文 / 李崢
2015年11月份，我應四川音樂學院之邀參與了國際巴洛克音樂藝術周的活動，在個人的印象中，音樂院校專門為巴洛克時期音樂舉辦的系列活動，這應該屬於首次吧。對於音樂院校的學生們來說，這次活動肯定會讓他們有一種新鮮感，而對於在巴洛克音樂中游蕩了二十年左右的我來說，其中的不少內容不過是入門級別的，這讓我忽然意識到一點：巴洛克音樂在國內尚處於認識的初始階段，這其中也包括很多學習音樂專業的人。
在與川音老師的交流中，我曾提及自己接觸音樂的過程，當時自己最初的參考書並不新鮮，都是最常見的西方音樂歷史之類的，有所不同的是我的做法，即每讀到一個章節，我都會把裡面重點提及的音樂找來聽聽。那時沒有什麼網絡下載，完全靠買唱片，幾乎所有音樂都是得來不易的，巴洛克與洛可可及古典初期、文藝復興、中世紀等時期的音響資料尤其如此，所以聽的時候非常仔細認真——這與現在用手機下載來聽的感受是完全不一樣的。而且，當年在大家都普遍接受古典浪漫時期音樂的時候，聽那些今天已大行其道的“古樂”是件挺“另類”的事情。
回顧自己聽“古樂”的經歷，其實全面接觸從巴洛克至古典初期的音樂，是在收集了不少中世紀與文藝復興作品之後，當然，這與音樂歷史書所敘述的順序相一致。不過，後來我才發現，大衛·芒羅（David Munrow）那一代人所致力復原的恰好是文藝復興乃至中世紀的音樂，例如他與倫敦早期音樂合奏團錄製的《哥特時期的音樂》、《十字軍東征時期的音樂》、《迪費：“面色蒼白”彌撒曲》和《尼德蘭的藝術》等，從錄音中可以聽出演奏/演唱時的那種小心謹慎的態度，可謂是一板一眼，學術性的烙印非常明顯。
當年，最令我興奮的一個古代音樂錄音，是彼得·戴維斯（Peter Davies）和蒂莫西·戴維斯（Timothy Davies）與倫敦中世紀演奏組錄製的《海因裡希·伊薩克：尚松、弗羅托拉與利德》，黑膠唱片封面上的古畫非常漂亮，岩石與城堡間的一點藍色（天與海）尤其顯眼，而唱片中的曲目就像這畫中的顏色一樣迷人，其中少量純器樂的樂曲更是令人耳目一新。在CD時代，他們早年錄製的《迪費：世俗音樂全集》、《奧克岡：世俗音樂全集》和《若斯坎：di dadi彌撒曲》等紛紛得以再版，可以說，兩位戴維斯在芒羅的基礎上將古樂演奏進一步成熟化，他們與倫敦中世紀演奏組的演奏/演唱，有了更大的鬆弛度。
進入完全成熟期之後，演奏和演唱文藝復興與中世紀音樂的樂團一下湧現出不少，這一代人對古代音樂做了廣泛的發掘工作，巴洛克之前的名作錄音大概都完成於他們的手中。在我印象中，或許保羅·希利爾（Paul Hillier）創建的希利亞德合唱團（Hilliard Ensemble）是其中最為長壽的早期音樂團體之一，我自己手中有大量他們錄製的唱片，從《佩羅坦作品集》、《古廳手稿》到弗拉芒樂派的《奧克岡：Mi-Mi彌撒曲和安魂曲》、《若斯坎：經文歌和尚松》、《拉絮斯作品集》，直至巴洛克初期作曲家許茨的《天鵝之歌》，我們從中可以聽到，在追求本真的同時，演奏和演唱者有了更多對於音樂本身的再認識。
