相比于闺秀女子对家庭的依赖，在发展自身才能方面走得更远的是明清的青楼女子。身处风尘的她们堪比当时的职业女性，出于生计需要，虽不要求有十八般武艺傍身，但至少有一二项出色才能，才可从烟花柳巷中脱颖而出。当时蓄养作为妾的女子俗称“养瘦马”，扬州“瘦马”之所以闻名天下，就因为并非只重美貌，而是要像大家闺秀一样修习教养。上等的要擅长书画琴棋，其次才是刺绣女工。于是，百炼钢化为绕指柔，在比拼容颜的同时，才情修炼亦是重中之重，其中当然包括丹青画艺。
明 仇英 汉宫春晓图局部 30.6cm×574.1cm 绢本设色 台北“故宫博物院”藏
如果说闺阁画家受惠且受限于家庭的话，那么名妓画家的才情出众则正因为她们比闺阁画家具有更广阔的交游阅历与施展空间。她们较少受到礼法的阻碍，身心相对独立自由，这对于书画艺术才能的养成与发挥是至关重要的。正如陈寅恪谈及明末清初名妓柳如是与其同时名姝之所以善吟咏、工书画，“推其原故，虽由于诸人天资明慧，虚心向学所使然，但亦因其非闺房之闭处，无礼法之拘束，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也。”
在这样的时气下，薛素素、董小宛、柳如是、李香君、顾横波、寇湄、马湘兰、卞玉京等一批才貌兼备的青楼名妓应运而生。她们自由出入于男性空间与公共场合，以自身所受的良好教育与诗文书画才能与文人名士唱和雅酬，形成了名妓画家这一群体。
从时间与空间上分析，南京是妓女画家的主要分布地区，明成化至嘉靖年间有四位善画妓女集中在南京，至明万历至崇祯年间，擅画妓女增多至二十五位，仍以南京秦淮河一带为主要聚集地。另在苏州、杭州、嘉兴等地，伴着文人狭妓之风的普遍蔓延，妓女画家亦应运而生。另外，按照《玉台画史》中对女性画家按身份地位所作的分类，其中姬侍画家的多数人原本也是青楼妓女，由于色艺才能的出众而被文士纳为妾，脱籍从良。因此，姬侍画家在身份上亦可归于青楼女子，属于妓女画家范畴。据统计，明中期的姬侍画家仅有一例，而到明末万历、崇祯间增多至十例，多活动于以南京、常熟、杭州等地。
可以见出，从明代中期直至入清后，江南地区教坊才伶辈出，其中尤以明末清初的以“秦淮八艳”为首的金陵名妓最为突出。在明末清初文人余怀的笔下，喧嚣鼎沸的南京旧院早已不再只是单纯的风月场所：“金陵为帝王建都之地，……真欲界之仙都，升乎之乐国也。……旧院与贡院遥对，仅隔一河，原为才子佳人而设。……秦淮灯船之盛，天下所无。”在其中，士子与妓女，道德与欢娱，诗文与绘画，真情与假意，国恨与家愁，入世与退隐，妥协与节烈……通通纠缠在一处。
清 周序 董小宛像 93cm×35.2cm 纸本设色 南京博物院藏
这些沦落教坊的柔弱女子，虽然身份低贱，却丝毫不轻浮淫艳。她们不仅工诗文，擅丹青，习器乐，善歌舞，而且重情轻财，爱憎分明，侠肝义胆，通晓大节。
也许源于与男子关系的不确定性以及缺少家庭的约束限制，明清青楼女子肖像大都采取独立个像的表现方式，展现其风姿绰约的年轻容颜。画中女子巧笑倩兮，美目盼兮。我们可以想象，当男性文人在欣赏这样的画像小影时，心中所翻腾出的情绪定与观看垂垂暮年的闺秀画像完全不同。
在明清名妓肖像中，最特别的当属女扮男装的《柳如是小像》。画像不设背景，仅以圆形为框。柳如是作男装打扮，头戴黑色头巾，身着蓝色长袍，双手掬于胸前。如此突破性别的男装扮相来自于柳如是年轻时乔装为男士，化名造访大文人钱谦益的书斋“半野堂”的真实经历。
明 吴伟 武陵春图 27.5cm×93cm 纸本水墨 故宫博物院藏
在表现艳丽多姿的青楼名妓时，明清两代的诸位画家多采用墨笔白描的方式进行图绘，即便稍加色彩点染也十分清淡。吴伟笔下的《武陵春图》便以白描方式表现了忧思爱人的江南名妓齐慧贞。画中桌案上摆放的文玩书卷，显示出其在诗文、书画、音律方面皆具才能。
天下之人，男女各半。在浩荡数千载的历史长河中，各自付出辛劳、取得功绩，虽更姓改物，亦抹不去那芳年华月。正如《秋风辞》所云：“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”。
（因篇幅限制，原文有删减）
閱讀更多 文藏書畫 的文章
