林兆華，1936 年生於天津，北京人民藝術劇院導演，是中國戲劇界獨一無二的“大導”。代表作《絕對信號》《哈姆雷特》《建築大師》《窩頭會館》等。
ps:部分資料來自《林兆華導演小人書》,該書由徐馨、林瑋瑜整理
在中國文藝領域，電影、電視、戲劇，甚至網劇、綜藝中，有千百位從事導演工作的人。但有資格以“大導”兩個字指代，而且毫無爭議的，只有一位，他就是戲劇導演林兆華。
從46 歲開始執導戲劇，到今年82 歲。36 年間林兆華獨立執導了60 多部戲劇、歌劇、戲曲等作品，此外合作、跨界執導的作品近20 部。
他的創作力如此旺盛、創造風格如此獨特、創作密度又如此驚人。自有了林兆華，中國現代戲劇的樣子改變了。
1982 年北京人藝排練廳《絕對信號》的試驗演出，林兆華手上一隻手電筒當追光，觀眾席地而坐甚至坐在了角落不用的景片上，這之後林兆華為中國戲劇打開了一扇新的大門，人們看到了一種更為自由的舞臺表演，該戲也被視為是中國小劇場話劇的開端。
林兆華此後多次打破傳統舞臺觀演關係，觀眾驚豔“原來戲劇還可以這麼演”:他在舞臺上養過馬；在人藝召集過隔壁衚衕工地的百來號民工上臺演戲；為了排演《櫻桃園》承包過一片果園……
人們評價他“一戲一格”，近80部作品幾乎沒有重複過自我。他的許多作品飽受爭議，但他卻說“捱罵不怕，只要有價值！”
他的“林兆華戲劇工作室”是中國第一個工商註冊的民營戲劇工作室。他也是改革開放後第一位與高校合作辦學創立能發文憑的戲劇研究所的藝術家。
他在2010年以個人名義發起林兆華戲劇邀請展，這是國內最早以民間力量主辦以個人名義發起的國際大型劇展，此後每年“林展”成為中國戲劇迷每年最期待的好戲平臺。林兆華幾乎經歷了整個中國現代戲劇史。在戲劇實踐中，他是個究極探索的智者，在現實生活裡，他是個時髦的“老頑童”，他總是攥著最新款的智能手機，年過古稀還去泡吧體驗生活，現在還能熬夜到凌晨3 點，8 年前就已經開始更新個人微博，朋友圈有什麼新信息他都第一時間知道……
生於1936 年的林兆華依然如此時髦，是因為內心有光，或者可以說，他一直在超越著時代而生活。
倒帶40年
▶ 新京報：改革開放之後，家裡買的第一件電
器是什麼？
林兆華：跟著《茶館》跑群眾國際巡演時東歐淘換回來的匈牙利電視機，小的，黑白的。
▶ 新京報：第一次出國導戲經歷？
林兆華：八十年代德國排《野人》。事先在德國20多天談判了三次，因為他們最初不讓我排中國戲。談妥後我買了20雙布鞋到德國，每天教洋演員練氣功。他們大鼻子、深眼睛，五官改變不了但至少身形動作能訓練成靠近中國人，每天老外穿著布鞋打坐。
德國演員穿布鞋
▶ 新京報：當今信息大爆炸的時代裡如何保持新鮮的觸覺？
林兆華：看報紙啊，你們新京報是我常年讀的，每天都讀，現在手機上的消息不可靠，不可靠。
▶ 新京報：在戲劇領域裡最讓你佩服的人是誰？
林兆華：焦菊隱，提出中國學派。中國戲劇的根在傳統的戲曲美學上，可是我們的話劇從來不好好地學中國戲曲，不挖老祖宗留下的東西。
焦菊隱
墾荒者
只有一個“主義”，是戲劇的恥辱
