黃篤
HUANG DU
策展人和評論家
1965 年出生於中國陝西臨潼
1988 年畢業於中央美術學院美術史系，現居北京
一、抽象詞語的涵義
關於抽象(abstract)的概念，它實際上是一個西方翻譯的概念。從詞根上看，抽象最早出現在14世紀的拉丁語中。抽象(Abstract)的詞源來自於中世紀拉丁語abstractus，abstractus來自拉丁語過去分詞abstrahere，意為拉開、拽出，其中前綴abs，指離開，trahere是指：拉, 曳。
事實上，“抽象”的本源包含了如下幾個層面的含義：“與具體事實無關的，如‘抽象實體’”;“不易把握的，隱晦的，如‘抽象問題’”;“與具體物體無關的一種屬性，如‘Poetry是抽象的’”;“從抽象的視角處理主題之意”;“非個人的，中立的之意”;“除了形式本體之外，基本沒有主題或敘事內容”。
因此，理清這個詞語的本意旨在使我們更進一步認識和理解抽象藝術的本質和特徵。
馬列維奇 白布上的白方塊
二、抽象藝術與現實主義藝術的對峙
20世紀30年代，以蘇聯為中心的“社會主義現實主義”與以美國為主的“抽象主義”形成兩極對抗陣營。事實上，蘇聯提倡的藝術類型在方法論上反映了一種黑格爾主義的美學方法，即以文學為中心的反映論——藝術是模仿的或再現的。這種“積極的反映論”的最高表現形式經由浪漫的現實主義和社會的現實主義發展而達到頂點。因此，我們不難理解社會主義現實主義與抽象藝術相牴牾的原因。
蒙德里安 Composition with large red plane,yellow,black,gray and blue 1921
關於美國的抽象表現主義，它的思想根基主要受美國實用主義哲學家杜威理論的影響。20世紀上半葉巴黎的墮落預示了現代主義的失敗，紐約的崛起也意味著一個新的開始，藝術家的價值觀從社會轉向個人。正像盧森堡所指出的那樣，美國出現的抽象表現主義藝術表達的“不是一種理智的，哲學的或社會理想的，而基本上是個人的、感覺的、心理對當今生活所起的作用”。他把藝術家的創作經驗歸結為日常生活經驗對人產生刺激作用的結果。這種美學觀顯然受到了杜威“藝術即經驗”的實用主義的影響，杜威認為，經驗就是人在與環境之間的相互作用中發生關係的結果。他還特別強調了藝術中的經驗與生活中的經驗之間連續性，也就是說它們是模糊性。可以說，杜威的美學觀直接或間接地影響了美國現代藝術的觀念。
馬瑟韋爾 西班牙共和國的輓歌100號 1975
值得注意的是，黑山學院對美國現代藝術的影響是不可忽視的，其中又體現著德國包豪斯的重要影響。黑山學院的創始人萊斯想邀請一個很懂藝術學院教育的人來指導該院的發展，於是他特意向紐約現代美術館建築部的策展人諮詢意見，這位對包豪斯非常熟悉的專家直接向萊斯推薦阿爾伯斯夫婦，正值他們於1933年來到紐約教學，於是被邀請到黑山講學。當時《紐約時報》為此發表一個社論：“阿爾伯斯夫婦到來預示著美國的藝術教育新時代的來臨”。他們為什麼對阿爾伯斯有這麼大的期待?因為阿爾伯斯在黑山教了很多包豪斯時期的色彩和構成課程，並把學院之外的現代藝術系統化地納入到教學之中，也就是說，請了很多院外出色的藝術家(凱奇、蒙德里安、萊熱、格羅皮烏斯等)，這就對後來美國的“幾何抽象”、“極簡藝術”、“波普藝術”影響很大，培養出瞭如肯尼思·諾蘭、馬瑟威爾、勞生柏、湯布里等一大批非常出色的藝術家，他們後來奠定了美國藝術在世界上的影響地位。所以，只有從藝術譜系的角度看黑山學院的藝術教育作用，我們才不難理解，美國後來為什麼會出現從“抽象主義”到“極少主義”這樣一個發展過程。
弗朗茲·克蘭 米歇·C
因此，我認為研究現代藝術現象，還是要把它放在一個語境中去考察，或放在歷史線索上來追溯這些藝術現象的關聯性。當然，如何清理這些藝術線索的本質聯繫也是現代藝術理論的基礎。除了藝術本體的問題，我們也不能忽視藝術與意識形態的關係。我們可以說，美國抽象表現主義除了藝術自身發展的邏輯，也與外部因素的推波助瀾也有關。與那個時期美國在政治文化政策上把抽象表現主義作為“冷戰”時期意識形態的武器有關，當時它是被作為美國現代文化價值觀的標誌。
馬克託比 zonder titel 59 x 68 cm 1970
三、抽象藝術的中國境遇及其中國方式
