作家如陈思和所说，像贾平凹那样颠覆了自“五四”以来形成的，小说以所谓典型环境、典型人物等为基本框架的主流意识，颠覆了西方小说里一些被我们奉为准则的基本观念。贾平凹还瓦解了很多我们惯常以为小说必备的元素，从而使他的小说体现出很难为人模仿的特点。而且，他把所有的力度都放在句子上，使得这些句子无不包含了独特的内涵。“与此同时，贾平凹被人理解为比较尊重传统的作家，但他的小说显然也具备某种今天很少有作家能达到的先锋性。他以方言土话瓦解了传统的普通话，瓦解了我们主流的官方话语，这也决定了在仿佛什么都可以复制的时代里，贾平凹的小说不可复制。”
另一方面，以陈思和的理解，放眼整个中国当代文学史，也很少有作家像贾平凹那样，对近代以来的中国历史、中国农民，包括农民革命的特点，及其他一系列问题，都有自己非常清晰的理解，在他的创作中，如此真实、如此完整地来反映中国社会、中国文化、中国人精神的精髓，并且把天、地、人捆在一起，使得创作体现出浑然一体的特点。“要理解贾平凹的作品，是要花很大功夫的。但不论中国读者，还是西方读者，要真正了解中国，很有必要读读贾平凹的小说。”
需要指出的是，贾平凹从来不是以戏说或者解构的态度来“理解中国”。以评论家吴义勤的理解，贾平凹在处理主体与对象的关系，还有作为一个作家该怎样面对历史上，对当下的写作是有启发意义的。“从《秦腔》《古炉》《老生》，再到《山本》，贾平凹着重写的都是历史的空隙、弹性和气味，但他对历史的处理又是采取了一种非常庄重的态度。《山本》显然不是宏大的历史写作，但在小说写到的空隙里，贾平凹反而是以一种庄重感来建构历史、呈现历史的。”评论家杨扬也注意到，贾平凹的作品与其说体现出碎片化叙事的特点，倒不如说是马赛克式的拼贴。“也就是说他写到的每一个碎片，单独看似乎没什么意义，但等到读完整部作品再来回味，就觉得他写的一点一滴，还有场景，都体现了一种历史的意义。”
既然贾平凹 “理解中国”，按一般的看法，他的创作该是越到了晚期，越是臻于澄明之境，但出乎很多人意料的是，《山本》却充满了“几乎难以理解的复杂性”。王宏图表示，一些读者未必容易进入阅读，这与贾平凹小说文体上的叙述有关，也与其价值意蕴的暧昧性有关。“比如，要是用普遍的道德原则来评判，主人公井宗秀因为后来有一些残暴的行为，理当被看成是个坏人。但从他与哥哥井宗丞的关系看，这个人身上又有很大的矛盾性。因为井宗秀是跟游击队对抗的，井宗丞又是游击队的首领之一，但当他哥哥被暗杀后，他还是要为哥哥复仇。这时传统的家族伦理就压倒了革命的政治性伦理。”
不止于此，在吴义勤看来，小说里的人物体现出了“反成长性”的特点。一般说来，在传统的历史叙事，特别是新中国成立以来的那些革命历史题材小说里，人物是有成长逻辑的。但以吴义勤的理解，在《山本》里，贾平凹没写井宗丞的信念，包括他最后的死，也死得很随意。“井宗秀也是这样，在他身上看不到思想上成长的元素。这与我们传统历史小说的模式是完全不一样的，我们说贾平凹用了非意识形态的视角也好，反传统模式也好，他实际上是把人物复归到原始自然状态写，他保留了这种原初性。”
如此，倒像是应了小说的改名。以贾平凹在后记里的说法，这本写秦岭的书，原定名就叫《秦岭》，后因嫌与曾经的《秦腔》混淆，变成《秦岭志》，再后来又改了，一是觉得还是两个字的名字适合，二是起名以张口音最好，而志字一念出来牙齿就咬紧了，于是就有了《山本》。“山本，山之本来，写山的一本书，哈，本字出口，上下嘴唇一碰就打开了，如同婴儿才会说话就叫爸爸妈妈一样。这是生命的初声啊。”