就對於巴洛克音樂的“古樂化”而言，卡爾·裡希特那一代人的演奏大多還不能算作是所謂“古樂”，尤其是卡爾·裡希特指揮演奏的巴赫和亨德爾，或僅可稱之為“古樂化”的萌芽狀態。經萊昂哈特、哈農庫特、庫伊肯這一代人，到平諾克、霍格伍德、戈貝爾，以“古樂方式”演奏的巴洛克音樂終於得以確立並走向成熟，不過，以今人的耳朵來判斷，他們的演奏不夠起伏跌宕，例如平諾克指揮的維瓦爾第或戈貝爾指揮的巴赫，矜持與優雅的成分佔了很大比重，與當今正處於巔峰的一些巴洛克指揮家的激情迭起和誇張表達相比，或許不夠鼓動人心，但是在我看來更有韻味，平諾克的《巴赫：羽管鍵琴協奏曲》、《亨德爾：大協奏曲》、《維瓦爾第：長笛協奏曲》，霍格伍德的《巴赫：咖啡康塔塔》、《佩爾戈萊西：聖母悼歌》、《斯塔米茨：單簧管協奏曲與三首交響曲》，戈貝爾的《巴赫：音樂的奉獻》、《比貝爾：玫瑰經奏鳴曲》、《泰勒曼：漢堡的潮汐》、《海尼興：德累斯頓協奏曲》等，皆屬幾乎無可替代的版本。
當然，後起的亞歷山德里尼這一代指揮家也是自有其長處的，也許他們個性張揚的演奏確實更接近於“搖滾”，聽一聽亞歷山德里尼指揮的維瓦爾第，那奔流不息的節奏與旋律簡直令人窒息。今天的古樂團已經數量驚人，照理說，對於巴洛克音樂來而言，幾乎可以肯定較新的樂團對於音樂風格的把握往往更為準確，不過，每每被當下的古樂之聲所包圍時，我竟又開始懷念“古樂”最初的模樣，就如平諾克的維瓦爾第那樣，波瀾不驚卻令人回味，或者戈貝爾的巴赫那樣，冷靜嚴謹卻讓人難忘。
在古樂指揮家中，加德納是我最初接觸到的一位，從《許茨：德意志教堂葬禮音樂》開始，然後是《蒙特威爾第：真福童貞女的晚禱》、《巴赫：馬太受難曲》、《貝多芬：莊嚴彌撒曲》，他後來走得很遠，舒伯特、柏遼茲、舒曼、勃拉姆斯等早期浪漫派也成功涉足，我非常喜歡他指揮的《柏遼茲：特洛伊人》的DVD，不僅演唱和演奏出色，而且場面華麗，令人震撼。另一位指揮家哈農庫特也走得挺遠，不僅與克萊默合作了莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯的小提琴協奏曲，還客串了一把維也納新年音樂會。其實，這倒是挺符合我個人的路數，我自己就是從早期音樂一路走到古典與浪漫中來的，當然，還有現代音樂——說到這兒，我忽然想起，加德納指揮的斯特拉文斯基《詩篇交響曲》也是相當棒的，這樣看來，古樂指揮家走得最遠的，非加德納莫屬了。
這裡順帶提一句，就音樂的演奏而言，其發展給我一個總體印象，就是在20世紀與21世紀之交，浪漫時期（含後浪漫）音樂及古典主義晚期音樂的演奏越來越趨向於“刻板”，而“古樂”的演奏則剛好相反，越來越趨向於自由，所以浪漫時期音樂的演奏家似乎極少再出現往昔的那種引領潮流的大師級人物，反倒是在“古樂”領域可稱為大家的人物頻頻出現，除了上述提及的人物，還可以列舉出很多，諸如“古樂”指揮家威廉·克里斯蒂、馬可·明科夫斯基、克里斯托弗·魯塞特、艾倫·庫爾蒂斯等等，他們都在各自的曲目範圍取得了傑出的成就，為我們發掘出原汁原味又富於個性的珀塞爾、呂利、拉莫、亨德爾等作曲家創作的巴洛克歌劇。
