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采访 / 哈利·波菜
如今华语影视音乐的创作禁锢之大，让很多创作者对这个行业止足不前，导致一年之中的优秀作品屈指可数，甚至还有很多优秀作曲从影视音乐圈中出来，去到剧场、去到实景舞台，去写能够有完全自我表达的作品。
张渠就是如此。因为家庭环境的影响，他大部分时间都在舞剧这个小圈子里混迹。和很多人一样，他在初期也经历了一段众多音乐人相同的困惑期。只是他比较幸运，在国内舞剧行业回暖的时候，独立完成了《孔子》、《李白》、《昭君出塞》这样的舞剧音乐作品。其中舞剧《孔子》里的一曲《采薇》的传诵度惊人，同时得到了B站和广场舞者的“认证”。
▲ 作曲张渠
做这次采访，除了我自身跟舞蹈圈有些许联系之外，还因为「影乐志」对于舞台影像音乐的呈现也是十分关注。更重要的是，张渠的音乐在舞剧行业里也足够优秀，甚至可以说超越了目前绝大多数国内影视音乐的水平。
这篇采访篇幅比较长，从他入行开始对行业的困惑写起，到他的创作模式，还有我们对舞剧自身问题的疑惑都有涉及。如果无暇读完全篇也没有关系，我特地找他要了很多未公开的舞剧音乐，大家不妨跟随我们做一次舞剧音乐之旅。
影乐志：谢谢您接受我们的采访，我看您早期除了流行歌，还写过一些电影、电视剧和游戏音乐，虽然说都不算知名，但您相当于学音乐毕业出来以后主要谋生的路都走过，为什么您到现在开始主要以写舞剧音乐为主了呢，是你在这些领域中遇到了些什么问题吗？
张渠：有一些领域是有问题的，比如做流行。因为我是学作曲的科班出身，而不是乐队，后来发现在唱片公司做词曲作者和编曲的时候，一到钢琴弦乐的抒情歌就丢给我了，而像舞曲这类的就不会找我，这样以来风格就越来越局限。当时我还有很多感兴趣的音乐风格，像原生态、舞蹈、影视配乐，那时有一种英雄无用武之地的感觉，我就想找机会拓宽自己。
并且08、09年的时候唱片业下滑，光靠做流行的话收入并不多，而且结算周期长，再加上层层剥削，到我这就没多少了。记得当时做了一张发烧碟《胡同》，里面的音乐现在在中央台和北京台只要有北京风格地方的必播，我和朋友两个人负责全部作曲、编曲、录音、缩混的工作，最后只有一万五千块钱，虽然钱少，但你不做一分钱没有。
而游戏这块，当时有一家公司量铺得特别广，价格又低，基本上算垄断了，所以到我手里游戏音乐的活也并不是很多。我当时给腾讯《穿越火线》写过几段演示曲，后来还有个叫《幻想世界》的游戏也找过我，只是因为刚才那家公司写的音乐不满意才到了我手里，所以只有出于这种偶然才能接到游戏的活。
影视也一样，人家来找你写音乐大都是需要一些关系。而我这个人相对单纯，成天在家里干活，研究效果器和音色。直到现在我从没有出去跟别人争取过项目，所有的项目全部是被动的，人家找我做什么我就做什么。
影乐志：所以您真正开始写舞剧音乐是什么原因？
张渠：当时凭借我的简历是接不到这种活的，都得益于我父亲在湖北那边能接到一些市里或者县里的一些中小型歌舞剧，我就帮他做一些音乐。做完之后就发现，这种音乐风格很适合我，因为你可以无限地去想象和释放自己的能量。所以从那会开始，我对舞蹈（音乐）开始有了兴趣，经验也是从那会积累起来的。
要说跟国家院团开始合作大的舞剧，那还是从《孔子》这个舞剧开始，在此之前差不多有五年时间我在跟中国歌剧舞剧院合作，做他们每年歌舞晚会的音乐总监和写里面大群舞的音乐，才慢慢知道了国家院团他们想要什么东西。
影乐志：对，我也看到您有写过晚会这种相对比较主旋律的音乐作品，毕竟这种作品在实际创作中都是有一些模板或者标签式的东西。然后我又在您最近的这些舞剧作品里有听到很多类似的模式在，您怎么去尝试避免模式化，在作品中融入自己的个人想法的？
