唐喜成是豫劇一代宗師，唐（喜成）派創始人。他以特色獨具的二本腔唱法飾演生角行當，並將豫西調和沙河調、祥符調、豫東調有機結合起來，豐富了豫劇的聲腔藝術，在中原大地尤其是豫西廣為流行，和以大本腔為主的豫東紅臉王唐（玉成）派堪稱豫劇生行中的“雙子星座”。唐派藝術形成於20世紀50年代，於改革開放後煥發新生。1980年豫劇流派匯演期間，唐喜成作為流派創始人的地位，和陳素真、崔蘭田、閻立品、馬金鳳、常香玉等一道被確立下來。目前關於豫劇的流派尚有爭議，但唐派卻無一例外地能獲得認可。“文革”後至今出版的一些豫劇類書籍中，亦均把唐派視為獨立的藝術流派。在豫劇日益突出旦角而忽略其他角色行當的情況下，唐派仍能得到官方和主流媒體的推崇，足見其魅力之大和影響之廣。
唐派藝術之所以能夠綿延不絕，除唐老本人的成就以外，與其弟子的傳承弘揚密不可分。自1950年代起，即有大批演員因痴迷於唐喜成的表演而慕名拜師學藝，不斷擴大著唐派的影響力。自收下大弟子李秀花以後，唐喜成陸續收下賈廷聚、楊志禮、張富成、葉華、顏永江、任家波、袁國營等親傳弟子。1990年代以來，郭志成、宋子根、張民、賈增順、崔太先、荊豐收等第三代傳人脫穎而出，目前已有第四代弟子活躍劇壇。
李秀花是河南戲曲學校“58班”學員，曾受到湯蘭香、張子林等名家指點。因酷愛唐喜成的表演藝術，於1950年代末拜師唐門，1961年畢業後分配到河南省豫劇二團，受到唐喜成的直接教導。“文革”期間在排演《杜鵑山》時不幸扭傷頸椎，癱瘓多年，現已去世。雖已無緣瞻仰李老師的舞臺風采，但作為唐派首位弟子，她為對藝術的敬業精神值得我們銘記和懷念。
賈廷聚在唐派傳人中名望最高、影響最大。從1962年拜唐喜成為師至今，賈老師追隨守護唐派藝術達半世紀之久，除唐派原有劇目以外，還排演了《岳飛》《大明驚雷》《寇準背靴》《布衣巡撫魏允貞》等新戲。目前已近80高齡，仍在為傳承唐派和弘揚戲曲盡心盡力，先後收入室弟子數十人，目前較為出色的郭志成、宋子根、張民、袁金彪等唐派第三代傳人皆出自賈老師門下。筆者曾數次打電話向賈老師請教，親身感受到了賈老師的人格魅力。通話中絲毫感覺不出賈老師名人的架子，完全是一位和藹可親的普通長者。不僅對問題能夠耐心細緻地解答，對所提要求儘量滿足，而且如果電話當時聽不到，會及時打過來，並不止一次出現這種情況。一位在省內聲名顯赫的老藝術家對素不相識的晚輩戲迷能如此忠厚朴實，實在相當難得。
楊志禮是唐派傳人中為數不多的佼佼者。他於1959年入河南省戲曲學校學習，1965年分配至河南省豫劇一團工作，1978年拜師。他的二本腔渾厚不失嘹亮，與唐老的音色十分接近，其《三哭殿》中“下位去勸一勸詹妃娘娘”的錄音曾被戲迷譽為“以假亂真”；此外，他較為注重做派和人物扮相，僅以1990年代初與李斯忠合演的《包公坐監》中“高守正理信陽循律遵典”一段即贏得廣泛讚譽。他寫的《唐派唱腔濃郁芬芳》《學藝五字訣》和《三十字練聲口訣》分別在《河南日報》《鄭州日報》與河南省人民廣播電臺發表和錄製播放。可以說無論藝術水平還是文化修養，均稱得上唐派傳人中的佼佼者。美中不足的是楊志禮雖然音色渾厚，但高音略顯勉強，給人以底氣不足之感，缺乏乃師唱腔中的高亢奔放和大氣舒展。此外，因多種原因，80年代末過早地退出舞臺，留下諸多遺憾。
