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赵宜
2014年开始的青春片的井喷式发展与符号化怀旧叙事策略的确立，使很长一段时间内中国的银幕几乎被青春的身影占领，而这种泛滥之势也招致了批评界的担忧。《匆匆那年》和《同桌的妳》上映不久，就有学者指出当下的青春片“……几乎都诉诸单一的‘怀旧’……都力图唤起观众对逝去的青春年华的怀念。这些刚刚成年或进入中年的青春回想多少显得有点‘为赋新词强说愁’的味道”［2］。并进而指出青春片中突出的怀旧是当下青年人面对现实压力后的一种文化症候，是独生子女一代初登社会却难以适应残酷的竞争而期望“退回”到安全、平和的校园中的文化诉求；《青春片的新怀旧美学》一文的作者将这种美学策略定义为“新怀旧”，指出新怀旧美学“乃是给没有历史的人们想象历史的方式，是只有情节没有故事的一代人在苍白枯燥的教育体制下成长经历的粉红色涂鸦。而当他们再也不用长大的时候，就再也没有可以言说的意义了”［6］。该作者又在另一篇文章中指出“这种青春文化崛起的背后，是这个时代陷入价值虚位、未来消失的困境的后果”［7］。匮乏的历史、苍白的当下与消失的未来，成为由怀旧审美而连接出的对80后群体的集体诊断。
对于沉醉于怀旧文化现象的担忧，进一步将80后青春片作为一个文化现象的整体被强调了出来。而事实上，“为赋新词强说愁”的青年精神面貌不仅受到文艺批评者的关注，也引起社会研究者和青年文化工作者们的注意。同样在2014年，《中国青年研究》杂志的第一期就以“青年现象”为专题集中地关注了青年的“叹老”问题——从热衷于怀旧发展到常常“叹老”，“暮气沉沉的80后”是如何形成的？对于这个问题，专题中的多项研究直指80后青年的现实处境与“叹老”症候之间的因果关系。《青春“叹老”何以形成？何以成型？》一文将80后面临的社会现实问题归纳为“转型期社会变迁的典型后果”、“阶层固化增大年轻人‘向下流动’风险”和“风险化社会年轻人缺乏安全感”等，并进一步细化为日常生活中“就业难的社会现实让年轻人几乎放弃了‘理想主义’”、“创业难的困境导致年轻人进取之心受挫”与“结婚难的窘境激化了年轻人的人生悲观情绪”等具体的生存压力［8］；在《青春的别样体验——青年“叹老”现象的叙事研究》一文中，作者采样了6位不同地域的80后青年的叙说，得出“‘叹老’是压力下的情绪释放”以及“‘叹老’是理想受阻后的冷漠”的结论［9］，前者多指经济压力和生存压力，后者则再次指向无法通过刻苦学习和个人努力而完成阶层流动的绝望情绪。80后成长阶段分别经历了计划经济与市场经济体制、成年后面临的社会转型期的阵痛、阶层的固化导致现实中越来越缺乏努力的空间，都是中国社会特定发展时期的一种结果。而即使是那些突破性地解决了购房、结婚和繁衍后代等“难题”的80后，却马上要面对下一代的教育问题和作为独生子女的父母赡养问题，现实的压力可谓密不透风、接踵而至。与现实生活连接紧密的电视剧创作在此前就已经开始关注这一系列话题——2007年的《奋斗》、2009年的《蜗居》乃至近年的《虎妈猫爸》（2015）、《小别离》（2016），荧幕上的80后们似乎一直处于挣扎之中。而在青春片中，被确认的80后主人公们，则往往在一个尴尬甚至糟糕的现实当下展开怀旧，这又赋予80后青春片在怀旧叙事上的全新功能：对现实的象征性抵抗。尤其是在电影《夏洛特烦恼》（2015）中，怀旧叙事被转换成另一种穿越的动力模式，在现实生活中郁郁不得志的夏洛（沈腾饰）无意间穿越回到了中学时代，由此获得改变自己未来（现实）人生的机会。当然，现实最终未被改变，经历梦幻般的成功和随后的众叛亲离后，夏洛也最终意识到自己的“原配”妻子马冬梅（马丽饰）才是最值得珍惜的归宿。与怀旧叙事不同的是，穿越叙事中的主人公在回到过去的同时也时刻感知着“当下”的存在，因而具备“上帝视角”和游戏式的狂欢效果。然而，与怀旧叙事相同的是，即使是这种“开挂式”的体验，其运动方向依旧指向的是当下而非真正意义上的未来，因此也仅仅是对当下匮乏的想象性补偿。