张渠：其实你所说的模式也算是我的一些实验。我所做的晚会音乐，跟其他的晚会音乐还是不一样的。比如说我之前写过歌舞剧院一个叫做《出水莲》的舞蹈，经常会受邀出访国外演出，它其实是一个中国作品，但我在里面融合了一些国外的踢踏舞或者其他节奏性的元素。正是有了这些，我才敢在后面做的像《孔子》这个剧里《采薇》和《玉人》这样的舞蹈段落里实践结合。包括《李白》这个舞剧的音乐其实有一些是之前做舞剧《关公》时在尝试的元素。
▲ 舞剧《关公》剧照 ©️ 刘海栋
《关公》里面的民族大鼓我就没有去录真的，因为真实录的话，除非你是把国内很多好乐手聚到一起，要是只有一两个人，声音状态和采样比还是达不到那种效果。我也试过叠录，但效果不好，虽然人性化，但群感方面还是达不到我想要的音色状态。
我就用了一套国外录制的民族鼓音源，虽然很多人不喜欢这套音源的音色频响，但我自己用效果器和控制器编辑处理，用这样的方式来凸显midi音色的人性化。因为现在的midi跟以前还不一样，现在的midi绝大多使用的都是采样音源了，甚至有一些打击乐音色很人性的轻重缓急是完全可以编辑出来的，不像弦乐、铜管这些音色，但这种做法比较耗时。
现在一些好莱坞的音乐制作人，他们的打击乐部分也有很多不是录的，都是用midi采样来做，花点时间能做到意想不到的效果。
影乐志：既然您现在已经做了这么多所谓的中国“民族舞剧”，您如何去定义当代视角下中国传统的民族民间音乐？
张渠：我觉得还是需要有合适的方式来呈现能让更多的观众接受，比如一些人听到传统民乐的配器就会很抵触，觉得很老套。其实在传统民乐配器的方面，是应该做一些尝试和更新和声理念。以前的民乐齐奏会多一些，经常琵琶、古筝、扬琴大家一起，1-2-3-5这样。现在的和声丰富性应该更能让现在的人所接受，传统的和声不是说不好，毕竟现在创作的根基还是古典乐派的，还包括演奏法之类的，我是尽量在每个剧里会把民乐不常用的一些特殊演奏技法展现出来。
像我在《孔子》里《以舞问孔》这段的高潮处就用了古筝的刮奏技法，这种演绎法不太常用，我让它在音乐下面一直持续，为了达到剧情强烈的推进气氛。它跟常见的花指演绎还不一样，花指以短句比较多，而刮奏则是从上到下古筝四分之三的弦都会用到，范围更大，演奏也有持续性。
▲ 舞剧《孔子》剧照 ©️ 刘海栋
影乐志：所以除了体现音乐整体的民族化，您对整个舞剧音乐里音色、乐器和素材这样的细节是如何选择和把控的呢？
张渠：在民族乐器的选择上，我觉得还是需要了解它的音域和表现风格才能在你的作品里面突出呈现。比如说笛子里除了梆笛、曲笛外，还有一种贴了特殊笛膜的大笛子，它的声音有点像萧，但比萧的表现力更强，因为萧的音色会显得比较悲，选择这两件乐器的时候就要特别考虑。
对于舞剧来讲，选用乐器之前更需要先挖掘人物，前期的时候你得在声音上设计这个人物适合什么样的乐器。当时三宝老师也做过孔子题材的音乐，他就用了古琴，而且大家一说到孔子也会想到古琴。但我觉得不一定非得用哪个乐器，是觉得应该以适合为主。
当时做《孔子》的时候我就问导演，这个剧我们是要做学术性点还是好听好看，让大家能够接受的，导演告诉我说，应该旋律更多于状态（注：指一些意向表达）。我说，那既然这样的话，古琴肯定就不考虑，因为它的旋律性肯定没有古筝笛子箫好，毕竟古琴的音域和演奏法如果弹一段旋律的话不会特别明显，并且它的三分损益律跟常见的纯律和十二平均律是有很大区别的。所以最后就选了古筝来模仿古琴。