上世紀80年代初的林兆華對戲劇還沒有觀念，但他天性敏銳的直覺捕捉到，當時只有一種意識形態的戲劇觀念是可笑的，“你在國內某個偏遠的地方看一個戲，基本就知道全國的話劇是什麼樣了，這不正常，”甚至林兆華覺得：“都到80年代了，戲劇還只有斯坦尼（蘇聯戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基創立，世界戲劇三大表演體系之一）這一種主義，這是中國戲劇的恥辱！”
獨立當導演之前，林兆華是以“小生”形象被夏淳導演相中，招進人藝當了演員。“文革”後，林兆華在與英若誠、於是之、刁光覃這些前輩們八分錢一兩的二鍋頭酒局中發現，這些知識分子們“有文化，有想法”，於是逼著自己閱讀大量名著，即使看不懂也硬讀，等到獨立執導時，他已46歲了。
北京人藝有專門負責審戲的藝委會，當年“待業”是個大的社會問題，林兆華執導的《絕對信號》中有“待業青年黑子”這個人物，被定性“思想有問題”。最後，林兆華終於憋出了能過關的一個主題——“拯救失足青年”，兩個月後，本子通過了。
1982 年7 月，《絕對信號》開始建組排練。這個偏意識流的劇本結構在當年的話劇舞臺上幾乎不曾見過，演員無法想象並理解人物的心理狀態，更別說演出來了。林兆華便帶著全組人坐了好幾次守車，還故意找隧道多的路線，為讓演員感受守車人365 天不見光的孤獨。
《絕對信號》
成型後的《絕對信號》在戲最緊張的時候，演區光竟然全黑，只有四個菸頭在黑暗中閃爍，這在當時的舞臺中十分罕見，且臺詞也被處理成像音樂多聲部一樣多聲道出現，
“觀眾都看傻了，想不到還能這樣表現，但其實多簡單！專家還說你怎麼不好好說臺詞？不同人物的心理同時爆發，這是極真實的情況，現實生活中語言就是多聲部的。”林兆華呵呵一樂。1982年8月，《絕對信號》沒有被允許公演，只得到一個內部演出的機會，演出後，藝委會審戲的那天前9 分鐘沒有人說話，林兆華大氣不敢出，最後藝術家田衝一句“怪味豆一樣的戲，可以叫觀眾品嚐品嚐”，才讓他鬆了一口氣。
隨後全國各地觀眾都跑來看這部戲了，觀眾發現在小空間的劇場裡，觀演關係發生了全新的變化，打破了傳統鏡框式舞臺下斯坦尼體系“第四堵牆”。媒體蜂擁報道，甚至外媒都有記載“中國的先鋒戲劇誕生了”。六、七十場後搬到了大劇場演，演出超過百場。但至今林兆華回憶在大劇場演《絕對信號》仍耿耿於懷“不是那種觀演關係了，不對了”。彼時林兆華這位新人導演就在一片“這小子有點歪才”的讚美聲中，一炮打響。
《絕對信號》
繼承者
“中國學派”為什麼不好好繼承？
林兆華在多次採訪中說過“至今我認為，北京人藝是我爹，但他還是認為我是逆子，至今我媽——中央戲劇學院還認為我是異類，不承認我是她兒子。”
在秉承現實主義傳統的北京人藝，林兆華是孤獨的，他想衝破傳統走出不一樣的“現實主義”。把林兆華推向“人藝逆子”位置的是復排當家戲《茶館》，而《茶館》之所以能成為經典，大部分要歸功於在中國戲曲美學基礎之上提出戲劇舞臺藝術“中國學派”的焦菊隱，焦菊隱恰是林兆華崇拜的大師。
復排《茶館》時，林兆華知道自己無法跳出現實主義的圈子，但想探討“現實主義”新的表現方法，他想在《茶館》上讓當代意識強一點，但動老祖宗的東西本身就是招罵的事。他把老舍原作中刪下去的片段又撿回來了，想把原來舞臺封閉的空間打破，四分之一的角色讓舞臺工作人員來擔任，引入叫賣，要求演員告別“舞臺腔”，還讓當時的舞美設計師易立明設計了傾斜的茶館歪樓……
