「爭鳴」王建增：豫劇「五大名旦」芻議

文 / 浙江海洋大學 王建增

1980年流派匯演中的“五大名旦”

豫劇“五大名旦”是河南官方和戲迷對五位旦角流派宗師的合稱，也是被許多觀眾、演員、評論者和媒體經常提及的稱法。此稱呼始於1980年。當年的三四月間，河南省文化局等在鄭州舉行豫劇流派彙報演出，邀請生、旦、淨行當知名演員參加。旦行的陳素真、常香玉、崔蘭田、馬金鳳、閻立品均在應邀之列，並各自上演拿手劇目，此五位藝術家被譽為“五朵金花”。這次演出成為豫劇流派定型的標誌，“五大名旦”或旦角“五大流派”的說法由此產生。豫劇名旦桑振君本已受邀，後被阻止參演，但因其桑派民間根基深厚，戲迷群體甚眾，遂又有“六大名旦”之說，提法最多的卻還是“五大名旦”。早在上世紀30年代，當時的河南省會開封便有陳素真、王潤枝、馬雙枝、司鳳英、常香玉“五大名旦”，但迄今提及者不多，尤其是王潤枝、馬雙枝、司鳳英三位，受歷史條件和個人因素所限，已淡出人們的視野。當前所指的豫劇五大名旦，仍是1980年流派匯演後對“陳常崔馬閻”的認定。

高興旺

五位旦角藝術家的成就和水平不容置疑，她們對豫劇的貢獻有目共睹，作為流派宗師的地位也已被公認。但凡事都要有一定限度，過猶不及，如果提到豫劇就離不開“五大名旦”，同時把其他行當視為無足輕重，可有可無，則勢必影響到生、淨、醜的長遠發展，亦會限制旦行其他演員藝術的傳承。官方、專家和部分戲迷只知對“五大名旦”極度推崇和無休止宣傳，似乎並未顧及由此產生的不良後果。從“五大名旦”的標杆被樹立以來，豫劇中許多問題便逐漸顯露，有些已頗發人深省。概括起來，至少有如下方面：

首先是行當不均。當時的流派匯演存在明顯缺陷。一是未邀請丑角演員。醜為四大行當之一，基本上是每出傳統劇目必不可缺的角色，俗語“無醜不成戲”。其時健在的知名丑角演員不在少數，卻無一人受邀參演，包括有“三大名醜”之譽的高興旺、牛得草、魏進福。後高興旺和魏進福不久去世，致使後來的豫劇丑角只出現一個牛派。高興旺雖有高派之稱，但現在基本已絕跡舞臺；牛得草若非因《七品芝麻官》聲名遠播，或許豫劇中一個具有代表性的丑角流派也沒有。二是對生、淨重視不夠。參演的生行藝術家有劉法印、唐喜成、趙錫銘、劉忠河、崔少奎、修正宇、金德義，而楊啟超、王素君、劉新民、張枝茂、李國範、任四亮等較有代表性的知名藝術家均沒能參加；受邀的生行演員雖人數多於旦行，且鬚生、武生、小生均有，但未由此被宣傳開來，使得最後位於戲曲四角色之首的生行，只推出了唐喜成的唐派，旁人則參不參演作用不大，至多隻是留下了錄像資料，相比給予陳常崔馬閻的“待遇”和機遇，可謂天差地別。其他同時代或稍前的知名演員，如許樹雲、劉朝福、趙義庭、馬天德、曹子道、王二順、張敬盟、王小樓、謝順明等，則當年連錄像資料也未留下，如今已基本無人提起。此雖有時代、歷史的因素，但與宣傳上過分推崇“五大名旦”而忽略其他行當有直接關係。後推出的唐玉成的鬚生、王素君的小生等流派，倒也得到了業界認可，但影響力和官方地位仍在唐喜成之下。淨行只邀請了李斯忠，其他如洛陽馬東法的花臉，安陽王金山的黑臉，及商丘吳心平的黑臉等，都未參演，也未被推出。此次活動名為流派彙報演出，並在“文革”結束不久、古裝戲剛剛恢復之時，主旨應為加強不同地域、不同風格的演員互相切磋學習，為他們搭建交流借鑑的平臺，從而繁榮豫劇事業。且省領導親自出席開幕式，文化部、中國藝術研究院和17個省、市、自治區的代表前來觀摩指導，堪稱規模空前。如此重要的文藝盛會，理應充分考慮到藝術的全局性和長遠性，儘量做到行當齊全，公平對待，而非有意突出旦角或只是為樹立所謂的“五大名旦”。若匯演的目的僅限於此，並由此使生、淨、醜地位一落千丈，則已完全失去了其本來意義和價值，舉辦如此聲勢浩大的活動也頗不值得。