“古樂”在20世紀及當今大放異彩的同時，它也影響到對於現代音樂的創作，被說得最頻繁的當然就是“新古典主義”以及斯特拉文斯基的此類作品，對於當代音樂瞭解比較多的人，還會知道像潘德雷茨基的《聖路加受難曲》、帕特的《聖約翰受難曲》、格萊茨基的《求主垂憐》、塔文納的《光之聖像》等作品，它們幾乎可以被看作是文藝復興或中世紀音樂在當今的映像，甚至凱奇也譜寫過一部聖樂風格的《為鯨祈禱》，非常有意思的是，這部作品的其中一個錄音是由前面提到的古樂指揮家保羅·希利爾擔任的，可見所謂“古樂”與現代音樂之間的關係之密切。
事實上，哥特金屬音樂在我看來也不過就是“仿古”之作，女高音與古樂器，再加上一些現代樂器與搖滾演奏方式，便融合成了此類音樂。其中最有意思的兩部哥特金屬作品是，“哈格德”（Haggard）樂隊的諾查丹瑪斯傳奇“上篇”《你將會相信……預言者》與“下篇”《喚醒諸世紀》，將哥特金屬音樂與中世紀神秘劇緊密地結合在一起，“以淚洗面”（Lacrimosa）樂隊與倫敦交響樂團的三幕戲劇《埃洛迪婭》（Elodia），融合了哥特金屬音樂風格與古典意蘊和浪漫色彩，這兩部作品前者以大量古樂器營造出古老的氛圍，後者則以大型交響樂隊與合唱隊構造出宏大的氣勢，這些音樂時常會讓聆聽者暫時忘記它們的“金屬”出身，進入到哥特時代的意境之中。還有如“丹維奇”（Dunwich）、“思想之墳”（Inner Shrine)和“秋天的花冠”（Crown of Autumn）這些樂隊，運用了中世紀和文藝復興時代的樂器進行演奏，並有著類似唱詩班特點的合唱；而厄運金屬“失樂園”（Paradise Lost）樂隊的專輯《哥特》則是哥特金屬的起源。
不過，以現代樂器模仿出古代樂器的效果，是更多哥特金屬樂隊的做法，聲樂對於古老色彩的傳達起到了強有力的推動作用，這裡可以舉出一系列出色的例子——“深處之淚”（Lacrimas Profunder）樂隊專輯《記憶》（Memotandum）中的《黑天鵝》（Black Swans）一曲，在死腔與動人心絃的女高音之間的絕美對唱，“特利斯塔尼亞”（Tristania）樂隊專輯《遠處的面紗》（Beyond the Veil）中，隨著氣勢龐大的交響效果而起的讚美詩式的恢宏合唱（帶有一絲黑金屬味道），“馬克白”（Macbeth）樂隊專輯《浪漫悲劇的高潮》（Romantic Tragedy’s Crescendo）中的男聲與女聲的歌唱之間的戲劇性因素，以及“聚集”樂隊（The Gathering）專輯《夜鳥》（Nighttime Birds）中的高亢嘹亮的女聲……似乎一切都顯示著這些音樂的源頭髮自古老的年代。
除了“仿古”之作，就像當代作曲家那樣，有的樂隊還借用古代儀式中的某種形式作為標籤譜寫出了新的作品，例如我最近聽到的曾以黑金屬風格著稱的“狼”（Ulver）樂隊創作的《彌撒 I.X-VI.X》，當然它不是一部彌撒曲，而是一部電子實驗性的作品，同時兼具氛圍音樂的特點，在開篇曲目《As Syrians Pour in, Lebanon Grapples With Ghosts of a Bloody Past》中，電子合成的音響具有黑暗的色調，提琴與鋼琴的效果則帶來抒情性；而以純電子音響面目示人的第三曲《Glamour Box (Ostinati)》，有著簡約派的風格，第五曲《Noche Oscura del Alma》則是電子噪音加上一些拼貼效果；最後一曲《Mother of Mercy》開始部分的男聲歌唱似乎轉向了後搖風格，不過，兩分半鐘之後又變回電子實驗風格，直到結束。
