郭石夫 1945年生于北京，祖籍天津。以大写意花鸟画享誉画坛，并兼擅山水、书法、篆刻、诗词及西洋绘画等，于戏曲上造诣尤深。现为中国美术家协会会员、北京画院艺术委员会委员、北京市高级职称评审委员、国家一级美术师。
郭石夫绘画艺术学术背景研究——民族绘画 生生不息
傅京生、魏中兴/执笔
在20世纪中国画变化、发展的过程中，无论是对不同历史时期画家的师承关系，还是对不同历史阶段画坛审美趋势的变化，郭石夫都是置身其中的亲历者。无论是自觉还是不自觉，他都毋庸置疑地目睹了整个20世纪后半叶中国画的变化和发展。唯其如此，他所选择的艺术道路和所确立的风格定位就因其诞生于繁复的艺术格局以及繁复的艺术发展的比较、鉴别之中，自然而然地显现出了特殊的价值与意义。
（一）
郭石夫在绘画艺术上的启蒙肇始于近代在北京形成的花鸟画传统。这种传统既与清末泥古不化、缺少个性的审美追求有别，也与西方绘画追求逼真再现自然物象的审美精神有别。郭石夫在绘画艺术上吸吮的第一口乳汁，就是这种既不同于近代岭南画派，也不同于近代海派的“京派”绘学传统。嗣后，他的绘画艺术之路一直延续着民国初年云集在北京地区的众多画家在相激相荡中形成的既定风格，并在不断地学习、研究与探索中逐渐形成了其个性化风格。
20世纪初，北京画坛云集着一大批博古通今、学贯中西的绘画大家，如金北楼、陈师曾、姚茫父、陈半丁、齐白石等人。当时，强烈的爱国主义思想弥漫在时世的文化氛围中。由于这些人深谙国学精髓，且又才高气盛，所以在反封建的新文化运动中，他们一方面能够虚心研究、学习西画之优长，另一方面，不妄自菲薄，极力抵制“全盘西化”与“民族虚无主义”的思潮。更为重要的是，辛亥革命前后，云集北京的画坛清流经常有机会看到故宫的藏画。譬如，当年生活于北京的林琴南经福建同乡陈宝琛引见（当时，陈宝琛在宫中教宣统皇帝学习，人称陈太傅），把他所著的《左传撷华》送给宣统看，又给宣统画了两个扇面，因此观看了大量的故宫藏画。再譬如，1920年，画家金城（1878～1926）与周肇祥、陈师曾等人在北京成立“中国画研究会”，以“提倡风雅，保存国粹”为宗旨，吸引了众多学生，影响很大，而“中国画研究会”学员的主要学习任务就是到故宫临摹古画。此外，1924年以后，故宫绘画馆藏画开始通过珂罗版印刷技术在《故宫周刊》上刊行，使更多的人借此而目睹了中国古代绘画遗产的精华。在如上意义上，民国时期“京派”的形成，可以说有两个重要的先决条件：一是辛亥革命前，国内众多最优秀的深谙中国文化的大师级精英人物依然云集北京，而民国以后，如金北楼、陈师曾这些既有国粹内养又有新文化素养的人，因种种特定的原因而合流于北京的清流人物之中，这就为当年画坛“京派”的形成奠定了坚实的人文基础；二是以故宫为主体的众多视觉元典文本，为画家们提供了丰富的可资借鉴的视觉文化资源。
在郭石夫幼年时期，民初形成的上述“京派”文化氛围尚未消失。他的父亲即是受这种文化氛围陶染浓重的人。直到现在，郭石夫仍然清楚地记得，在幼年时，他父亲送给他一本珂罗版精印的《故宫名画》画册，并督促、指导他每日临习。这最初的启蒙，对郭石夫此后所走的艺术道路及其艺术风格的形成，不仅起到了决定性的作用，而且还使他此后自觉融入了由“京派”画家构成的直到如今仍绵延不绝的“人文圈子”，并逐渐奠定了他日后成为这个“圈子”中的翘楚的最原初的基础。
（二）
民国时期，京戏艺术的繁荣是看客文化素养培养及其情感滋养的结果。没了这些高级看客，京戏艺术本身的美也就成了没有根的浮萍，“京派”绘画传统形成的情况同样如此。在20世纪50年代以后至80年代以前，受学院教育影响，传统的中国画越来越向源自西学的审美理念靠拢，致使传统中国画越来越不像中国画，而坚持传统审美立场的画家在这一历史时期也往往得不到重视，甚至受到学界蔑视。在这个漫长的时期，郭石夫一直没有动摇，仍然坚持走着他认定的艺术取向之路，因为他深知他所从事的艺术的内中奥秘。