牛得草

後來的文化主管部門和官方媒體，對旦角的扶持和宣傳亦“不遺餘力”，同時對其他行當有意無意地忽略。繼“五大名旦”以後，1993年又隆重舉行豫劇“十大名旦”選拔賽，並將其視為90年代至今豫劇表演的領軍力量，只是雖名為“十大”，實際上選出了12人，且大部分出自五大名旦門下。雖有90年代初在民間叫響的生行“八大紅臉”、1994年評出的“十大名醜”，及2011年評出的“十大紅臉”，但受重視程度遠無法與12人組成的所謂“十大名旦”相提並論。較為典型的仍是豫東紅臉，能在民間享有崇高聲望，擁有廣泛的群眾基礎，卻除劉忠河以外，其他人在官方沒有任何地位，成為戲劇界一大怪象。時至今日，豫劇已確定的流派只有旦行的五大名旦和桑振君，生行的唐玉成、唐喜成、王素君，淨行的李斯忠，醜行的高興旺、牛得草。且唐玉成、唐喜成、李斯忠、牛得草等同為流派宗師，但從政府扶持、媒體宣傳、擔任職務等各方面均要比五大名旦低一檔次，地位永遠在名旦們之下，甚至所有生、淨、醜流派宗師們加起來，分量也不及一位“名旦”。更匪夷所思的是，不少所謂的專家居然屢屢揣著明白裝糊塗，對外宣傳豫劇只說五大流派，而這五大流派卻只是“五大名旦”，乃在刻意排除其他行當，力促五大名旦成為豫劇的全部。這種誤導大眾的片面作法，及縱使豫劇畸形化也在所不惜的精神，委實讓人歎為觀止。

豫劇主管部門和很多體制內從業者如此毫無顧忌地只看到旦角，除豫劇自身歷史發展的原因以外，很大程度上應緣於和京劇的攀附與趨奉。豫劇和京劇相對於崑曲，均原為“花部”的一種，但不知何故，很多劇種卻自覺將京劇奉為龍頭老大，甘願在其面前俯首稱臣。尤其是1927年起京劇“梅尚程荀”四大名旦出爐，且名聲日勝，成為支撐京劇門面的演員之時，其他劇種也紛紛跟隨效仿，開啟“名旦”之風來樹立形象，包括評劇、越劇、粵劇、秦腔、黃梅戲等均是如此。豫劇更不甘於落後，繼30年代開封五大名旦、40年代界首四大名旦後，終於在1980年推出五大名旦方塵埃落定。即如同有所謂“著名豫劇評論家”公開聲稱的那樣：京劇有四大名旦，我們有五大名旦，比京劇還多一位。但京劇在經常提及四大名旦的同時，至少還有老生程長庚、張二奎、余三勝、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等前後“三鼎甲”，俞菊笙、李春來、黃月生等“武生三大流派”，餘叔巖、馬連良、言菊朋、高慶奎、譚富英、楊寶森、奚嘯伯等前後“四大鬚生”，裘盛戎、金少山、郝壽臣、袁世海等“四大花臉”，蕭長華、馬富祿、茹富蕙、朱斌仙等“四大名醜”，以及王鴻壽、汪笑儂、周信芳、唐韻笙、李少春、楊小樓、程繼仙、蓋叫天、姜妙香、葉盛蘭、侯喜瑞、李萬春、葉盛章等其他