但是《李白》音乐里的古琴就用的比较多。我看完剧本之后，就跟导演商量这个事情，我告诉他说古琴演奏上肯定没有其他乐器灵活，并且它的音域也没那么宽，但导演还是说要注重人物古时候的个性，我后来就用古琴相对窄的音域来体现世俗对李白的禁锢，一旦他有徘徊迷离，在官场失意的时候，音乐就会用古琴来表现，它算是比较有韵律和韵味的乐器。
影乐志：所以您觉得音乐旋律性是舞剧音乐里所呈现出来比较重要的部分吗？
张渠： 我这几部剧也是一直在尝试和修正技法和旋律间的平衡。一开始《孔子》就是好听好看，大家喜欢就行，但后来发现专家那里过不去，他们会觉得段落安排有问题，甚至还有之前提到的关于乐器选用的疑问。
后来到了《关公》，我就开始尝试换理念来做，后来发现虽然大家对这部剧没有过多评价，但写完《昭君出塞》之后，整个主创就过来对我讲，“张渠你这次《昭君出塞》的音乐写的太好了，比《关公》好太多！”
▲ 舞剧《昭君出塞》剧照 ©️ 刘海栋
其实对我来说每部都挺好的，但后来我分析，可能是因为《关公》里面我用了大量的作曲技法，比如无调性和一些类似印象派的和声理念，这样做是因为我在做完《孔子》以后觉得特别“浅显”，于是想在《关公》里做得深入一些，确实这个剧在音乐上提出意见的专家不多了，但是观众看完之后印象不深，反映音乐没有《孔子》好听。
但光有旋律性还不行，还有技法、情节和舞剧的转换上，我自己也是在做一种平衡，你不能全是大旋律一条线从头到尾。正好我做的这几个剧都是人物主题的，我也比较习惯在主人公的主题上下一些功夫，你看《昭君出塞》的昭君主题，我就是用的内蒙原始民歌，加上改编和提炼得到的。所以内蒙那边的人一听，音乐是我们这边的，但是回过头来听又不会是纯粹的蒙古调式，毕竟你还得考虑全国巡演。所以我说旋律只是剧的一部分，不是旋律好这部剧就好。应该把技法和旋律结合得更好一点，做得雅俗共赏一些。
这也是我自己在对市场和自身定位的摸索，算是我个人风格形成的过程。
影乐志：那一般开始创作的的时候，导演会给您一些明确的要求吗，还是说放手让您去发挥创作？
张渠：现在来找我合作的导演大部分都是属于共同创作。前期我会提出一些看法，然后他再来回馈一些想法，这样把大的要求慢慢缩小。他们也比较相信我，基本上对音乐情绪和结构的把控全部是我来做。
而且国内舞蹈方面的导演对音乐理论上的认识不是那么清晰，如果你要跟他去说单三复三这样的曲式结构，他就会头大。导演只会明确的告诉你第一段需要什么情绪，后面需要什么情绪，至于再后面情绪回不回来就得你自己去处理，做好后给导演听对不对。
我记得做《昭君》音乐的时候，里面有一段篝火场景，一开始导演只是交代了一个大环境：有一团篝火，大家在一起喝酒。于是我就想着去玩一把，在音乐里融入了说唱，还是蒙语说唱，内容就是火，这些都是我后期通过我自己的想法去实现和加入的，毕竟导演一开始并没有说要有语言。我当时就去问人家蒙语里火怎么说，他告诉我是念：“嘎勒！”，有点像干杯时候的“干了！”，又问他，你们蒙古这边火有没有什么象征，他告诉我火能给蒙古人力量和勇气等等。
我就把他说的全部记录下来，翻译成蒙语，并且找来了在国外特别受欢迎的九宝乐队（注：蒙古民族摇滚乐队）来参与录音。这段就跟导演的要求没有严格的关系，最后的呈现大家也都非常喜欢。
▲ 舞剧《李白》之《踏歌》 ©️ 刘海栋
另外还有就是《李白》里面的一段男子踏歌，因为女子《踏歌》这个群舞在舞蹈圈子里经很出名了，当时导演的要求就是要做一个男子版的。他说需要在大自然的环境里，穿着草衣捡着石头拍打着胸脯跺着脚——这对我来讲都是一些很虚的东西，那我在音乐上最直接的就是把它的音乐状态找到，我就找了一些石头撞击、跺脚和拍打身子的音色采样。
但是光有这些采样堆一起也很难听，我记得之前有很多人用破铜烂铁做出来的音乐也十分吸引人，于是就想先用这样节奏型打底。然后在此基础上，演员跳舞时的节奏律动带来的画面感就让我想到《沧海一声笑》里东方不败的那种洒脱，于是我从它的旋律里找到了感觉，最后一气呵成，这段做完导演组特别满意，到最后一个音符都没动过。