对郭石夫来说，正是因为在童蒙之时，他就已然通过环境陶染和日课临古知道了中西视觉文化之间存在着如王国维所说的“本质上差异”，明了王国维所说的中西文化中蕴涵的“可爱者不可信，可信者不可爱”这句话的内在道理。因此，并不保守的郭石夫在贯穿整个20世纪愈演愈烈的西学大潮中，在他所生活过的那个特殊的时代，在艺术实践中有了对中国文化的深刻了解与高水准的实践验证和在艺术上坚守了民族传统的国粹本位。
郭石夫的画，笔墨酣畅，境界高妙，张挂于墙，能令满室生辉。他的艺术风格可以归位于传统型中国画学术文脉之中，而这个学术文脉导源于两宋工笔院画与明清写意花鸟画。中国传统花鸟画兴盛于两宋，在明清时期达到了古典时期的美学顶峰，在近百年的中西融合中又出现了许多不同的流派和各领风骚的高手，至20世纪80年代，又因西方现代主义绘画思潮的影响而使主流趋势发生了较大的样式变革。郭石夫正是在这一特定的变革潮流中，在传统中国画处于社会主流意识形态之外的艰难发展之时，因长期一以贯之地保持了对两宋、明清传统的坚守并取得了非凡的成就而显示出其特殊的文化睿智。
在艺术创作上，郭石夫是当代画坛具有独到造诣的佼佼者。在20世纪中国绘画发生重大变革的历史时期，他的艺术风格显示的独特的价值与意义，主要体现在传统绘画语境日渐稀薄的情况下。他的艺术实践乃是通过以对“京派传统”的继承为津梁，不仅衔接了中国古典绘学传统的“文化基因”，而且还通过他具有独到造诣的艺术创造，把这个“文化基因”根植在了现当代人的审美心田。从郭石夫历年的创作来看，他确实是在一以贯之地从传统不同时段的“文化基因”库藏中，以“以一总万”的方式提取出与自己会心的技术、技法及理念，并以“实证”的方式将它们与他当下的生活感受相结合，使之转化成了自己的经验。在我们看来，他对民族绘画传统本位的坚守，他的绘画中动人心魄的迷人魅力及其画中蕴涵的文化价值，正是由此而得来。
至此，我们想说，面对郭石夫的画作，我们不仅能清晰地看到他吸收了齐白石、李苦禅绘画风格的痕迹，也能看到鲜明的吴昌硕、陈半丁的痕迹，而且，以此上溯，我们还能发现他对赵之谦、陈淳、林良乃至钱选等人的绘画风格的继承。不过，更为重要的是，从他的画面中，我们虽然可以清楚地看到他对传统的继承，但那继承绝不是对传统进行机械的照搬、拼揍和挪用，而是在“元语言”的层面，即在形而上的理性层面上创造性、阐释性地活用了传统。一言以蔽之，郭石夫的这种“研究”带动“实践”的方法，使古人的经验、静态的传统，经其秉性、学问、修养乃至见解的协助，而被“翻译”成为“活”的视觉源泉，流入了他自己的心田，并使他能以此为基础，浇灌出今日他以当下生活感受为基础的具有创造性的美丽之花。在我们看来，这才是郭石夫艺术创作中最值得我们学习、研究和借鉴的地方。
著名美术理论家郎绍君曾说，传统型中国画分为两支：一支以模仿、传承前人技巧、风范为基本原则；另一支在充分继承传统的同时力图变革出新，但他们的革新主要限于建树自己的独特风格，或给作品注入一定的新内容，而不是动摇和改造传统模式。前一支的贡献在于保存与传授传统技巧；后一支的贡献在于发展传统，使传统绘画更加完满，以及创造自己的艺术个性。从郭石夫的画作中，我们可以看到，上述传统型中国画的两种继承方式在他的具体的艺术实践中并没有被分解，而是在中国人所特有的“两仪一元”、“以一总万”式的思维方法观照下，将它们“合二为一”了。郭石夫这种对待传统的方式，意义是十分重大的。孟子曾说：“仁言不如仁声之入人深”（《孟子·尽心章句上》），意思是说，道德说教是重要的，但道德说教不如以“诗意感怀”为手段的艺术对人们的情感取向和心灵向往的陶冶来得深刻。从郭石夫历年的画作上看，他是早已深谙此理的。他的画生机勃勃、文而不野、放达豁爽却又极富比兴象征，且有以健康情感感化人心的妙用。我们完全可以把他的画当做他的“自画像”来看，而所有这一切，都无不与他能够正确、辩证地把握对传统的学习与继承息息相关。