同時，京劇中部分生淨醜藝術家亦堪與梅蘭芳以外的名旦並駕齊驅，如周信芳、馬連良等，地位和待遇並不亞於尚小云、荀慧生等。豫劇則除了五大名旦還是五大名旦，此外再無其他，且在五大名旦們弟子遍佈全國、“桃李滿天下”的同時，生淨醜們則除了唐（喜成）派以外，均一直遭遇冷落，在旦角面前永遠難以抬頭。縱有民間觀眾自發對生淨醜優秀藝術家的讚譽，也只是“徒有名聲”，地位與旦行遠不可同日而語。豫劇的掌權者和專家們在拾人牙慧的同時，並沒有學到京劇行當相對全面、均衡的真正優點。另外京劇雖注重“四大名旦”，也向來沒有過“京劇四大流派”之類的說法，最多隻是提“旦角四大流派”，從未像部分豫劇界官員和“專家”那樣偷換概念，動輒以“豫劇五大流派”迷惑大眾，為竭力宣傳旦角不惜以損害豫劇的前途為代價。

唐喜成

豫劇在多年曆史發展中，生旦淨醜各行當均湧現出大批水平高超、深受歡迎的藝術家，形成了諸多風格迥異、特色獨具的藝術流派，成就了豫劇昔日的輝煌。他們的傑出貢獻理應得到認可，精湛技藝理應得到繼承發揚。每個行當和流派也均自發擁有特定的觀眾群體，有人喜歡旦角，但也有大量戲迷只喜歡生、淨或醜，無法趨同；對於很喜歡旦角的戲迷而言，時間長了也要換換口味，否則會產生審美疲倦。若總使旦角獨大，讓豫劇各行當嚴重錯位發展，無異於是對眾多藝術家辛勤付出的無視和抹殺，亦是在單一和弱化豫劇豐富多彩的流派藝術，同時很容易丟失大部分觀眾。上世紀90年代以來，豫劇即陷入觀眾老化、演員流失、市場萎縮的生存困境，或許和有關部門對豫劇的極端和片面化作法也不無關係。另外，豫劇作為發源於河南的北方劇種，總體雄渾豪放、大氣磅礴、強勁有力，富有陽剛之美和豪俠之氣，同時剛柔相濟、陰陽協衡，頗能體現中原大地包容開放、古今兼具的歷史文化特色，與南方劇種的嫵媚嬌柔形成了鮮明對比，如今卻人為地將其帶入歧途，向以旦行見長的南方劇種靠攏，但生長於北方地區的豫劇，偏又缺乏南方劇種特有的陰柔和嬌媚。如此一味以己之短學人之長，不惜捨去與生俱來的優勢停留在自己的弱勢上，最終又弄巧成拙，不倫不類，不能不說是一大遺憾。

王素君

除此以外，則是研究與宣傳中的厚今薄昔。豫劇自形成以來，歷經無數先輩不斷積極探索創造，才有了豐富的積累與沉澱，為後世留下了異彩紛呈的舞臺藝術。但當前戲迷所熟知的演員，仍只是其中一部分，歷史上還有大批優秀藝術家有待發掘推廣。然在80年代以來官方對豫劇的主導和宣傳中，卻對五大名旦及唐喜成的前輩或同輩中過早故去的演員，如晚清以降生行的王海晏、孫照登、張小乾、張福壽、張同慶、周海水、張子林、陳玉亭、賈保須、李存伍、彭海豹、賈福正、朱勤堂、李文知，旦行的孫延德、李劍雲、閻彩雲、林黛雲、時倩雲、賈碧雲、李瑞雲、燕長庚、桑殿傑、苗喜臣、馮煥卿、花桂榮、姚淑芳、湯蘭香，淨行的段德福、王彥山、王文才、朱興明、渠永傑、王在嶺，醜行的李德魁、曹獻章、徐金髮、張洪盤、宋清元、李憲彬等均關注不力，而他們的藝術水平怕不亞於唐喜成輩演員，只是受所處時代侷限，音像資料稀少，後人無緣欣賞到其藝術風采。一直讓豫劇效仿學習的京劇即並非如此。