问题是这般“原初”的呈现，是否意味着贾平凹撤销了启蒙的视角？以评论家郜元宝的理解，贾平凹只是把它隐蔽起来了，但隐蔽不等于撤销。“过去很多评论家批评贾平凹，说他作品中看不到我们过去熟悉的启蒙视角。但很可能，他的作品里很多视角融合在了一起，这使得作者隐含的视角看上去拉得很远。而且在历史的大背景下，不断发生一些事情，把人物淹没了，他们在其中变得很小，像井宗丞那么一个英雄，结果却死得那么简单。如果让美国人来研究《山本》中人的死法，恐怕会把它与《水浒传》《三国演义》并举，因为那里面，人死得也太随意了。”在郜元宝看来，《山本》是贾平凹向传统致敬的作品，但并不是简单地回归传统。“贾平凹把启蒙的视角埋得很深，但他并没有撤销这个视角。”
但以评论家张学昕的理解，贾平凹的写作实际上已经超越了启蒙视角。贾平凹没有表现井宗秀、井宗丞兄弟俩的政治信仰，他没写他们的理念、他们的革命，而是直接写人的德性。“我们在小说中，看到各种死法，无辜的、无畏的、无奈的、无谓的，人就这么随随便便死了，贾平凹把生命的不自觉性写得淋漓尽致，看到这样的呈现，会让我们不由生出强大的慈悲感、哀怜感。”在这个意义上，张学昕认为，《山本》就是中国当代历史的《山海经》，贾平凹是用《山海经》的呈现方法写小人物的春秋。“所以，贾平凹并不是写战争，而是写人性，写人的生命状态，他写作的重心在于写日常的生活流，写人性的混沌、茫然，还有欲望。”
《山本》
贾平凹/著
作家出版社 2018年3月版
由此，我们会不由联想到贾平凹尤其擅长的民俗描写。在评论家张业松看来，贾平凹写民风民俗，可谓写活了，在《山本》里，他通过写日常的生活流，写出了可称之为国民性的山民的普遍性格，那种表面憨厚、不动声色，而内里非常狠、非常强，甚至非常毒的性格，所谓“不说硬话，不做软事”。另一方面，体现在《山本》里，以张业松的观感，贾平凹写食色写出了别具一格的节制之美。
当然，贾平凹无论对民俗的描写，还是对历史的叙述，都如评论家王光东所说，建立在民间记忆的基础之上，而激活民间记忆的力量则在于他具有的来自民间的朴素的同情。“从《老生》到《山本》，贾平凹实际上开始给当代文学提供了一种新的审美形态，这个审美形态的核心概念是民间记忆，以及与民间记忆相关的情感和思想，其中渗透了贾平凹悲悯的情感和对生命的达观态度。”
无可疑义的是，贾平凹近年来对于写作确乎更显达观了。
他坦言，以他个人的感悟，他写每部作品，都是写自己对人世间，对人的一生、对万事万物的一些看法，这些看法虽然很少，虽然很小，尽量的散发，让别人看了以后，对人家成长有好处。“我记得我年轻的时候看别人的作品，觉得能摘录出一些东西，摘录出一两句话，这本书的价值都有了。”贾平凹这么说，也因为他注意到，现在不少作家创作时是媚俗的。一方面目前社会需要什么东西，他们就写什么东西，这是一种迎合。另一种是社会需要什么东西，他偏不写什么东西，也能得到另外一部分人叫好。更有一方面是为了影视、为了娱乐写作。“这些个想法分散了好多作家的思想，我觉得那样的写作都不够有纯粹性，写作是需要纯粹的。”因为纯粹，贾平凹能不为很多外在于写作的事物拘囿，真正做到“我手我写心”。也因为纯粹，一部作品出来，别人是夸奖也罢，批评也罢，贾平凹事实上都对自己的创作有一个相对客观的评判。他谦称，年纪大了以后，懒，怕动弹，时间长了，文学的土壤相对就板结，再一个写作的冲动感、寂寞感，就减弱了。但其中的好处在于，年纪大了以后，写小说，就不纯粹写一个故事，或者说不纯粹是为了写作而写作。“实际上在写任何东西的时候，我动不动把自己人生，还有几十年积攒下来的对人生、命运、生命的感悟，就塞进去了。”
傅小平
对谈
贾平凹
小说当然有作家的观念，但更大力气的是呈现事实，它始终在那里，它就是它