批評紛至沓來，老觀眾及人藝老前輩們認為他把舊版《茶館》的鮮活人物都丟失了，認為老祖宗的珍品不能瞎動，而年輕觀眾們卻很喜歡。彼時的林兆華不能理解，這戲演了幾十年了，如果只是繼續刻模子描紅又有什麼意義？那時的他為給自己鼓勁，把焦先生的一段話抄錄了下來，上面寫著“導演藝術要不斷探索創新，演戲老一套就會窒息劇本的生動內容。”
但最後，林兆華終究沒拗過“傳統的聲音”，被迫選擇了中庸，他為自己的“林版”《茶館》只打了60 分，2005 年人藝將《茶館》徹底恢復成老版演出至今。林兆華欣賞焦先生的反叛，但他發現在《茶館》這部戲上只能“反叛至此”。
《茶館》
多年後的2010年，在《說客》的舞臺上依舊能見到大量戲曲手法的極致運用——演員從角色中跳進跳出，一根馬鞭就是一匹馬，三塊不同顏色的布就是對壘殺騰的三國軍隊……這些“老祖宗傳下來的東西”才讓林兆華覺得中國戲劇能有後勁兒：“我們為什麼不好好繼承焦先生提出的中國學派？”林兆華認為：“戲曲演員在舞臺上永遠保持自我，演員既是我又不是我，既在戲中又不在戲中，而斯坦尼的表演體系是從自我出發去演人物，中國的戲劇不應該這樣。”每每談起中國戲劇要挖掘老祖宗留下的東西而不是一味學西方時，林兆華總是一臉痛心。
反叛者
不想做大師，我還想繼續攀登
林兆華“不安分”，縱然他在北京人藝體制內產出過大量“現實主義”的成功作品，比如《窩頭會館》創出了36 場總票房超過1000 萬的紀錄。但他覺得藝術家創作從來都是自由的，只需要遵從自己的內心，不用管是在哪個時代，掌握話語權的是否是守舊的人，於是他準備“自己做！”
1989 年林兆華起念要成立工作室做戲，自己拉團隊找資金，自己想招兒把演出許可掛靠各個單位，只為排自己想排的戲。所謂的工作室最初只個“地下組織”，“資金是我自己找的，但錢也不好談，他們認為戲劇不賺錢，然後問我，這錢你能還嗎？我就連蒙帶哄唄！”
林兆華先排出了《北京人》，1990 年又排出了真正意義上的第一個工作室戲《哈姆雷特》，彙集了濮存昕、陳瑾、高圓圓等人，林兆華大刀闊斧地改編這部世界名著：舞臺上吊上了幾臺“一會兒轉一會兒不轉”的30年代破電扇，一把從理髮店買來的破椅子，演員們穿日常自己的衣服上臺，連妝都不化，把“掘墓人”的線單獨拎出來貫穿全劇，同時幾個主要角色在舞臺上不停互換角色……北京電影學院演出時，大部分觀眾蒙了，但年輕人都為之瘋狂。
《哈姆雷特》攝影：楊春雁
林兆華工作室一直維持有錢就做戲，沒錢就歇的鬆散狀態，直到2003年正式註冊，有了註冊資金，有了公章和演出證，成為中國第一個工商註冊的民營戲劇工作室，但林兆華沒概念，只是覺得終於不用再跟其他單位借演出證了。
林兆華戲劇工作室沒有所謂的編制，工作人員大部分時候只有一兩個人，年輕人一直是工作室的主角，林兆華有心想培養一批真正能實現他的“表演探索”的演員。出入林兆華戲劇工作室的年輕演員前後超過三批，他們後來都逐漸在各個影視劇組裡挑大樑，成為大眾口中的“明星”，但只要林兆華一聲招呼排戲，他們就紛紛重回工作室，不論戲份，不談排練費，不搶角色地一起創作，林兆華自己定義他的工作室和與這些年輕人之間是個“戲劇鬆散聯盟”：“就是有戲排你就回來，沒戲排你就忙你的事，去賺錢，我養不起他們發不起工資。”