我不愿意在舞剧音乐里有太实的效果，除非真的是表达不了的。
▲ 舞剧《李白》 ©️ 刘海栋
记得在写《李白》里面的一个战争场面时，我跟导演说，咱们这次要做一次不一样的战争音乐，不要有音效，不要有刀枪乒乒乓乓，免得俗套。我就在音乐里用了很多打击乐器的节奏型来模仿古战场紧张的场面。导演说他听完想象不到这里有战争，就问我还有什么方式，我只好又拿之前写起来最简单，也是用的最多的——放了一段音效在里面，再往电脑里弹着两三轨弦乐的滑音动效，没多长时间就弄出来了。他听完这段音乐说，“对！就是这样的！” （笑）
我就很崩溃了，因为要知道之前那段我大概做了有两天的时间。毕竟我跟投资方制作方陈述的时候说音乐这次做得会比较脱俗，跟之前不同。只是没想到导演最后还是选择了最简单直接的。（笑）
影乐志：您在传统创作技法之外，有没有针对创作题材的背景去还原当时的音乐时代呢？
张渠：其实这方面有尝试，但是尝试的不多。比如说《昭君出塞》这部剧，我当时在采风的时候一直在试图挖蒙古的根，所以最后音乐的主题还有场景音乐其实都是从蒙古最原生态最古老的民歌来的，这些歌也许连很多专家都没有听到过——当时我是通过一个朋友在牧区找到了一本很破烂的谱子，然后里面有几首牧民以前记录下来的歌。至于《李白》这些作品，很难去还原当时的时代。
▲ 舞剧《昭君出塞》剧照 ©️ 刘海栋
我最近去甘肃采风就谈到了龟兹乐，龟兹乐是丝绸之路这一带当时最盛行的音乐，我其实很想去挖的。但是采风一路走下来，最后发现龟兹乐不知道在哪个时候就消失了，没有根了。所以这样的话我们就很难去继续深挖了，只能从另外的方面，比如去了解龟兹后期发展成了什么音乐，像现在新疆的十二木塔姆这种更上一层的音乐形式。
以前的文化保护的也不是很好，想追根溯源不一定能找到。
影乐志：和一般的影视配乐比起来，舞剧音乐的表意可能会更多一点，叙事元素没有那么明显，比如《孔子》和《李白》都有得意失意这种近似的桥段，但是这种意向宏观上可以说是简单，也可以从微观的角度来说很复杂，所以你是如何在创作上来处理这个问题？
张渠：很多人在写音乐的时候会经常创建一个自己熟悉的音色模板或者工程文件，但我从来不这样做。虽然模板节省时间和效率，但另一方面你的思维也会被禁锢，你看像做《孔子》和《李白》，我都是自己去找音色和画面感。舞蹈为什么有意思，有时候我遇到一些合作非常默契的导演，你脑中想象的状态和画面不用多说，他能跟你很吻合地呈现在舞台上，甚至还会更好，这种化学反应我特别享受。
《李白》这个剧就像李白的一生一样，一直在跌宕起伏，所以说我必须得安排几件乐器来配合这种落差。毕竟他这一辈子一会从军一会又被发配，经历坎坷，但思想却永远想报效国家，想回到官场，每次回去都会特别痛苦遭受打击。这部剧比《孔子》的落差感更强，不得不让我在创作他主题旋律动机的时候去考虑这一点，所以我用的都是大跨度的音程，四度五度，有时候甚至是六度八度，首先就从旋律特点上来符合他这个人物的经历。
但是《孔子》不一样的是，我们只安排了剧中棠棣之花那段舞来表现他的失意，除此之外他就没有过多跌宕的内容。
影乐志：说到《孔子》里的《采薇》，现在已经热门到广场舞标配了，我特别想跟您聊聊这段舞。首先这首诗是军歌，其实是男士士兵采薇的景象，但是舞剧中呈现出来的是一种很柔情的女子群舞表现，和《诗经》中的表现是完全相悖的，这里导演和您是怎么考虑的？