如果将怀旧的诉求看作是80后青年面对社会压力的应激反应的话，“叹老”的症候确实也就能够被解释为青年人在特定时代特征下陷入的“价值虚位”困境，而怀旧也似乎仅仅是一种“未来消失”后的无奈慰籍，那么，“作为新怀旧美学之典型形式的青春片怀旧，正是要借壳生蛋，将自己的生活焦虑寄居于怀旧的屋檐下，从而创造活生生的肉身经验”［10］的一种“贫乏得可怜的经验”。但是这样却无法解释另一个问题：80后青年进行怀旧与“叹老”叙事的对象是谁？规模化的怀旧叙事是在向谁诉说？进而，这种文化行动仅仅是一种重压之下的鸵鸟式反应，还是一种具有战略意义的抵抗方式？
《匆匆那年》的开头部分，80后的陈寻总是被90后女孩七七（刘雅瑟饰）刻意地叫做“大叔”和“老人”，而影片的主要叙事方式就是以陈寻在七七的镜头前回忆自己的青春时代的“好汉重提当年勇”下展开的。由此，我们可以发现怀旧和“叹老”叙事中的另一个重要主体：90后的倾听对象。2013年开始的本土青春片浪潮中，80后显然是作为叙事的主体而在场的，然而2013年中国电影观众的平均年龄仅有21.7岁［11］，要低于当时80后的最小年龄。这意味着在电影院消费80后青春逝去故事和对校园生活集体性怀旧的，正是尚处在校园生活中的“七七”们。
90后青年的出现，使怀旧的文化动力变得更为复杂，也使看似无奈的“叹老”行为成为主动的、甚至具有抗争性的文化策略。21世纪以来，全球的青年文化正体现出玛格丽特·米德（Margaret Mead）所分析的“前喻（pre-figurative）社会”特征。在《文化与承诺——一项有关代沟问题的研究》一书中，米德描绘了三种人类文化传递的方式：由长辈向晚辈传递生活经验的传统结构“后喻”（post-figurative）社会、对世界的认知和学习发生在同辈之间的“并喻”（co-figurative）社会以及经验和文化的传递是由青年一代倒过来向年长者传递的“前喻”社会等形态［12］。前喻社会的文化结构来自于科技、政治、文化等领域极端迅猛的发展和对人类认知能力所造成的挑战，或者说，来自于技术进步所带来的全新的认知世界的方式，使得率先掌握技术革新的群体获得了解释世界的话语权。随着互联网技术和网络文化在全球范围内的迅速普及，米德对这一社会和文化结构的预言非常灵验：当下的现实世界正被网络文化全方位地重新解构和建构，互联网提供了远比现实更为广阔的话语空间和场域，而谁能掌握网络话语，谁就能够率先掌握主流的文化话语权。在这个社会和文化结构转型的过程中，80后青年显得尤为分裂：他们的童年和少年时期体现了一种典型的由年长者向后辈传承经验的传统文化结构，却在青年时期因为信息技术革命而逐渐掌握了大众文化的话语主导权——或者说，在他们的成长经历中，同时经历了后喻、并喻与前喻三种社会文化形态。
与他们不同的是，互联网普及之前的成长记忆和文化记忆在更年轻的90后一代身上几乎不存在，可以说是在互联网文化直接哺育下成长起来的。“网生代”的90后们出生于前喻型社会，事实上从一开始就获得了掌握文化话语空间的承诺，因而在他们的成长过程中甚至无需与上一辈做任何协商。正是这种承诺，使他们不需要成为任何一代人的“下一代人”，而也正是这种承诺，使得80后青年开始了一种文化上“无后”的焦虑。
《匆匆那年》的叙事主线通过七七对陈寻和他的朋友们的“采访”展开，在她的摄影机面前，这些刚刚离开校园没多久的青年们却以一种“口述历史”般的庄严感回忆/想象自己的青春故事，以至于充满了纪录的冲动。这种纪录的冲动来自于对网生代青年席卷而来的恐慌：90后自下而上而来，即将从他们手中夺取网络话语权；而无法向下传承的经验将彻底失去价值，这也等于是对80后成长经历和青春岁月的整体否定。因而，怀旧又被给予了新的使命，是在前喻社会下文化话语不断更迭、渐渐边缘的当下的一种向下的抵抗策略。
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