中國近現代的幾次大的社會變革使藝術家對於本體性的探討讓位於革命的社會需要，以1949年以前為線，當時中國經歷抗日戰爭和解放戰爭的歷史關鍵時期。藝術被劃分國統區的藝術和解放區的藝術。國統區以法國學院主義為主，解放區則以革命現實主義為代表。在這樣的社會語境下藝術基本圍繞著革命需要而展開。抽象藝術在革命藝術的洪流中被淹沒。1949年之後，革命現實主義和學院主義匯合，再加上50年代深受蘇聯教條文藝思想和“極左”文藝思想的影響，中國文藝的發展方向基本由這幾條路線所組成。
盧西奧·豐塔納 CONCETTO SPAZIALE，ATTESE
在這樣的文化背景下，根植於中國的兩種傳統(法國的學院派藝術和蘇聯的社會主義現實主義)控制和支配著中國藝術的主流“話語”，其美學核心是以表現崇高、和諧、秩序作為學院原則和以“積極的文學反映論”作為社會主義現實主義的敘事原則。而抽象藝術則強調的是藝術家的主觀性、自由性、偶然性、非敘事性和個性的美學原則，它不依賴於固定的、外部的客觀事物的意識，強調個人的主觀意志以及偶然性和流動性。它所彰顯的是一種民主意識。因此，這種非具象藝術在歷史上被看作是“為藝術而藝術”的資產階級藝術，並進而被批評為逃避現實的形式主義和無表現力的藝術。這就是抽象藝術在中國曾遭排斥和被貶低的根本之所在。
湯伯利 玫瑰
在中國，抽象藝術真正抬頭應是始於20世紀80年代。這主要與中國當時的社會文化語境有關。80年代的抽象藝術是對西方抽象藝術的移植，是一種“集體無意識”的創作心理，是一種社會“烏托邦”的表現，是一種學院主義和現實主義的反動。90年代，中國湧現出一些新的抽象藝術。這一特徵主要表現在藝術家表現方式的變化，既拋棄了80年代藝術家的理性化的烏托邦意識，也放棄了對(西方)抽象傳統的關照，他們直面日常生活的經驗和精神衝動進行創作，並加強調了自由性、主體性和自我意識，更是與後殖民“異國情調”式的商業繪畫形成了對抗。儘管他們把抽象的意念和行動看作是擺脫繪畫性約束的手段，但他們的觀念已不同於(西方)純粹抽象繪畫，他們或注入某些中國式的符號來做不確定的暗示，或以文字做了詩性的提示，或利用符號的重複造成一種量的結果。這也許就是藝術追求的抽象性的中國方式。事實上，抽象繪畫中的要素主要以冷與暖、輕與重、動與靜、粗野與柔和、歡樂與悲哀及線條的流暢與色塊的凝重來編織一種強度的視覺語言。雖然交織在具像藝術中的規律、秩序、和諧、平衡是我們審美的需要，但抽象藝術蘊涵的不安、激動、衝突、破壞、掙扎的內涵也是我們一種另類美學需要。
因此，以個人的角度看，如果說現實主義/寫實主義藝術再現的是製造觀看的方式，那麼抽象藝術就是表達製造感情的方式。
趙無極 無題 75cmx63cm 1998
當然，在今天“全球化”的大背景下，當中國現代藝術發展到這樣一個階段的時候，我們應該怎麼去看今天出現的藝術現象或藝術類型——如“抽象藝術”本身?這種藝術類型跟外部世界又是什麼關係?我的意思是要反問，中國“抽象藝術”發展的邏輯什麼?為什麼要這樣命名呢?我想日本戰後出現了的現代藝術現象或許能給我們一些啟示。50年代末，日本出現的“Gutai”，中文譯成“具體派”;而60年代末和70年代初出現的“Mono-ha”，中文譯成“物派”，為什麼日本出現這兩種藝術?日本現代藝術的命名為什麼會非常日本化?而中國現代藝術為什麼在命名上缺乏自信和獨立性呢?如果審視一下日本現代藝術史，我們就不難發現，日本“具體派”產生正與當時的“達達主義”相呼應，也與“行動”或“偶發”藝術相對應。如再看一看“物派”，當時歐美正盛行“貧窮藝術”、“觀念藝術”和“極簡主義”，日本“物派”幾乎與這些藝術現象處於同一時期，但日本“物派”在命名上充分體現了一種文化自覺和自信。他們並沒有把日本當時的藝術命名為“新極簡主義”或“後極簡藝術”，也沒有變成“新貧窮藝術”。這種藝術立場給予我們很多啟發性思考。這些現象對中國的批評家和策展人來說也應引起深入反思。事實證明日本現代藝術的自覺在國際上最終獲得了認可。相比之下，我們的現代藝術自覺意識還很迷茫或模糊，或者說處在一種沒有具體方向的階段。我覺得理論批評應承擔起這樣的責任。可以說，目前中國的批評幾乎全面陷落，這是中國當代藝術的悲哀之處。
白髮一雄 Inoshishi-gari 1
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