张成
二是演艺事业遇到危机或是不温不火，反而导演给事业插柳成荫。典型的代表则是本·阿弗莱克。阿弗莱克与马特·达蒙早年一直混迹于独立电影圈，与独立导演凯文·史密斯等人非常熟稔。阿弗莱克后来与马特·达蒙合作的剧本《心灵捕手》还获得了1998年的奥斯卡最佳原创剧本奖。可以说，本·阿弗莱克对中小成本电影的制作规则非常了解，其执导的《城中大盗》《逃离德黑兰》在导演层面上都没有太多的花活儿，但是剧本都非常扎实，后者还拿了奥斯卡最佳影片奖。
与之类似的是陈思诚，从戏路上看，陈思诚演过“村草”（《士兵突击》），演过边缘人物“私家侦探”，还有常见的都市情感剧。但《唐人街探案》系列则让其华丽转身，《唐人街探案》，尤其是第一部的高完成度，作为处女作给人的惊艳程度，以及作为近年华语推理电影的代表作及其“言有尽而意无穷”的余味都值得称道。
其实，演员的演艺事业遇到瓶颈时，转身当导演似乎是古今中外的“习俗”，转岗不转行。如前所述，查尔斯·劳顿尽管当时已经算是大明星了，但他仍跟比利·怀尔德抱怨觉得自己不够红，在百老汇试水了两部话剧之后，便开始操刀《猎人之夜》，可惜公映后，口碑和票房双双扑街，让其断了当导演的念头，安心当演员了。此外，索菲亚·科波拉在《教父3》以花瓶的人设试水表演之后亦决绝地转型当导演。
三是仅通过表演无法满足自己的表达欲。蒋雯丽拍摄的《我们天上见》便是此例，片中小女孩与外公相依为命的岁月带有很多个人化的表述。此类影片经常在于完成表达、纪念的心愿，以感情朴素，手法朴实见长。而张艺谋和姜文的旺盛的创作欲则非导演工作所不能表达。不管是张艺谋前期的“赖汉好妻”主题还是浓烈的色彩和标志性的集体大场面，都成为其标志性的符号。姜文导演的作品虽然不多，但各有声响。
四是演导一体。这类导演，往往也是演员，正如布封所说：“风格即人”，其导演和表演的作品都是其个人风格的延伸，如劳伦斯·奥利弗既导又演的莎士比亚戏剧，周星驰、成龙既导又演的喜剧等。这个时候观众观看的不仅是其导和演的部分，还有其整体风格构建的“小宇宙”。
值得一提的是，瑞典导演、演员维克托·斯约斯特洛姆，在某种意义上，算是现代电影之父。其编导演的代表作《幽灵马车》对电影与时间、叙事关系的探索，对宗教、生死、救赎等严肃话题的关注都深深地影响了现代电影大师伯格曼。因此，当其作为演员再次出现在伯格曼的《野草莓》时，其饰演的伊萨克·博尔格游走在记忆、梦境与想象中那么自然，他对过往的遗憾、悔恨、否定，对死亡的焦虑，都通过微表情和形体动作准确地表达出来，鉴于此，博尔格最后的自我救赎疏瀹五藏，澡雪精神。此外，北野武、伊斯特伍德亦属于此类导演。虽然北野武在日本经常以搞笑艺人的身份跑通告，但是其导演的作品都透着一股冷劲儿，《奏鸣曲》《花火》冷峻的风格都与其表演相得益彰且同构。
五是文化动员型导演。“动员”是中国马克思主义文艺理论中常见的语汇，而在上世纪30年代，电影是文化动员方式中极为重要的一种，像袁牧之不仅导演了影史经典《马路天使》，还主演了应云卫导演的《桃李劫》，后来更是奔赴延安创建中国纪录片史上大名鼎鼎的延安电影团。像郑君里、金山等人也都是编导演，擅胜数职。可以说，在文化动员模式下，这种导、演身份的转换是常态。近年，日本学者千野拓政借用“文化动员”视角来研究东亚青年亚文化颇有建树。
回到当下的中国影坛，演员转做导演亦可置于这一视角下：随着中国电影工业水平整体的提升，在制作层次上，中等以上的制作团队做出的影像质感都还是水准之上的，即使在豆瓣上评分并不高的《何以笙箫默》在影片开场，也有一个流畅的长镜头，《小时代》四美从大上海的弄堂出来，镜头上扑面而来的高楼大厦，甚至让人有《攻壳机动队》里某些镜头的既视感。正是上述技术、硬件的普及和标准化，让演员转行做导演有了依托。在资本的加持下，演员转行做导演，便成了行业的“刚需”，毕竟，没准儿自己的片子，就成了下一部《战狼2》呢？
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