苏百钧先生是当代画坛中一个非常值得研究的个案，因为用风格学的理论很难去归纳他的全部艺术探索。当他在平凡的生活中获得灵感的启迪，开创出新风貌之时，所有的相关研究总会显现出研究的滞后性。总体来说，他追求正大宏阔的意境，又希望用最简约的语言形式加以呈现；他追求放逸典雅的气格，却总在孜孜探寻一种完美性的极致状态。这些看似矛盾的审美追求，不可思议地统一在他的作品中。
在与苏百钧先生的几次交谈中，他谈得最多的就是生活、感受、意境、当代人特有的形式美感等词汇，而从来没有言及那个在当代学术阵营中最为常用的词汇——体系。或许，在苏百钧先生看来，一切的体系都是有局限性的，哪怕是西方人最为推崇的康德与黑格尔的诸般体系。但在笔者看来，他穷尽心力的努力与生命的投入，无形中已经构建起一个丰沛而成熟的体系。支撑起这个庞大体系的，不是概念阐释、逻辑推理与严密论证，而是中国花鸟画所特有的从感受出发，不断拓展传统语言系统，最终回归到物象与心源的融合。
笔者在本文中，希望借宗白华先生的审美心境，以一种精神性的漫步方式，按照画家不同年代的艺术探索，来层层窥看苏百钧先生搭建起来的艺术之塔。
涟漪146cm·175cm 绢本 1991年
《涟漪》（1991年）
一直以来，关于中国画如何进行现代意义上的转型，始终是学术界探讨的核心问题。《涟漪》一作的出现正是无声地为“中国画如何吸收外来文化的有益营养”，做出了极具价值的探索。同时也是极有可能进入中国美术史的作品，无怪乎很多当代著名艺评家将这件作品称之为“开创了我们这一代人具有审美领先地位的新境界”。
历代进行中国画创作的画家都认为“有形之物易写，无形之物难工”。水，作为孕育万物生命的灵源，更蕴藏着丰富的形式变化。古代的经典作品如传为顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》、马远的《水图》、赵芾的《长江万里图》等都是画水的杰作，但所有这些水的样态都具有很强的程式化。从某种意义上说，在观赏中国画的过程中，对于接受的主体——观者，始终存在一道门槛，它需要对中国文化具备一定的认知能力。《涟漪》一作打破了这道门槛，任何文化背景的观赏者都可以通恰无碍地对其进行审美上的赏鉴。而这种风格的酝酿与出现，又是根植于传统的文化背景：
在二维的平面中展开，画家并不追求水纹的立体感，而是在水波的潋滟中获得灵感，通过水纹的断与连、疏与密、整与散这些辩证统一的原理来完成空间的推移；在颜色的遴选上，使用最为传统的石青色，赋色时没有刻意追求浓淡的变化，都用饱满的颜色来加强平面化的效果，极具现代意识；一束浓重的倒影分割了画面，打破了单一的画面元素，水鸟们依偎在这片神秘的青黑色中，仿佛在水中筑起的避风港；水面泛起的一片片浮光处，画家用富有节奏韵律的笔线圈出一组一组生命的律动。
这是一件极富东方审美韵致的作品，她的诞生，搭建起世纪末东西文化交融的桥梁。即使十七年过后，这件作品中蕴含的东方美学和现代意识，依然光芒未减。
《春雨》（1992年）
这件作品是如此的独特。它的出现开启了画坛朦胧抒情风格的先河。
春雨180X141cm绢本1992年
画家永远是充当着审美先觉者的角色。当一种新的审美模式被建构起来，大众审美总是需要或长或短的时间，来进行集体审美认同上的适应。历史上这样的例子不胜枚举，从文艺复兴的画家将圣母形象世俗化；印象派对物体结构与轮廓永恒经典性的冲击；“清四僧”有悖于正统派的追求；黄宾虹研求“黑密厚重”的新境界，无一不是对艺术审美上的真正推进，也均经历过世俗眼光的质疑。
《春雨》的出现，恰如久久干涸的田地里携来润物细无声的甘霖，它悄然改变着以往过于形式主义或宣传画一般的审美惯性。画家虽然选择了骤雨初至时，物象与雨水交融时特定的意象，但所呈现的不是一味虚无，相反，色彩的使用极其饱满，这是一种似虚反实的意境营造。画家将线的强度控制在有限的范围内，让色彩的本体语言去碰撞出新的感官效应，同时也是在新的历史维度中探讨艺术语言的可能性与延展性。当人们习惯了清晰的物象、明确的主题之时，面对这样的探索，一时间会手足无措。而理性的艺评家会敏锐地意识到，这样的新境界无形中更契合现代人的审美模式。果然，在随后若干年的全国各大美术展览中，这种朦胧抒情性的语言形式很快播散开来。但无数追仿者不断研究其语言特征，以致蔚然成风之时，它的开创者苏百钧先生早已在新的沃土中开始他全新的拓展之旅。
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