我们常说，“画品即人品”。通过分析郭石夫的绘画，譬如分析他的《清韵》、《秋意》等作品，我们能够发现他对人生、对世事有着极为善意的述说，而正是这种善意的述说，使我们在欣赏他的作品时，心灵变得纯净，对人生的理解也变得十分通透。于是，就是在这种意义上，我们可以说，他画中的一花一草可以导引我们重新游历我们的文化先贤曾经走过的精神航程，而他那画面中的一花一草自然而然地成为照亮我们精神世界、心理空间的一束束亮光，实质上这与他画中的人文内涵息息相关。
（三）
由于文人学养及其思想观念的介入，中国画在长期的发展过程中，逐渐亲和了中国哲学的义理意蕴，这是中国画的一个优良传统。
郭石夫的画作是笔精墨妙的，是自由潇洒的。从他画的《立志栽培心上地、静心涵养性中天》以及《水殿风来暗香满》等作品上看，他是极到位地把握住了传统中国画造型原则及其精神理念的真谛与精髓的，而他的画作之所以具有这些特质，无不与他的画作中蕴涵着中国画的哲学传统息息相关。
在长期的发展中，中国画一直受中国哲学的影响，所以中国画家要进入最高层次的审美创造，必须具备中国哲学所给定的观照世界的方法和思考事物的方法。
在艺术美学追求上，郭石夫一向保持“执中”的姿态。他的画不温不火、不激不厉，但神采奕奕、风骨凛然，且意境幽邃，内蕴有中国人观物察道所特有的哲学气息。他的画之所以能够达到这种境界，在我们看来，就是因为他童蒙之时每日临摹古代经典文本，这给他带来了中国人特有的观照世界的心理方式与思考世界的思维方式。我们知道，实际上，中国古代经典视觉文本即是中国文化的一个有效载体。中国人观照世界的心理方式与思考世界的基本方式，实际上往往就寄存在中国古代画家使笔运墨的一点一画之中。郭石夫很早就十分深刻地理解了中国文化，所以他才能在长期的世事变动中坚持他的艺术道路，保持着他对中国国粹文化的执著与热爱。分析他的绘画，我们能够发现，他作画，在某种意义上说，是希望通过画面的笔墨、形神、气韵，以图说的方式，述说出中国人对宇宙秩序以及对人的生存状态的特殊理解，并进而对以人格修养为前提的他所看到和所理解到的事物给出一个清晰的、有价值指向的图像描述。对郭石夫那笔墨酣畅淋漓且具有诗化比兴属性的花鸟画，我们应当作如是观。
（四）
郭石夫的画作古意盎然而又新意勃发。他对画面物象灌注的表现，一方面是他在现实生活中获得的鲜活的审美感受；另一方面，他也通过其笔墨表现，在他的画面中恢复人们对历史的记忆。面对他的画，我们能感到那是祛除我们浮躁、浅薄心态的一剂良药。从他的画作上，我们可以看到，他一贯认为，维护历史的记忆是文化发展的先决条件。
这就是说，由于郭石夫在自己的艺术实践中很好地尊重了传统，坚持了传统，并发扬了这种传统，所以，他在画作中也就自然而然地内蕴了丰厚的具有哲学属性的人文内涵。总而言之，郭石夫的绘画是极为讲究笔墨的，但由于这种笔墨中积淀、凝聚了我们民族在长期的历史发展中形成的生命意志与精神内涵，所以，他的画也就具有了能令我们得到智性生发、精神升华的价值旨归与意义所指。于是，在这种意义上，我们才特别注重郭石夫的画与“京派”绘画传统的密切关系。他的画，是“京派”开出的鲜艳的美花之一。通过分析、研究郭石夫的绘画实践，我们或许能破解“京派”艺术的基因密码。