京劇四大名旦以前的演員，從程長庚、張二奎、余三勝算起，至譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂等，並未被人們遺忘，而他們的的音像資料同樣不多；四大名旦的師父、素有“通天教主”之譽的王瑤卿，未因其弟子叱吒梨園而被埋沒，也未因影視資料缺乏而影響在京劇界的地位。包括四大名旦之一的荀慧生同樣沒有留下演出錄像，亦絲毫不影響荀派在京劇史上的位置及其藝術的傳承。很多豫劇戲迷了解和書中記載的演員，則多從五大名旦伊始，而豫劇“通天教主”孫延德（1865年生人）於1947年方才逝世，相比京劇“後三鼎甲”之一的譚鑫培（1847－1917）還算“年輕”，相比程長庚（1811－1880）更屬晚輩，在豫劇中卻因年代久遠而不被提及，更未有“孫派”之說；孫延德的弟子，包括被譽為“第一花旦”的李劍雲、一身絕技的名醜李德魁、對許多演員而言並不陌生的閻彩雲（閻立品之父、安金鳳之師）等，均為當時響震八方的名角，當前也是很少有人說起，更沒有被樹立派別。唯一可稱例外者為豫東“紅臉王”唐玉成（1895－1973），在錄像全無、錄音稀有的情況下，因弟子眾多，影響太廣，迫使主流戲劇界不得不“特殊照顧”，推出了豫東調的唐派，與之同輩的演員則無此幸運，基本全遭“雪藏”。不可否認，豫劇相比京劇發展較為滯後，上世紀20年代，在京劇的表演藝術已由成熟走向鼎盛之時，豫劇還是活躍於鄉野村臺的“土梆子”，但並不能因此無視豫劇史上成就卓著、貢獻突出的藝術家們，況且豫劇的形成時間本就比京劇久遠，尤其是上世紀30年代樊粹庭及陳素真等對豫劇的編、導、演、管等全面改革之後，豫劇已逐步走上規範化道路，故而豫劇不必處處在京劇面前以小兄弟甚至晚輩自居。如能充分挖掘出五大名旦以前的演員，並大力弘揚推廣開來，則豫劇流派至少不會比京劇晚了一代。

李斯忠

豫劇流派的確立還存在演員老化的問題。如1980年流派匯演參加者中，除金德義（1956年出生，時年25歲）、劉忠河（1943年出生，時年38歲）、修正宇（1941年出生，時年40歲）、崔少奎（1934年出生，時年47歲）以外，其餘皆年過半百，陳素真已年逾花甲。老藝術家功底深厚，久負盛名，理當在受邀之列，其他新秀卻並非不可。可能主辦方認為青年演員資格不夠，但從豫劇的長遠性出發，則不能不考慮新生力量，何況很多後起之秀確實力不凡，且藝術如日中天，完全可以為其提供展示的平臺，並藉機廣泛宣傳，為豫劇的發展積蓄人才。相反，部分老演員因身體欠佳，已不再方便演出，如崔蘭田大師，藝術黃金時期在文革以前，文革後已較少登臺。在京劇1927年選出梅尚程荀等二三十歲的年輕人為四大名旦時，豫劇卻在53年後的1980年請老去的演員做“形象代言”，在京劇面前“年輕化”的同時使自身老化，至今仍言必以“五大名旦”起始，亦頗讓人難以理解。

在官方對旦角竭力重用扶持的情況下，旦角內部仍然存在不足，並沒出現流派紛呈的繁榮景象，也未使前輩們的藝術得到有效傳承。致使生淨醜屢遭排斥，旦角的發展也不甚理想。包括研究推廣中的厚今薄昔現象，在旦角中即有鮮明反應，對此前文已有所述及。另外還有如下方面的缺憾：

