這幾天疑似得了流感，高燒剛退，在家養病，本來想寫的一篇文字就被擱下了，想起來重新炒一下冷飯。
詩人食指在一場活動中突然炮轟餘秀華，原文如下：
“看過餘秀華的一個視頻，她理想的下午就是喝喝咖啡、看看書、聊聊天、打打炮，一個詩人，對人類的命運、對祖國的未來考慮都不考慮，想都不想；從農村出來的詩人，把農民生活的痛苦，以及對小康生活的嚮往，提都不提，統統忘得一乾二淨，這不可怕嗎？評論界把她捧紅是什麼意思？評論界的嚴肅呢？我很擔心。今天嚴肅地談這個問題，是強調對歷史負責。不對歷史負責，就會被歷史嘲弄，成為歷史的笑話。”
曾被媒體汙名化為“腦癱詩人”的餘秀華也不甘示弱，直接懟回去，除了微博回應，還寫了一篇《兼致食指，不是誰都有說真話的能力》，其中寫道：
“我們為什麼活著，是因為我們在尋找真理，一個不明白真理是何物的人是說不出來真話的。如同孩子那樣，他說的就是他心裡想的，對，那是真話。但是還有一句話叫：童言無忌！是人們不與他計較，而不是他說的就是對的。而大人呢。大人如果還這樣，那是無知而不是真誠。”
我不懂詩，但是也聽過食指的名篇：“當蜘蛛網無情地查封了我的爐臺/當灰燼的餘煙嘆息著貧困的悲哀/我依然固執地鋪平失望的灰燼/用美麗的雪花寫下：相信未來”。還有他十年後寫下的姊妹篇，“但我有著向舊勢力挑戰的個性/雖是歷經挫敗，我絕不輕從/我能頑強地活著，活到現在/就在於：相信未來，熱愛生命”。
讀這些文字，我還是非常喜歡食指先生的，有評論表達得更精準，這首詩真正值得重視的是“理想主義中出現的裂縫，人性和個體主體性的初步覺醒。此詩從情調到結構上，都有一種緩緩拉開的張力，體現出它開始告別一個集體暴力的詩歌時代，而開啟了對個人真實心靈中矛盾紋理的凝神與吟述”。
然而，寫下這首《相信未來》的半個世紀之後，食指先生卻在製造新的“集體暴力”，當他用“農村出來的詩人”這種身份去定義餘秀華的時候，就在製造刻板印象，並且用群體特徵來直接定義詩人該怎麼寫，食指先生似乎忘了當年這首《相信未來》就是被“點名批評”的對象，真是無比諷刺。
唐山在針對此事的評論中指出二人話語體系完全不同，儼然在兩個平行空間中“對話”，幾乎無法達成共識。而食指意在強調白話詩應該回歸“大眾性”與“民族性”，通過批評餘秀華來表達他的焦慮。恰恰是這種“大眾性”與“民族性”的標準，最值得質疑。
這個標準被宗城稱之為“士大夫詩人”的標準，這一代詩人心中總存著“修齊治平”的理念，如果從美學上追溯，這恐怕是儒家美學系統下，有關社會功能的審美主張，將“善”置於“美”之前，盡善盡美，藝術被賦予教化功能。延續到新中國成立，現實主義藝術大行其道，將音樂、繪畫、文學都被作為工具，容易失去藝術的主體性。
然而，我們應該警惕，家國天下的“大眾性”與“民族性”標準，可能是雞血，也可能是屠刀。
有評論說，“餘秀華是貼上了命運坎坷的底層農民詩人標籤的，作為該標籤的明顯受益者，她固然有隨著現實命運的改變而不斷調適自己詩歌形象的自由，但別人也有權以她過去賴以成名的作品，來提出自己的要求和期望。”這種論調的搞笑之處，就在於你因別人貼的標籤受益，別人就有權以標籤來提要求和期望。
詩人什麼時候要通過標籤評判，詩歌什麼時候可以脫離審美主體，不針對語言和意象，直接用社會功能和階層屬性來評判？這與思想警察何異？
如果用食指的標準，“關關雎鳩，在河之洲”就是小情小調，司馬相如的《上林賦》就是阿諛奉承之作，李白的“疑是銀河落九天”或許還不如“一騎紅塵妃子笑”，柳永的“寒蟬悽切”不過是個眠花宿柳者的自哀，林妹妹的“花謝花飛花滿天”不過是小女子情態……到了白話詩，徐志摩的《再別康橋》是否也脫離了“大眾性”和“民族性”的標準而值得被批判？
我甚至極端地認為，給詩歌制定標準，本身就是個扯淡的事。任何脫離審美意義的標準，都是耍流氓。當然，在美學主張上可以有康德或者黑格爾之分，但一定要附加上標籤以及相關的社會功能，就是另外一種翻身做主人的語言霸權。
艾略特曾說，“詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就範，必要時乃至打亂語言的正常秩序來表達意義。”通過語言建立“想象的邏輯”和“想象的秩序”，這是艾略特一種學究式的實踐和探索，他認為“某一語言的偉大作家應該是該語言的偉大僕從”，《T.S.艾略特的標準》一文認為《荒原》追尋著基督教精神在那個時代的社會可能性，而里爾克《杜伊諾哀歌》試圖探究的是基督教精神的個體可能性。
就這個意義上，艾略特與里爾克，難道有高下之分嗎？