近代以来，当西方的生命哲学和一系列与之有关的文化思想传播到中国本土，艺术思潮受其影响，开始出现重视恣肆宣泄个人情感的风格倾向，许多画家开始向极端的形式化张力方向发展，于是，由西方传来的美学标准便强有力地左右着中国画画坛风格样式的发展。其结果便是，绘画中民族既有的审美标准被遮蔽。于是，在这种情况下，郭石夫几十年来沿着“京派”艺术开辟的艺术风范而坚持走的“执中”式的艺术道路，便显得极为难能可贵。这就是说，在艺术上，郭石夫选择了一个可以给予他辉煌成就的艺术视角。荀子说：“不全不粹不足以为美。”（《荀子·劝学》）又说：“温温恭人，惟德之基。”（《荀子·不苟》）这样的思想在孔子的言论中也比比皆是。这实际上即是中国古代源远流长的“中和”思想的更为具体的引申说法。这样的观点在中国古典文化环境中，曾深深地影响着许多有着坚定国粹意识的知识分子的心灵，并深刻地影响着他们的审美取向。几十年来，郭石夫一直在高度尊重传统的前提下进行着他的艺术创作。对于他所坚持走传统之路的艺术见解，我们应当在这样的文化层面来看待、来理解。
这就是说，当我们论及中国文化的“中和”思想时，我们必须注意到中国文化自古以来就不是封闭的，但却又是极为坚持围绕“中和”这一文化核心来发展衍变的。《国语·郑语》中说：“声无听，物一无文”，表明中国文化虽然自古以来就是一个开放的系统，十分重视吸收不同的文化，但一切由吸收不同文化而带来的错综复杂的文化关系乃至由此带来的错综复杂的矛盾冲突，都会在回归上述所谓的以“中和”为特征的“文化核心”的过程中被化解、综合及至被衍变、整合。事实上，这也就是中国古人极为重视的“中和”思想的当代价值与当代意义所在。于是，在这种意义上，我们便可以这样认为：郭石夫之所以现在能够在花鸟画坛取得翘楚地位，无疑与他在艺术道路上广采博收、融会百家而又坚持中国文化的国粹本位的见解与立场是息息相关的。
总之，郭石夫的画，主体上继承了明清以降写意画的优良传统，用笔酣畅，气韵生动，筋骨内含，造型生动传神，章法奇崛，常有姿媚跃出，且设色明艳，豁爽亮丽但不俗气，主题取材往往多有创意，境界也能别出心裁，能够准确地表现出中国文化特有的精神气息。可见，其艺术追求与目的是十分明确的。他追求的是中国画所特有的深弘大美的境界，是与时代合拍的新气象、新观念、新思维与崭新的风格。一言以蔽之，他的艺术创造极具鲜明的时代气息。在当今国力日渐强盛的时代，他的蓬勃、健康的花鸟画无疑具有特殊的象征意义。对当代中国文化而言，他的画无疑是一笔极为宝贵的精神财富，能够给予我们极为有益的启迪。
（五）
20世纪80年代，作为中华民族优秀传统文化之一的中国画，在经历了十年“文革”浩劫后，刚走上复苏、繁荣之路，却又遭遇了改革开放后，西方文艺思潮汹涌而入的冲击。一时间，各种否定、改造中国画理论和实践的行为纷繁迭起，遂成一股潮流。
事实上，“西学东渐”及文化观念的西倾肇始于鸦片战争后，它无疑具有科学、实证的先进性和民主人文之新精神。但用之解释中国艺术，无疑是方枘圆凿。然而，一百多年来，不断有人用西方文化来革中国画的命，中国画因此迭遭厄难，命途坎坷。正如评论家吕品田所讲：“近百年西方文化的物质优势和国际影响动摇了国人坚持自身文化立场的自信心和现实基础。妄自菲薄、崇洋媚外的社会心理集结为对传统的无端蔑视与批判，把中国人的审美追求从‘文化化’的境界拉回到‘身体化’、‘物质化’的原始浅陋之地。这既是对国画独特审美品质和文化个性的削弱，也是文明程度的一种退化。”
20年前，波及整个中国画坛的那场潮流应该说“动摇”了“业内”相当部分的理论家和画家。在这样一股风潮面前，许多人不是借风跟潮，就是彷徨犹疑或观望欲动。真正能立定中国绘画精神，不随波逐流、自信安详、忠于职守信念的艺术家，毕竟是极少数。当然，他们一定是对民族绘画精神有一种深刻的理解和灼见，也一定是能远离时尚和流风俗韵的孤行志士。