顏永江1957年出生，1982年學習唐派藝術，曾於《梨園春》表演的《下河東》中“趙匡胤困河東心如刀絞”一段，頗有乃師神韻，可惜較為出色的唱段並不多見。1999年以《三哭殿》榮獲第十六屆中國戲劇“梅花獎”，為唐派摘取了第一朵也是迄今唯一一朵“梅花”。
袁國營為河南省豫劇一團演員，根據唐喜成生前的唱段錄音和劇本資料，整理了《洛陽令》等一批瀕臨失傳的劇目，出版發行《豫劇唐派唱腔曲譜100段》，並排演錄製《午夜訓虎》《義責王魁》《王佐斷臂》《宋江題詞》《徐策跑城》等劇，在挖掘保存唐派珍貴資料和編創新戲方面做了大量有益工作，頗為難得。但其唱腔略帶脂粉氣，做工也欠成熟老練。
郭志成被賈庭聚稱為“唐派第三代扛旗人”，現為河南省豫劇二團演員。80年代即演出《三哭殿》《南陽關》《轅門斬子》等劇目，1992年經唐喜成同意，於安陽正式拜在賈廷聚門下，次年到河南省豫劇一團隨師學藝。郭志成嗓音高亢嘹亮，同時善於挖掘珍貴傳統資料，在原有基礎上重新打造。曾整理演出《南陽關》《十五貫》全劇，出版發行《唐派經典卡拉OK個人演唱專輯》，移植京劇《四郎探母》“坐宮”和《紅鬃烈馬》“武家坡”，與袁國營一道，不斷豐富充實著唐派劇目。其《十五貫》“訪鼠”一折中如能借鑑劉忠河的細節表演，可能會取得更好的效果。
宋子根現任職於安陽職業技術學院。他的唱工在大氣和力度方面相比郭志成稍顯遜色，但做工方面很值得稱道。他在安陽崔派音配像劇目的一系列演出中，身段表演尤見功力。為不斷提高文化修養，追求更高的藝術境界，還赴中國戲曲學院研究生班進修深造，稱得上唐派傳人中較為難得的藝學並舉型人才。
張民出生於1971年，1998年拜賈庭聚為師，現任職於聊城市豫劇院，為唐派藝術在山東傳播的重要力量。其做工和唱腔都有可圈可點之處，在《梨園春》“二進賬”中的表演，似乎又讓人看到了唐老當年的風采。
此外，很值得一提的是洛陽市豫劇團的任四亮。他不是唐門入室弟子，卻屬於唐派唱腔。任四亮的扮相和演唱都很講究，更為難得的是做派頗有京劇老生的風範，在當今豫劇演員中實為罕見。他曾長期為馬金鳳配戲，塑造的一系列鬚生形象，如《對花槍》中的羅藝、《穆桂英掛帥》中的楊宗保、《花打朝》中的唐王、《楊八姐遊春》中的宋王，及《潘金蓮》中的武松等，出色展現了自身的藝術成就，稱得上豫劇生行的經典之作，水平之高讓許多唐門弟子望塵莫及。
與當今河南戲曲界其他流派的傳承類似，唐派藝術的現狀也不容樂觀。目前來看，唐派弟子雖陣容強大，戲迷“遍佈全國”，卻總顯得似盛實衰，給人以虛假繁榮之感。從主觀上分析，在於唐派雖能代代相傳，但沒有真正將唐喜成的藝術傳承下去，更談不上發展，具體表現在以下方面：
一、唱腔異化變質。許多唐派傳人最大的弊病就是唱得沒“味”，將唐門弟子與唐喜成本人的演唱相對照，會發現不少演員水平確實有待提高。原因有三：首先是繼承不力，粗淺地將唐派理解為旦角的假嗓，對唐喜成的用氣、吐字、發聲未能深入透徹地研究並掌握，致使陽剛硬朗不足，陰柔嫵媚有餘，讓不少人對唐派產生誤解，認為唐派就是假嗓，假嗓就可以唱好唐派；或將唐派的高亢嘹亮視為尖細、高飄，失去了唐派音色的寬厚圓潤，更難以做到剛柔相濟、收放自如。其次是“發展”過度，在尚未完全繼承的情況下刻意出新，自創出不少花哨的東西，或過度拖腔，或有意以大本嗓甩腔來顯示“力度”，看似標新立異，實則對藝術的破壞。