宋桂玲

一是忽略同時代其他演員。

王秀蘭

二是影響晚輩旦角的創新。豫劇在過分拔高五大名旦地位的同時，也無形中為後代演員樹立了學習的範本，並使很多人產生了崇聖情結，將五大名旦視為無法逾越的高山，旁人只能仰望、模仿，不可質疑；研究者也只可一味肯定、讚賞，不能批評，否則是挑戰權威，不自量力。事實上每個流派均非十全十美。較為明顯的如崔蘭田，以演悲劇著稱，尤其是含蓄深沉的聲腔及略為悲涼的尾音，頗具特色，但在有些歡快的唱段中，類似現代戲《一顆樹苗》裡的“春季裡造林大開展”，若仍以此行腔，則似有不妥，對此從無人指出。對五大名旦的極度推崇，還促使很多演員想方設法與之扯上關係，以“背靠大樹好乘涼”。縱觀80年代以來活躍於豫劇舞臺的知名中青年旦角演員，基本全是五大名旦的門人，包括弟子和再傳弟子等，且屢屢出現演員只拜師不學藝、老師批量收徒不傳藝等現象。縱有孫映雪、胡小鳳、王清芬等不依附於此五個流派而知名者，亦是鳳毛麟角。另外有些本頗具實力和潛力的演員，如黃愛菊及後來的張衛華、劉曉燕、楊紅霞等，在五座“大山”面前，也難以開宗立派。於是不僅五大名旦的同輩旦角演員多未被樹立流派，自1980年至今近四十年間，亦未有晚輩旦角演員形成流派，雖然藝術確有一代不如一代之勢，諸多後輩較之相去甚遠，確無立派的資格。無論如何，五大名旦永遠被代表了古往今來豫劇旦角表演的最高成就，提到豫劇旦角永遠不離五大名旦。而80年代以來，豫劇尚有醜行的牛得草、生行的王素君被公認為流派創始人；京劇在四大名旦之後，也有宋德珠、張君秋、趙燕俠等創立流派者。豫劇旦角此方面的極端做法，實無異於自絕後路。不知幾十年或上百年以後，豫劇旦角流派是否仍只有五大名旦，是否仍在“一如既往”地吃五大名旦的“老本”。

桑振君

還有必要提及的是，五大名旦自身，有些方面也存在爭議。比如五人的排名，包括陳、常誰先誰後的問題，戲迷中就看法不一。依個人之見，五位藝術家成就不好比較，因她們的專長和主攻行當不同，且表演風格有別。如崔蘭田擅演青衣，閻立品擅演閨門旦，馬金鳳則老旦和帥旦較為出色，不能簡單地說馬老水平高於崔老，或崔老的成就勝過閻老，如同無法比較隸書和行書哪個好看，或國畫和油畫哪個更美。觀眾的口味也不盡相同，如有人喜歡馬派的剛健明亮，有人偏愛閻派的細膩委婉，還有人更欣賞崔派的內斂醇厚。所以藝術高下不好區分，嚴格來說沒有先後之別，亦如京劇梅尚程荀四位旦角宗師，不能簡單地認為尚小云比梅蘭芳差，或荀慧生總體實力不及程硯秋。如果一定要排名，若從對豫劇的開創性貢獻和藝術的全面性而言，成就最高者當屬“豫劇皇后”陳素真無疑，包括她在化妝、服飾、舞美、技法、唱腔、行當等方面的造詣，及其對旦角表演的肇創之功與深遠影響，在豫劇旦行中應無人可及，其他則實難以比較。但官方卻似非要給個座次，每提及此五位藝術家，永遠是“常陳崔馬閻”，常永遠居於首位。官方倒也有過冠冕堂皇的理由，大意是五位大師本無先後主次之分，是在以其姓氏拼音首字母排序。此一說法初聽貌似合理，卻從她們之間所受待遇的巨大差異中不攻自破。如常香玉生前享有盛譽，逝後極盡哀榮，乃遠非其他四位所能比擬。包括常香玉曾任中國劇協副主席，崔蘭田、馬金鳳、閻立品則只是河南劇協副主席；常香玉去世後各種大張旗鼓的紀念活動能持續半年之久，陳素真等去世則相對寂寥；常香玉故居是河南省重點文物保護單位，閻立品故居則是雜草叢生的幾間破瓦房。尤其是陳素真大師，相比其他名旦在河南最受冷遇，乃至作為展示河南戲曲窗口的《梨園春》欄目，在為大量演員舉辦過多次專場、甚至各種雜耍都能在其舞臺上出現的同時，多年來居然從未給這位“豫劇皇后”舉辦過一次專場演出。即官方一定要給她們排序，又並未做到“論藝而定次，量能而授位”，類似政府極力扶持的演員，戲迷卻並不看好，而很多演員僅緊靠民眾的口耳相傳，就能贏得良好口碑和廣泛聲望。此類官民大異其趣的種種事例，在當今河南戲劇界倒也已不足為奇。