张渠：其实这段在我这前期出的小样都是我自己的声音唱的。但是《采薇》这个舞蹈一开始就被定性为女子群舞。我觉得在这里也是导演自己内心倾向的《采薇》，而不是这首诗本身表达的意思，而我更多的是配合，来达到他的目的，在我这里并没有真正意义上的对与错。
影乐志：那这段音乐在创作的时候有没有什么专门的设计？
张渠：对我来说就是想做一首好听的。因为做《孔子》的时候也遇到了很多困难，当时这个题材很多人反对，也不看好，而且还是导演的第一个舞剧作品，在加上之前作曲写的音乐剧院都不太满意，结果就是，这个作品到我手上就不到两个月的时间，里面有很多内容我是没有太深地了解和考虑的，所以我说《孔子》是我遗憾比较多的剧目。你也知道国内的创作很多时候都是要的比较急，沟通也不是特别到位，却还想达到特别好的效果。
我当时就会问导演，咱们这个剧的音乐你需要什么样的表现，他就告诉我需要“好听”。我在创作的时候为了不冒风险，就要先保证“好听”，如果连这一点都达不到的话，前期我的音乐在院领导那就会被pass了。
▲ 舞剧《孔子》之《采薇》 ©️ 刘海栋
《采薇》是这个剧里唯一带词的女子舞段，所以我就想做成一个好听有记忆点的作品。看完这首诗的时候，我就明白自己要写的旋律需要运用到作曲旋律写作里常说的“起承转合”。于是写完这首歌第一个动机后，为了在第二句里强化，我使用了模进（注：对第一句模仿）和倒影（注：音乐创作中一种常用的发展旋律手法），第三句上则做了第一句的发展和展开，最后第四句回来，所以整个《采薇》音乐主题的四句都是基于第一句的发展变化，这样的作曲技法能让人把旋律深刻记忆住。
另外一点呢，当时导演跟我说这段舞蹈里会有走几步一回眸的动作设计，我在编配音乐的时候就会去找重音靠后的节奏律动，整个《采薇》音乐里节奏型的设计就是为这个舞段量身定做的。
影乐志：这还挺有意思的，那还有没有舞蹈中其他的客观元素会对你的音乐写作产生影响？
张渠：现在主要还是音乐创作出来才开始编舞。不过有时候导演没有跟我交代清楚，而且我概念也不清晰的时候，我就经常会找服装要设计稿，寻找一些视觉上的素材。之前做过的一部叫《梦回乌拉》的剧里有段《皇权女群舞》，因为是满族舞的，我一直找不到音乐的感觉，就找服装要了些设计小样。舞蹈服饰是一身纯蓝色的长袍，搭配金黄色的头饰，这种色彩对比产生的画面感一下子就让我有了对这个群族的理解，那样的袍子也不可能是快节奏的舞蹈，肯定是庄严肃穆的，对音乐大概的速度和状态我也清楚了。
影乐志：说到刚才的《采薇》，我发现你几乎每部作品里都有带古诗词的唱段，比如《李白》最后用了的《静夜思》，《昭君出塞》里用了王安石《明妃曲二首》，《孔子》里也选了很多《诗经》的经典，这些诗词选用的有什么原则吗？什么样情况下会选择用唱段来替代纯音乐呢？
张渠：我也不是每一部作品里面都有带古诗词的唱段，它在我作品里面差不多是一半一半，因为做古人题材的剧比较多嘛，所以会有像《诗经》这样的古诗词作为创作参考。你说的这些剧属于流传度比较广的，所以大家会觉得好像每一部都有，其实还有很多别的作品，比如外地剧团的剧目音乐，其实是没有以古诗词为做唱词的唱段的。
加入这些唱段总体的原则，我觉得还是要符合剧情的需要，对剧情推动有重要的作用才行。比如说像《孔子》的《幽兰操》，它本身这首诗就是孔子郁郁不得志的感觉。所以整个剧的二幕和四幕都会有这样的唱词，用它来表达情感，我觉得会更丰富一些。
其次就是符合导演的需求，有的导演喜欢用纯音乐，不太喜欢用带唱词这种比较实的方式来表达，所以他们会明确提出不要唱段。只要人声哼鸣，不想把音乐做得太写实。
第三点呢，这种带唱词的歌曲对市场的推广，还有对大众的接受程度来说，会比纯音乐要直接一些，很多人看一完《李白》，出场的时候就就已经能唱了，有了唱词的辅助，对加深观众记忆会有很大帮助。所以但凡做古人题材，只要有诗词背景，我们都会前期会考虑需不需要加入。