回到“古樂”，再說一說巴洛克音樂的改編。最近，麥克斯•裡希特（Max Richter）“Recomposed”（再譜）的維瓦爾第《四季》大火，其實，這種所謂“再譜”並不是什麼新鮮事，巴赫曾經將維瓦爾第的小提琴協奏曲改成了羽管鍵琴協奏曲，還曾將佩爾戈萊西的《聖母悼歌》變做了《詩篇51》，最絕的是旋律不變，風格卻成了巴赫他老人家自己的。麥克斯•裡希特“再譜”的維瓦爾第大概也是如此吧，只不過使用了現代作曲手段，在網絡上聽了聽他創作的一些其他音樂，對比一下可以獲知，《四季》確實已經變成了“Max Richter風格”，儘管未必是我個人所期待的。
倒是早年聽過的托馬斯·威爾布蘭特（Thomas Wilbrandt）“transforming”（直譯為“轉化”，應可譯作“改編”）的維瓦爾第，讓我感覺更有趣一點兒，它具有電子實驗風格的某些特點，小提琴、大提琴、小號、雙簧管、長笛、大管、曼陀林等等樂器逐一上陣，就像一個色彩繽紛的大“萬花筒”，唱片於1990年由英國DECCA唱片公司出版，距今已經有25年之久。它由總共21段構成一個整體，首尾兩小段是純粹的電子音響，開始的那段還有管風琴效果的一句，隨後，電子音響穿插於各段之間，將它們粘合在一起，第2段以小提琴與小號為主奏，還算是比較完全的維瓦爾第，而第3段則是電子音響與大管及絃樂攪和在一起，產生出一種斷裂感……
隨後各段落的多樣變化會讓人意想不到，例如第7段，長笛、絃樂與打擊樂器的“嗒嗒”聲互為交織，接著還出現了一個女高音聲部，不斷重複地旋律讓人聯想到簡約風格；第9段的大提琴陰森黑暗，伴隨背景上輕輕響起的敲擊樂聲，讓我不由想到哥特金屬的風格；近似的感覺還出現在第12段中，它一開始就是飄渺的鐘聲，接著奏響的小提琴陰鬱異常，這樣的感受我記得在厄運金屬“我垂死的新娘”（My Dying Bride）樂隊的作品中出現過；第14曲在輕柔的電子噪音中開始，同時吹響的雙簧管讓我想到《春之祭》所描繪的蠻荒之境，絃樂起處透著悲涼之情；第17曲出現了可愛的《曼陀林協奏曲》中的輕盈旋律，與原作相比基本上沒有太大的變化——不過在經歷了前面的那些變化之後，沒有變化反倒更出人意料。
或許，最為令人感到“吃驚”的，應該是民樂器演奏的巴赫吧？我原先聽過劉星用中阮演奏巴赫《無伴奏大提琴組曲》第1至3首的錄音，說起來，初聽感覺音色挺像吉他，不過細聽過後發現，聲音比吉他要豐滿一些，尤其是低音更為渾厚，同時又比大提琴輕盈，流動的撥奏起伏有序。例如第一組曲的“前奏曲”，起奏自然而流暢，連綿不絕的琴聲隨後展開，溫和且雅緻，接著的“阿列曼德”、“庫朗特”、“薩拉班德”、兩段“小步舞曲”、“吉格”逐一登場，各種舞曲的性質得到了應有的表達，雖然使用的是民樂器，但卻沒有失去巴洛克的味道，而且巴赫的風格依舊，可以肯定這是一次成功的嘗試，並由此還可以得到一個判斷，以中阮演奏類似的其他音樂也應該沒有問題。