說到到里爾克，我想起他在寫給青年詩人的十封信的內容，“你向外看，是你現在最不應該做的事……只有一個唯一的方法。請你走向內心。探索那叫你寫的緣由，考察它的根是不是盤在你心的深處；你要坦白承認，萬一你寫不出來，是不是必得因此而死去。這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答覆。若是這個答覆表示同意，而你也能夠以一種堅強、單純的“我必須”來對答那個嚴肅的問題，那麼，你就根據這個需要去建造你的生活吧；你的生活直到它最尋常最細瑣的時刻，都必須是這個創造衝動的標誌和證明。然後你接近自然。你要像一原人似地練習去說你所見、所體驗、所愛、以及所遺失的事物。”
馮至在《我們為什麼要讀里爾克》裡寫到，“一般人說，詩需要的是情感，但是里爾克說，情感是我們早已有了的，我們需要的是經驗：這樣的經驗，像是佛家弟子，化身萬物，遍嘗眾生的苦惱一般。”
食指與餘秀華的評論之所以讓我感到恐懼，是這種誅心式的批判竟然再次出現在文學的範疇，出自一個曾受文革壓迫的詩人。這種霸權複製，讓中國的言論空氣陷入惡性循環。
首先是功能性前置於美學之前，“從農村出來的詩人，農民生活的痛苦，以及對小康生活的嚮往”，這不僅對詩人的單一身份進行了限定，更包含了對詩歌功能的約束。難道農民的生活就一定是痛苦的？或者說，“喝喝咖啡聊聊天”不是對小康生活的嚮往？在我看來，這種嚮往有著比小康生活這種物質目標更豐富的精神追求，“打打炮”還表達了從身體到靈魂的解放。如果詩歌只有一種功能，整個社會連詩歌這種最“沒用”的藝術，都要“有用”，都必須要肩負起家國天下，那我們這身體和靈魂，都不過是大機器中的螺絲釘，即使塗上鮮豔的色彩，也無法獲得自由，還讓我們相信一個怎樣的未來？
其次是身份對個人的取代。誠如里爾克所說，“請走向你的內心”，而每個人的內心是千差萬別的，對於農村人這個身份來說，農村本來就是有差異的，陝北土窯洞、河南平原、東北黑土地、江蘇華西村……農村這個群體本來就千差萬別，忽略語境的批判只能說明淺薄。而即使具體到一個村裡，也有個體差異，不能要求每個人都“同一個世界同一個夢想”，利用集體身份取代個人選擇，是對個體的侵犯和要挾，也是對自由的漠視，如此寫出的文字，與“要想富先修路”這樣的口號無異，這倒是符合“大眾性”與“民族性”的標準，口號存在，詩卻死了。
最讓我感到恐懼的是，食指的指責，是階級觀念介入文化領域的死灰復燃。有評論戲謔“食指變成了中指”，他的言論中先強調了“農民”，第二強調了“歷史”，要“對歷史負責”，北京大學的羅新恰好在一次演講中談到，“過去是此刻之前的一切，是一團混沌，當我們從中抽取某些內容，賦予它意義與秩序，並講述出來的時候，就成為了歷史。”而食指如此強調歷史和群體身份，恐怕回到了狹義的階級衝突史觀，有人說這是士大夫詩人，士大夫的“先天下之憂而憂”是給自己的十字架，而不是給別人扣帽子。只能表達階級利益、民族國家乃至家國天下的訴求，這種限定背後隱含了階級和道德判斷，彷彿“小生活”就是自私的、小資的。這種觀念，恰恰是文化清洗和壓迫的思想根源。
詩人，可以用自己去經驗，可以用自己的探求使語言就範，可以創造自己的意象國度，可以如堂吉訶德般衝向怪物，但不包括如大字報一般，以道德和階級為名，把語言的刀劍拋向另一個自由的詩人。
馮至引用了里爾克的《隨筆》：“我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥是怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態。我們必須能夠回想：異鄉的路途、不期的相遇、逐漸臨近的別離；—— 回想那還不清楚的童年的歲月；……想到兒童的疾病……想到寂靜、沉悶的小屋內的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜裡萬籟齊鳴，群星飛舞—— 可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊，和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產婦。但是我們還要陪伴過臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋裡有些突如其來的聲息。……等到它們成為我們身內的血、我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分，那才能以實現，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。”
在我心中，詩人是純潔而任性的孩子，就像顧城那首：
也許
我是被媽媽寵壞的孩子
我任性
我希望
每一個時刻
都像彩色蠟筆那樣美麗
我希望
能在心愛的白紙上畫畫
畫出笨拙的自由
畫下一隻永遠不會
流淚的眼睛
……
我是非典型佛教徒
針砭時弊，不捨慈悲
理性思考，不許罵人
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