郭石夫是20世纪80年代中国画迭遭风变的亲历者，也是几十年来在风谲云诡的画坛风云中，理性地坚守中国传统绘画精神者之一。他倚仗对数千年中华传统文化的宏观认识和对中国画的挚爱，坚持传承他多年研习的“京派”绘画艺术，不卑不亢，矢志不移，潜修渐悟，终至成就斐然，成为当今画坛大写意花鸟画之翘楚。
20年风云，转瞬即逝。当中国画界多元激荡和东碰西撞了一段时期后，当愈益多的中国画理论和实践者重提贴近文脉、弘扬民族绘画精神时，郭石夫当年被谤为传统守旧的路子却又成为今之正途大道。历史往往如斯，芸芸众生每每在谬误和真理面前显出非理性的盲从，而理性之光似乎只照耀着不随时趣、一意孤行的精英。
所谓“京派”，实为近百年中国画坛之主流。自明永乐帝移都北京这400多年以来，北京愈益成为中国的政治、经济、文化中心，是风云际会、包孕四海、吞吐八荒之所。历史上，东晋、南宋两次文化的南移至明以后渐次北归，再到“五四”前后，国学大师、艺术才子等文化精英尽集京华。中国画领域一改数代大师出江南之几百年格局。众多既有国粹涵养、又有新文化素养的画界精英云集北京，为当年画坛“京派”的形成奠定了坚实的人文基础。郭石夫幼时，“京派”风韵尤盛。齐白石、陈半丁等一大批“京派”画坛大师尚在世，荣宝斋等处常有其活动和作品。郭石夫是在这种文化氛围中启蒙学画的。及青少年时，荣宝斋、故宫竟成为他常去观画的“课堂”。他迷恋其中，每见一幅感兴趣的画，则流连忘返，细细揣摩。他年少无师，仅得家父指导，但却得到张大千、胡佩衡、陈半丁等大师的真迹来临摹。
他深深地陶醉在这些笔精墨妙的艺术品中，以至后来在“极左”的政治年代，他经历的许多坎坷和生活磨难都不能动摇他对中国画的热爱和追索。因为只有进入这个领域，他才会有纯净空疏之心，他才能陶然忘忧。中国画的这种“内向性”和追求自由精神的传统，不仅淡于欲求，也相对疏离于社会的繁闹。“独善其身”、“修身自洁”是文人奉以为圭臬的，故寄情自然、舞文弄墨消解了人世喧嚣和竞逐所带来的劳苦和疲惫。在郭石夫看来，他所钟爱的中国画之所以对他有无穷的诱惑力，正在于进入斯，则精神的享受在于斯，人生的乐趣在于斯，艺术所追求的美亦在于斯。
正是基于这种挚爱，他才能锲而不舍，孜孜以求，溯其源，探其理，司其法，研其义，恒其行。在“八五”美术新潮那几年，郭石夫显然是守旧派，是被奚落的对象。但他内心明白，争一时之短长是急功近利之所为，如范迪安先生所指：“中国画家传统的价值，曾经被文化上急切‘思变’心理所遮蔽。”郭石夫对传统的认识，源于他对历史的宏观的眼光。他认为，许多“风”也好，“潮”也好，只是暂时的，而中国画学的精神有依东方文化这条奔流不息的大河，虽千曲百折，终是向前。他并非不关注西方艺术，而是每每与东方艺术进行比较，以客观的态度分析各自的优劣，从而意识到数千年东方文化的生态系统诉诸于艺术的文化记忆和文化生存是自成体系的。艺术有别于自然科学等领域，不能以“西”衡“中”，更不能以“西”代“中”。他认为，中国画经千数百年流布，早已深深植根于民族文化的土壤中，可谓根深干壮，纵遭一时风雨，催落的不过是枝叶。因此，他更自信地在民族文化中徜徉。
郭石夫理性地意识到传统的丰厚构成与经典名家的风范是取用不尽的创造动力，所以他较早就给自己拟定了“潜沉传统，扩展学养，依性情禀赋，梳理可能延展的艺术空间”这样的一种创作路子。他在50岁那年曾这样说：“我所从事的大写意花鸟画是我们民族绘画科目里面一个十分重要的画种。自明清以来，中国画大师可以说多出在写意花鸟画领域当中，因此，要想在这一领域里取得一点成绩，是十分艰难的。用一生功力能否‘透脱’前人窠臼，也只有努力为之，不敢做非分之想。”这段话可见他之理性与清醒。他明白，凡有成就之艺术家，必有过人之坚韧毅力和执著之理念，而不是“癫狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流”之辈。