巧得很，在川音之行中，我得到一份為竹笛、中阮、鋼琴的巴赫《平均律鍵盤曲集》改編曲的錄音，主創者是川音作曲系黃旭，他特別邀請了竹笛演奏家易加義和中阮演奏家沈非參與，這份音頻是他們排練時所錄製，含“前奏曲”與“賦格”總共有八段。中阮的音色前面已經探討過，應可與琉特琴有一拼，竹笛的音色稍銳利一些，這一點與歐洲的古長笛有所不同，是演奏中需要克服的一個問題。當時在與主創者交流時，我們曾聊起如果將鋼琴換作羽管鍵琴，似乎更能賦予音樂以古意，只是可惜，羽管鍵琴難覓，合適的演奏者更為難尋，條件的限制也為改編帶來了難度。
這幾段錄音中，我首先關注到的是降e小調第8首的“賦格”（改編後為降d小調），竹笛吹奏出的那個格里高利聖詠風格的旋律，非常有空靈感，中阮的撥奏與之構成二重唱，鋼琴則為這兩件樂器鋪展開了廣闊的背景，三件樂器的配合達到一種平衡。D大調第5首的“前奏曲”沒有使用長笛，中阮的快速撥奏與鋼琴的穩重彈奏之間形成對比，同時二者又互為依傍，這是經過改編的此曲最有趣的一點。g小調第16首的“前奏曲”，竹笛悠悠，恍如豎笛吹響，中阮古意盎然，讓人暫時忘記了它是一件民樂器……隨後的“賦格”，竹笛持續著豎笛般的嫋嫋之音，中阮繼續著古老的訴說，倒是鋼琴的琴音雖然美妙，卻將人的思緒從古代拉回到了現代。
作為《平均律鍵盤曲集》開篇的C大調的“前奏曲”，民樂器的改編版依舊是以鍵盤樂器為起始，鋼琴首先彈奏出那個人們熟悉的旋律，長笛的吹奏隨之悄然加入，並漸漸轉變為主角，中阮的撥奏則對二者加以襯托——此曲的改編或多或少讓人想起古諾的《聖母頌》，接著的“賦格”同樣是鋼琴在先，長笛隨後，中阮在背景上奏響，全曲自始至終平和而寧靜，可以讓人感受到巴赫原作的氣息。對於巴赫“平均律”的改編並不是件容易的事，不僅技術上要應對復調結構，最重要的一點還在於保留巴赫音樂的精神，我相信，這個改編做到了。在這裡，期待將來有機會聽到全部的演奏。
文章至此，讀者們應該發現，我已經走出去非常遠了，表面上看已經超出了“古樂”的疆界——就像當年大家都在聽古典浪漫音樂，我卻一頭扎進“古樂”那樣，現在當大家都開始聽“古樂”，我又再一次“離群索居”成為“另類”，去拓展更廣闊的音樂天地。事實上，在我理解中，對“古樂”的認識就是應該建立在一個異常開放的背景之上，我始終堅持認為，全部音樂就是一個整體，它們之間總有著或疏或密的聯繫，是不可割裂的。
每當我回顧自己對早期音樂的收集，都特別慶幸我沒有將此類音樂孤立起來看待，而是與之同步地收集現當代音樂，這令我清晰地意識到，所謂“古樂”在廣義上其實就是現代人對古代音樂的認識，同時也讓我看到，古代與今天存在著一種天然的、直接的、深層的溝通，恰好音樂是這之間最完美的“信使”。我相信，隨著早期音樂不斷被髮掘，今後肯定會有更多的“古樂”在人們的耳畔響起，而我覺得，堅持自己的一貫態度，將會讓我收穫更多美好的結果——最後提醒一句，對於音樂欣賞而言，每個人都會有自己的一套準則，我的不見得符合你的，個性總是要有的。
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