最後是個別字句把握不準。如對尖團音的區分。《血濺烏紗》中嚴天民出場的經典唱段“風蕭蕭”的“蕭”字發音本應為“siao”,卻被袁國營唱成了“xiao”；此劇“花園”一折中，嚴天民有句唱詞是“耳聽得風送滴水叮咚叮咚響”，宋崇舜原作劇本亦為如此，也在袁國營的演唱中成為“叮叮叮咚響”。由此而致唐派在傳承中偏離原來的軌道，多數弟子演唱的已並非正宗的唐派藝術。相對於1980年一同參加流派匯演的趙義庭、劉法印等藝術家，唐喜成的表演藝術能夠延續至今，並擁有廣泛的戲迷群體，可謂十分幸運。但如果在傳承中走入歧途，甚至無形中歪曲唐派藝術，為觀眾和後人留下異化了的“唐派”，結果只能適得其反。
二、做工重視不力。戲曲表演講究“五功”“四法”，舞臺藝術是唱唸做打和手眼身法步的綜合呈現，除唱工以外，最能反映出演員水平高低的就是“做”。有些唐派傳人在做派方面並不缺乏基本功，但難以將舞臺動作與劇情發展、人物身份和人物性格有機結合起來，使表演經不起推敲，更不能像唐老那樣精細傳神，即反映出對做工不夠重視。仍以《血濺烏紗》中的“花園”一折為例。在唐喜成的表演中，首先是嚴天民以碎步小跑出場，然後轉身招手示意夫人前來，繼爾輕輕握住夫人手腕，此舉既表現出嚴天民難得有餘暇與夫人“同把花賞”的愉悅心情，又顯示出夫妻之間的恩愛和睦，反觀葉華、張民等人的演出，未遵循唐喜成的表演程式，也難以達到此種效果。當嚴天民無意中發現夫人手腕上的玉鐲時，先是一驚，然後忍不住問道：夫人，你手腕上帶何物，晶瑩如雪，熠熠放光？程氏沒有正面回答，只讓蘭君打清水來。嚴天民又問：打清水何用啊？在蘭君去打清水時，唐老的表演是站在一旁，用手做出不解的動作，來和“打清水何用”的臺詞相配。但在顏永江的表演中，卻改為以手指向程氏夫人，似鄉下夫妻間的逗趣嘲弄，雖也能與“打清水何用”的話白勉強相符，但頓使嚴天民的官員風度和儒雅氣質蕩然無存。不排除藝術欣賞中有先入為主的成分，也不能斷定流派宗師的表演就完美無缺，然而許多時候的確是其傳人不盡人意。現在不少唐派戲迷對唐老為數不多的視頻百看不厭，對其弟子的卻興趣不大，甚至寧肯聽唐老的錄音，也不願去看其弟子的錄像，就說明了這一問題。由此來看，後輩傳人確實有必要反覆觀摩唐喜成的表演，全面深刻地理解領會其每一個表情、動作、眼神的含義，以此反思並改進自身的不足，從而不斷提高藝術水平。
三、音像資料匱乏。流派的傳承不僅是後世弟子的增加和影響範圍的擴大，還包括劇目的挖掘、劇本的整理、根據錄音復排全劇、以流派唱腔移植和編創新戲等等。目前唐派弟子演來演去只有《三哭殿》《轅門斬子》《血濺烏紗》幾齣，唱來唱去也就為數不多的段子，與“十生九唐”的說法頗不相符，也很容易使觀眾產生審美疲勞，而許多唐老生前演出併產生影響的《恩仇記》《首陽山》《斬黃袍》《長坂坡》《闖王進京》《魂斷燕山》《臥薪嚐膽》等已幾乎絕跡舞臺。雖有袁國營和郭志成等人一直在為此盡心盡力，但力量遠遠不夠，且有些整理上演的劇目並未受到過多關注。深入挖掘、豐富充實並有效宣傳唐派劇目，應成為每一位唐派弟子的責任和義務。