传统学不好，根基打不牢，急于变花样也无用。如一棵大树，长得愈高，根必扎深；楼盖高，地基必打深；犹如学书，一家之根基无有，便要行而草之，必成“游魂”。所以，他顺着“京派”这棵大树的主干去研习、深究，“立志不随流俗转，留心学到古人难”。
虽则郭石夫以承传“京派”大写意风貌为主，但他之眼界早已上溯至千年来花鸟画的历代大师。不光近现代的李苦禅、齐白石、潘天寿、吴昌硕在他的研习范围内，再远的朱耷、徐渭，以至文同、黄筌也是他探研的目标。他自觉到传统的意义，并且努力集研深究，如前人所言，“夫学术造诣，本乎心识，如人入海，一入一深”，故其作品每于旧物事中出新意，虽则题材常为梅兰竹菊、草木禽卉，但沉雄恣肆的用笔，旷达舒展的构图，率意、苍浑之气象构成意趣盎然、气息鲜活、韵致爽雅之画面，全无泥古不化之气。中国绘画题材的固化和经久不变是令人惊讶的，凡长期流传不衰的都是象征性强、寄托深厚的，以便画家“托物寄情、托物言志”。千年来，代有名家写梅竹，题材未变，但画家却为之注入了新的人生感想和新的美学精神。郭石夫亦好写梅竹，他不仅在画梅竹时贯注了自己的情怀意绪，也在探究水墨语言形式上的拓展。他落笔下墨气局宏大，于豪放中不逾法矩，实为几十年潜心修炼之结果。用苏东坡的话来讲，是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。
（六）
郭石夫继承了中国文化精神的重感受和中国绘画目识心记的传统，不以对景描摹为能事，而是进行全境式的“心忆”，如庄子所说的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”。应该说，他的创作方法凝结着中国文化高层次上的精华。
作为一个承传延续型画家，郭石夫在书法和篆刻上都有极深的修为。在主体之外拓展美学精神，而又回到主体，用一切方法涵养出完美的人，再由这完美的人去创作完美的画，这是传统文人画家重视画外修养之法。诚如评论家所言：“郭石夫先生的画，主体上继承明清以降写意画的传统，用笔酣畅，气韵生动，筋骨内含，造型生动传神，章法奇崛，常有姿媚跃出，且设色明艳，豁爽亮丽但不俗气，主题取材也往往多有创意，境界也能别出心裁，能够准确地表现出中国文化特有的精神气息。”
郭石夫的中国古典式文人情怀，使其在绘画风格和审美追求上都向往中国文化的“中和”之美。他的艺术实践也始终在“执中”的路上发展。他常以戴复古的一首诗来检视自己作品的风格：“曾向吟边问古人，诗家气象贵雄浑。雕锼太过伤于巧，朴拙惟宜怕近村。”显然，这是以防在艺术取向上失之偏颇。综观他的作品，每于动中求静，放而不放，留而不留，法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔，在画中体现了其得志弗惊、厄而不忧的人生诣趣。
郭石夫几十年来的艺术里程印证的是东方审美的巨大魅力和民族绘画的强大生命力。正如有评论家所说的：中国画发展的方向，不会是西方艺术发展模式的翻版或改型，会沿着自身的规律，在不断的修正中前进，甚至会以更古老的民族精神和形态来表达新的时代艺术理念。郭石夫走的是典型的从民族文化入、从民族文化出的这样一条艺术之路。
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