▲ 舞剧《李白》之《鹏捉月》 ©️ 刘海栋
比如《李白》这个舞剧最后用的《静夜思》我就有跟导演讨论。一开始我们想寻找一首能够代表李白一生总结性的诗词，想把它放到“大鹏”这个舞段之后。我一开始是打算用李白写“大鹏”的诗来表达的，所以对用这首思乡的诗也有点疑虑，感觉会与想传达的大境界有冲突。但最后导演说服了我，他觉得这首诗耳熟能详，会对大家舞剧的理解和带入会有帮助。其次就是这首诗能让李白更接地气，不会那么高高在上，毕竟李白也是一个凡人，他也会有他的情怀和情感。我觉得这也算导演个人对李白的理解。
影乐志：现在网络上也有很多人会去追求一些古风的复古形式，我想问问您有没有听说过所谓“古风音乐”？您如何看待这类音乐里经常出现的一些“词不达意”或者形式上“放飞自我”的现象，毕竟这样的“不正统”的作品可能会误导大众对这类音乐或者文化的审美。
张渠：好像网上挺多的，而且音乐类型也不太一样，有的是用流行架子鼓加上民乐，有的是用传统一些的配器。这些东西在我看来是好的，但你说的这个也确实是一个问题，就像之前有人会传一些品质不好的mp3到网络上，我觉得这样的做法会让很多听众的听觉习惯产生偏差一样。对我来说，我是一个创作者，我也希望能有很多像我这类作者的作品来让引导大众，毕竟个人的力量是无法实现的。我也不可能去网上批判，去听每一条音乐，说它不是遵循某某风格这样的指责，只能从我自己的作品出发。你看我现在写的一些作品也算是“国”字头的，本身它就可以在全国范围内引领一种文化，所以做好我自己的音乐，就是对这种文化现象的帮助。
影乐志：像翻跳翻唱自身也带有舞剧产品亚文化传播属性，您是怎么看？
张渠：首先音乐和舞蹈就是应该被更多人听到看到，就有人会给我看一些小孩版的《书简》，还有大妈们的《采薇》，我还是挺高兴的，首先它不是恶搞，都是对作品的喜爱。你的作品能被传播，被更多人接受，它也是个好事情。
我经常有音乐被商业使用侵权，别人跟我说哪里活动的谁谁谁又跳了你哪段舞，问我需不需要提供什么证据。我就跟他们说，这样的证据你应该直接提供给中国歌剧舞剧院，因为对于我个人来说，我确实没有办法去做这些事情，我也不可能有那么多精力去管，应该有专门的机构来处理，版权的政策也需要去进步和更新。但版权这个事情我确实特别在乎，国内就是因为版权导致了很多创作者失业。
▲ B站上大量的翻跳视频 ©️ 网络来源
影乐志：最后还想跟您再探讨一个问题，我之前看到过一组数据，大致是说舞剧的市场之前没有这么多人去看，现在看得人越来越多，但无论音乐剧、歌剧还是舞剧都还是没有话剧的受众那么广，您怎么看待如今的舞剧市场？
张渠：确实是的，因为舞剧更多的还是在写意，还是在集中表现一些想法性的东西。我经常会请我音乐上的老师去看舞剧，他们看完之后就会问我很多关于舞剧剧情本身的问题，比如某段到底是梦境还是回忆之类的，说明舞剧更多的还是需要靠想象空间来理解，不像看话剧，演员在台上边演边说，演完就明白了。
另外舞剧的观众群也有限制，我们在香港红磡体育馆演过《孔子》，它是一个开放性场馆，做演唱会是合适的，但这里做舞剧效果并不是很好，舞美灯光的处理就没办法跟剧场比，所以舞剧还是得回归剧场，但是剧场里又有座位数量等客观限制，整个剧观众数量就会受到影响。所以舞剧也更不像电影，毕竟一部导演上了院线一天就会好几百万观影群体。
不过比较好的是，现在市场在国家资金的支持下，舞剧市场肯定比以前要好得多，但是舞剧要达到话剧那样是不可能的，毕竟是语言类的，话剧意味着几乎所有的中国人都能看懂。
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