贾平凹：我看重一部小说能被多角度、多层次的解读，也经得起这样的解读。甚至梦想过，如果写成了一部小说，能使写的人感觉小说还可以这样写呀，自己不会写了，而又能使未写过小说的人感觉这生活我也有呀，想写小说了。我一直在做一种尝试，其实从《废都》开始，后来的《秦腔》《古炉》，就是能写多实就写多实，让读者读后真以为这都是真实的故事，但整个真实的故事又指向了一个大虚的境界，它混沌而复杂多义。遗憾的是能力终有限，做不到得心应手。
贾平凹：是有难度，一是怎样看待认识这一段历史；二是这些历史怎样进入小说；三是怎样结构众多的人物关系，其轴动点在哪里。《山本》的兴趣在于人性的复杂，不关乎黑白判断。
贾平凹部分作品
贾平凹：我在回答类似的问题，我举过我以前曾画过的一幅画：天上的云和地下的水是一样的纹状，云里有鸟，水里有鱼，鸟飞下来到水里就变成了鱼，鱼离开水又跃入云里变成鸟。人在天地之中。人的一生其实就是一直寻找自己的位置，来梳理关系，这关系是人与人的关系，人与万物的关系。当我身处一段历史之中，或这段历史离我们还近，我们是难以看清这段历史的，只有跳出来，站高一点，往前往后看，就可以摆脱一些观念的习惯性思维。小说当然有作家的观念，但更大力气的是呈现事实，不管你这个时期这个观念去解释它，还是那个时期那个观念去解释它，它始终在那里，它就是它。
贾平凹：构思酝酿是最耗人的，它花去了很多时间和精力，当故事基本完成，我都以为这一切都是真实发生过的事，闭上眼睛，人与事全在活动，我才开始动笔，仅把闭上眼睛看到的人与事写下来罢了。修改三遍，是我习惯一遍一遍从头再写，那只是稍作情节调整，丰富细节和精准语言而已。
小说的价值不一定须得去歌颂什么批判什么，最重要的给人活着和活得更好的智慧的东西
贾平凹：在写作中，有些关系，以及关系所外化的一些情节，并不是刻意设计，仅是一种混沌的意识，就让它自然地发枝生叶。我一直强调自然生成，不要观念强加，这如土地，它是藏污纳垢的，只要播下种子，就有草木长出来，各有形态，肆意蓬勃。就合乎井宗秀、井宗丞来说，是一棵树上的左右枝股，是胳膊被打断了骨头还连着筋。
贾平凹：在那个年代，有了许多被虚妄的东西鼓动起来的强人，才有了兵荒马乱，也正因为兵荒马乱，许多人的存在都是死亡的存在。成也萧何败也萧何，上山的滚坡，会水的淹死，这也是人生的无常和生命的悲凉。小说的价值不一定须得去歌颂什么批判什么，最重要的给人活着和活得更好的智慧的东西。
贾平凹：人的一生总是在寻找着对手，或者在寻找着镜子，井宗秀和陆菊人应该相互是镜子，关注别人其实在关注自己，看到他人的需求其实是自己的需求。至于井宗秀失去性功能以及阉割的先例，那是为了情节更合理的处理，也是意味着这种“英雄”应该无后。陆菊人是和井宗秀并无身体的性关系，那是身处的时代和环境所决定的，而陆菊人和花生是陆菊人的一个人的两面，花生由陆菊人培养着送去给井宗秀，也正是这个意思。
贾平凹：是的，死亡得越是平淡，突然，无意义，越是对那个时代的诅咒。
贾平凹：我在后记中写过，《山本》虽然到处是枪声和死人，但它不是写战争的书。在那个年代，兵荒马乱，死人就是日常。写任何作品说到底都是在写自己，写自己的焦虑、恐惧、怯弱、痛苦和无奈，又极力寻找一种出口。正是写着兵荒、马荒，死人的日常，才张扬着一种爱的东西。我曾说过，有着那么多灾难、杀伐，人类能绵延下来，就是有神和有爱，神是人与自然万物的关系，爱是人与人的关系。
我们已经有了太多的启蒙性的作品，应该有些从里向外，从下到上的姿态性的写作
贾平凹：我前面已经说过，确定了人物，定好了人物的关系，并找到了一个轴心点，故事就形成了，然后一切呈混沌状，让草木自然生成。秦岭之所以是秦岭，不在乎这儿多一点那儿少一点，而盆景太精巧，那只是小格局。小河流水那时浪花飞溅，禹门关下的黄泥就是大水走泥。