四、藝術態度輕率。首先是劇目的定名，《三哭殿》一劇唐老演了幾十年，但在賈老師一次央視演出中卻成了《乾坤帶》，在袁國營一次演出中成了《金水橋》。《三哭殿》確有此等別名，但在《三哭殿》這一稱法於豫劇中已成定型的情況下，不知這樣的改動還有什麼意義。其次是對劇作的任意更刪。幾年前有人將《三哭殿》改編成《貞觀家事》，將原版必要的情節以“繁瑣而冗長”之名刪去，新增一些無關緊要的場次，甚至以秦英說英語、老家院為國丈點菸等荒誕不經的情節譁眾取寵，並美其名曰“突然襲擊式的現代化改變”，[1]非但糟蹋了經典，也讓人感嘆導演藝德的缺失。以上改動雖並非出於流派傳人本意，但身為唐門弟子，有責任提出不同意見，甚至拒絕演出也未嘗不可。
五、行當繼承片面。唐喜成初學旦角，後轉為生行，上世紀50年代後期起主攻鬚生，但文武小生也演得相當精彩，稱得上生行全才。《南陽關》中的伍雲召、《長坂坡》中的趙雲為武生。1958年和1959年唐喜成與桑振君合作為毛主席演出《打金枝》，在劇中飾演郭曖，屬於小生行當。此外，唐老飾演過的《恩仇記》中的史子璋、《陳妙常》中的潘必正、《對花槍》中的羅成、《天仙配》中的董永也均以小生應工。而目前對於唐派的傳承卻往往僅限於鬚生，上述劇目等唐派弟子鮮有演出，能上演《南陽關》全劇者也不多見。在以鬚生為主的同時兼顧小生和武生，也應成為唐派傳人思考的問題。
從客觀上看，制約唐派發展的不利因素有二：一是目前豫劇陰盛陽衰的趨勢。當下的豫劇界在行當和性別上存在極端不平衡現象，同時表現為對旦角的過分推崇和對女性演員的一味強調。出於種種原因，官方和主流媒體及豫劇研究者常以所謂的“五大名旦”支撐門面，甚至不惜偷換概念，將豫劇流派僅界定為旦角流派，似乎豫劇只有旦角和女性演員，生、淨、醜和男性演員已失去了獨立存在的價值和意義，以至讓不少人誤解為豫劇只有這五個流派。在這種愈演愈烈的“重女輕男”大背景下，唐派弟子和戲迷也無力“扭轉乾坤”，只能寄希望於有關部門中的有識之士。
二是無形中的排擠。唐喜成生前在河南省豫劇二團工作多年，與閻立品、李斯忠、吳碧波等人聯手打造了後人難以超越的經典，於“文革”前和80年代創造了豫劇史上的奇蹟，也成就了唐派的輝煌。反觀現在的二團和當今豫劇界，江山易主，庸人當道，鑽營投機、溜鬚拍馬者能青雲直上，專攻業務、技藝精湛者卻頻遭壓制，自詡衰派老生的哭天搶地唱法佔據主流舞臺，雖為多數正派戲迷所不屑，卻能贏得官方愛寵，以此得意忘形，為所欲為，甚至不惜耗巨資排演應景的政治戲迎合當權者，從而獨霸河南，橫行全國，現眼世界。如此一味將藝術歪曲醜化的另類得勢，雖有助於打破旦角獨大的局面，對豫劇的破壞作用卻實在難以估量。這樣一來，儘管唐派在二團根基深厚，在生行中地位甚高，仍免不了被“發配放逐”的命運。
總體來看，唐派作為旦角以外的流派能一直得到官方肯定，相對於其他男性演員姓氏命名的風格流派，依舊較為難得。雖在流派傳承中有種種人們無法左右的客觀因素，但相信通過弟子們的不懈努力和戲迷群眾的大力支持，唐派仍有希望迎來第二個春天。唐老北邙陵園的公墓上刻有馬紫晨先生撰寫的對聯“喜結豫劇一生緣，成就唐派萬世功”，但願唐門弟子在流派傳承中能不斷演繹出唐老開宗立派的“萬世之功”。
註釋：
[1] 吳戰朝：《新編大型豫劇〈貞觀家事〉別出心裁》，大河網，2009年2月。
（注：作者作於2013年；本文僅代表作者本人觀點，與發佈平臺無關）
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