2005 年時林兆華又起念想實現自己的“教育理想”，他與陳丹青、田壯壯、郭文景、殷智賢等人商討後，他想在“ 戲劇系”的傳統教育理念上加入實踐部分，請國外最好的導演來做工作坊、講課。
隨後“北京大學戲劇研究所高研班”開始招生，學員從高研班畢業後還能拿到國家承認的北大MFA學歷文憑。當年前來報名的人很多，兒子林熙越也想報名被林兆華擋住說“你等下屆吧”。結果這個高研班，只辦了那一屆。
千禧年之後的林兆華儼然把反叛的邊界拓寬到了舞臺之外，2006 年林兆華做出了一部戲叫《建築大師》，濮存昕在這部戲中實現了自我表演上的突破，但於林兆華來說這部戲的意義並不簡單。之後巡演時林兆華憋出一句話“我不要做大師，大師已在山頂，而我還想攀登。”
《建築大師》排練照林兆華、濮存昕、陶虹，攝影：李晏
引路人
中國戲劇太做作，戲劇到底是什麼？
2010 年林兆華以個人名義發起做邀請展，初衷是想在已經中西方戲劇交流密集的時期提出思考“中國到底需要什麼樣的戲劇？”。
最初邀請展的版圖上有計劃引進的國外經典劇目，但他不想讓西方的戲到中國來僅僅只是在舞臺走一遭，而是能給觀眾帶來點延展思考。同時他有“野心”要讓觀眾看到傳統戲曲能給中國話劇帶來全新面貌。
於是第一年邀請展，林兆華請來了老朋友德國塔利亞劇院的《哈姆雷特》，並召回自己執導的1990 年版《哈姆雷特》原班人馬，在首都劇場“同臺打擂”，不少觀眾看出了他的用心，他就是想讓觀眾看到中西方導演的不一樣，以及堅定戲劇雖然是舶來品，但中國人完全可以有自信做出叫響的作品。
兩版《哈姆雷特》
林兆華因為邀請展適應了微博，並明白互聯網成為戲劇宣傳的新渠道，他主動叮囑宣傳可以變變花樣。首屆邀請展林兆華是“自己人湊錢做的”，女兒林叢因執導《家有兒女》而名聲大起，有了點積蓄，再聯合了工作室常年合作的製作人黃繼領等人“一家湊個十萬八萬”地支起了攤子。在林兆華看來，初屆邀請展是成功的，“宗旨基本實現，而且只賠了30萬”。
從第二屆開始，驅動傳媒接手林兆華戲劇邀請展，後逐步將主陣地移師天津大劇院，請來外國戲規模一次比一次大，漸漸的“林展”成為北京觀眾在每一年冬天的一絲溫暖念想。然而在去年驅動傳媒失去天津大劇院運營權後，去向不明。
林兆華在2018 年重新開始思考林兆華戲劇邀請展的意義，也許，他想將之前的模式推翻重來。7 年前第二屆邀請展時，林兆華將主題定為“戲劇到底是什麼？”這對一個彼時已經導了29年戲的“大導”來說，再次發出這樣的疑問，在外人看來有著太多的無奈：“戲劇本就起源於民間娛樂，現在中國的戲劇都太做作，這個國家還愛戲劇嗎？”發出這種疑問後，林兆華這幾年對外的口徑也換成了“我再也不排戲了，不聊戲了”。
從上世紀80 年代初到現在的四十年間，林兆華就像一個一直在不停走鋼索的人，大風曾刮過，繩索顫顫悠悠，但他能始終無畏的邁出下一步，繩索兩端托起他的是他對戲劇的原始熱情和與他一樣愛這個領域的人。
另一面的大導~攝影：新京報 郭延冰
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