贾平凹：我们已经有了太多的启蒙性的作品，应该有些从里向外，从下到上的姿态性的写作。这也是写日常的内容所决定的。不管怎么个写法，说实在话，我的体会，越是写到一定程度，越是要写作者的能量和见识，而技术类的东西不是那么重要了，怎么写都可以，反倒是一种写法。
贾平凹：小说如果指向于一种大荒的境界，在写作的过程中自然而然就有着不断的隐喻、象征的东西。我在后记中说“开天窗”的话，就包含着这一类内容。
贾平凹：我以前的小说都是人物一出场就基本定型了，《山本》的人物，尤其井宗秀和陆菊人，他们是长成的。而井宗秀、周一山、杜鲁成其实是井宗秀一个人的几个侧面。井宗秀和陆菊人的关系，我是喜欢的，但并不是我的理想化而生编硬造的，现在的人容易把爱理解成性爱，这里的爱是大爱，是一种和谐的关系。理清了这种关系，用不着刻意设置，自自然然就成这样了。
贾平凹：次要人物一定得有趣味。它是一种逗弄，一种发酵，一种节奏。
小说需要多种维度，转换各种空间
贾平凹：小说需要多种维度，转换各种空间。我爱好佛、道，喜欢易经和庄子，受它们的影响的意识，在写作时自然就渗透了。《红楼梦》在叙写日常，《三国演义》《水浒传》在叙写大事件，如果以《红楼梦》的笔法去写《三国演义》《水浒传》会是什么样子呢？
贾平凹：陈先生的眼瞎，宽展师傅的口哑，并不是观念化，当时写陈先生时只想着他将来和腿跛的剩剩能组合一起，背着剩剩走路，让剩剩在背上看路，但写到后来，把这一节删了。至于宽展师傅，我想她有尺八就可以了。我不主张观念写作，这在前边已经说过了。
贾平凹作品 《老生》
贾平凹：《老生》是写了百年里四个节点，第一个节点就是写了上世纪二三十年代游击队的事，而《山本》则是全部写了那个年代。历史是历史，小说是小说，这是不同的，历史又怎样进入小说？《三国演义》《水浒传》就是民间说书人在说历史，一代一代说着，最后有人整理成册而成。这里边有两点，一是当历史变成了传奇，二是一代代说书人都经过了“我”而说，这就成了小说。历史变成了传奇，这里边也有民间性，经过了无数的“我”，也即是后记中所说的“天人合一是哲学，天我合一是文学”。有了“民间性”和经过“我”肯定是不拘于时间的，甚至是模糊时间，巴尔扎克说文学是民族的秘史，重点在于怎么写出秘史。
贾平凹：涡镇上的故事涉及到了麻县长，麻县长算是个知识分子，他真正是秀才遇见了兵，他还能做些什么呢？实际的情况，是我一直想为秦岭的动物、植物写一本书，就让他在《山本》里替我完成吧。
小说就是说话，准确地表达出此时此刻你所要说的物事的情绪，把握住节奏就是了
贾平凹：中国是乡土的，可以说，不管现在城乡的界线已经模糊混乱，但中国人的思维还是乡土思维。我过去和现在的写作，写作时并不理会什么题材，什么主义，只写自己熟悉的、感兴趣的，写出来了，名称由搞理论的评论的人去定。
贾平凹：以天地人的视角看涡镇，涡镇是活的，热气腾腾，充满了神气，你在写作时得意时，能感觉到你欢乐的时候，阳光都灿烂，你沮丧的时候，便风雨阴暗，那花是给你开的，那猫叫起来是在叫你，而一棵树或一只鸟的死去，你都觉得是你自己失去了一部分。
贾平凹：这我倒没觉得怎样，写作时没有刻意用什么词和不用什么词，语言是写作最基本的东西，写作这么多年了，又过了训练期，就像写作时忘记了还有笔的存在一样。只是注意着，小说就是说话，准确地表达出此时此刻你所要说的物事的情绪，把握住节奏就是了。
贾平凹：世事越解越是无解啊，就像看大魔术师在一阵表演之后，他在给观念解开一些魔术的秘密，解着解着，却又将观念迷惑进更大的魔术中。像敦煌壁画上的飞天，想为什么我们不能飞翔，是我们物欲太重了，身子太胖了，只能留在人间，只能处于恐惧、惊慌、痛苦、烦恼之中。以后的写作对于我是什么，那就等着灵感的到来，守株待兔吧。
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