陳素真

上述遺憾現象，應該說和五位旦角宗師本人無關，或許有些她們並不希望看到，卻又是她們無力改變的。1994年，77歲高齡的陳素真受邀抱病從天津赴鄭擔任豫劇“十大名醜”比賽的評委，就有過客觀中肯的發言，認為多年來因過分宣傳包括她自身在內的旦角演員，而致其他行當長期以來遭受壓制，使得豫劇行當之間很不均衡，希望借舉辦“十大名醜”比賽使其他行當發展起來。只是對藝術大師的肺腑之言，有關部門始終未予重視。那些豫劇發展的掌控者，不僅遠沒有前輩藝術家的大局觀念和長遠眼光，也向來不會深入調查研究，傾聽群眾的呼聲，敏銳發現問題，努力糾正偏差。如宣傳部門對豫劇不能說不重視，但大力推廣的卻多是早已為人熟知的演員，相反對很多水平一流卻因客觀原因被埋沒的老、中、青藝術家，卻不捨得花時間和精力稍加留意。文化主管領導應該很善於從政，問題是向來在其位不謀其政，往往只將精力放在如何讓體制內“藝術家”獲獎、為獲獎耗巨資“打造”“精品劇目”等方面，於是河南向來不乏專為獲獎而製作的大戲，得獎後劇目便壽終正寢，並由此催生了一批批被諸多獎項包裝出的“當紅”“藝術家”。很多官員對戲曲亦可能是十足的外行，或者說除了戲曲不懂什麼都懂。

閻立品

河南戲劇界還有不少官封的“著名戲劇評論家”，他們名聲在外，頭銜和榮譽一堆，公眾場合永遠一副學養深厚的大家風範，但拜讀其大作後，除部分尚有史料價值以外，多泛泛而談，無關痛癢，甚至缺乏基本常識，頻頻出現硬傷，還不乏畢生以吹捧歌頌為營生者，且不惜掩蓋事實，混淆視聽，作為史料亦不可信，很少有像樊粹庭、鄒少和、鄭劍西、馮紀漢、劉景亮等劇作家和評論家那樣，真正本著為藝術發展的態度，直視問題並盡力尋求改進，使之走向良性發展軌道的。至少對人為畸形化角色行當這一豫劇發展中的明顯偏差，從媒介宣傳、官方文件、專家著作中，從未發現有過提及。相反體制外戲迷中倒不乏有識之士，包括那些90後年輕戲迷，思想和文字很切中肯綮，知識儲備也頗具專業水準，遠勝過“評論家”們空洞無物的宏篇大論，所謂“專業的很業餘，業餘的很專業”“千羊之皮，不如一狐之腋”。可惜他們的見解雖能得到廣大觀眾的一致認同，卻無法進入官方和當權者視野，更無力改變豫劇的現狀，再加上河南戲劇界內幕重重，領導、演員、“專家”灰色利益鏈環環相扣，不時被爆出各種醜聞，堪稱群蟹亂舞，渾水一潭，使得有些青年學者只能觀而興嘆，望而卻步，眼睜睜看著豫劇被活活異化和糟蹋。

（注：作於2017年）

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