文 / 段召旭
我的訪談似乎已然進入了良性循環，那就是常常下一個訪談人物於受之前訪談吸引不請自來，而不需要以彈奏一千遍的方法喚出，實在是令我省了不少功夫。這次也是如此，當我正在家裡不務正業地把玩新入手的手辦時，一個長相非常科幻的男人走了進來。我一下認出此君乃美籍俄國作曲家斯特拉文斯基，其一生作曲風格轉變之多之大，在音樂史上十分罕見，屬典型的雙子座特質。我知道他酷愛威士忌，趕緊翻出來一瓶請他品嚐。他說他看了我的《肖斯塔科維奇訪談》中提到他的段落，因此要來說幾句。然而實際上在整個訪談中，斯特拉文斯基並沒有跟肖斯塔科維奇針鋒相對地為自己辯解，而是一邊喝著威士忌一邊圍繞他自己的生活和創作、以及他個人的美學觀點，天馬行空地暢聊起來。
Q：您給我的感覺一直是性格很獨特的作曲家，您覺得您的父母對您性格的形成有沒有影響？
S：我的母親是位真正的鋼琴家，她視譜演奏的能力很強，終其一生都熱愛音樂。我父親為人不那麼隨和。他經常讓我感到恐懼，我覺得這對我個人的性格產生了很壞的影響。他相當任性，與之相處困難。他一生起氣來就失控，往往突然發作，全然不顧場合。只有我生病的時候他才對我態度溫和。我覺得，這是我可能有抑鬱症的最好證明。
Q：您最重要的老師是裡姆斯基-柯薩科夫，他一定對您的作曲才華非常肯定吧？
S：其實不論是我跟裡姆斯基-科薩柯夫學習的時候還是後來，他都很少說讚揚的話，而且從來不用“才華”二字獎勵我。實際上他當著我的面稱之為有才華的作曲家的，只有一個人，就是他的女婿施坦伯格。
Q：您對裡姆斯基-柯薩科夫的為人如何評價呢？
S：裡姆斯基是個很嚴格的人、很嚴格的教師，但同時他又是一個很有耐心的人、很有耐心的教師。他對知識掌握得非常準確，所以他總是能把他所知道的東西給你講得一清二楚。他的教學所涉及的整個都是“技術”。我愛戴裡姆斯基-科薩柯夫，但是不喜歡他的思維方式。我印象中的裡姆斯基-科薩柯夫是個非常有同情心的人，非常寬宏大度，而且不是表面上裝裝樣子，只是對柴科夫斯基的崇拜者很不喜歡。他不止一次地說，“柴科夫斯基的音樂就是一種有害趣味的證明”。然而他卻很自豪地把一頂柴科夫斯基送給他的銀製王冠擺在書房裡。我不否認他有一些淺薄，因為裡姆斯基-科薩柯夫的性格和他的音樂都不十分深刻，這是顯而易見的。
裡姆斯基-科薩柯夫在他的自傳裡沒有提到我，因為他不願給予我特別的關注而使我顯得突出。他有許多學生，一向避免表現出對誰有所偏愛。
Q：“強力集團”的其他作曲家您也認識吧？
S：我很小的時候就認識居伊，因為他很崇拜我父親，經常到我家做客。他是一個極端的反瓦格納學派的人，但是他又不能提出什麼東西與之對抗，這就是常言道“我們的仇視比我們的愛戴更具實質”的情況了。對於居伊的東方風味我同樣不能認真看待。“俄羅斯”音樂、或者“匈牙利”音樂、或者“西班牙”音樂、或者19世紀任何一種其他的民族音樂，與其說缺少民族味，倒不如說枯燥乏味。
Q：另一位和您一樣與佳吉列夫有聯繫的作曲家是斯克里亞賓，您與他的關係如何？他的鋼琴作品對您的有影響嗎？
S：我跟裡姆斯基-科薩柯夫學習那幾年經常同斯克里亞賓見面。他這個人為人行事毫無分寸，他對我以及裡姆斯基-科薩柯夫的其他學生，態度非常傲慢，讓人非常反感，因此我從不想跟他來往。斯克里亞賓在對位和和聲領域的造詣要比大多數俄國作曲家好，比如要比普羅科菲耶夫好得多。
李斯特是斯克里亞賓創作的基礎，這對於他那一代作曲家來說是自然而然的事。我絲毫不反對李斯特，但是斯克里亞賓那種沒完沒了地爭論肖邦-李斯特流派、把它們同德國傳統對立的做法，我很不認同。我記得他有一次氣急敗壞，只是因為我讚揚了舒伯特。斯克里亞賓認為舒伯特的鋼琴四手聯彈不過是一種貴族小姐的音樂。
至於鋼琴創作，我要告訴您，我的鋼琴作品中斯克里亞賓的影響是微不足道的。一個人只會接受他所喜愛的方面的影響，而我從來不喜歡他那種傲慢的音樂、一個小節都不喜歡。
斯克里亞賓的死是悲慘的，而且為時過早。但我有時候也會問自己：這樣的人即使活到20年代又能寫出什麼音樂？
Q：同樣作為20世紀作曲家，您對理查·施特勞斯、馬勒等人的音樂做何評價？
S：我第一次接觸理查·施特勞斯的音樂是在1904或者1905年，聽的是《英雄的生涯》，第二年又聽了《查拉圖斯特拉如是說》《蒂爾的惡作劇》和《死與淨化》，但是聽了之後反而讓我完全失去了對這些作品本應產生的好感。我覺得《英雄的生涯》的傲慢和華麗只能充當嘔吐劑。至於馬勒，他本人曾給我留下了很深的印象，但是他的交響音樂作品，我只喜歡《第四交響曲》。
馬勒的指揮是所有指揮家之中給我印象最深的。這其中的部分原因是：他也是作曲家。我覺得最令人感興趣的指揮是那些同時又是作曲家的指揮，只有他們才能對音樂的實質做新的理解。最能推動指揮技術前進的當代作曲家是佈列茲和馬代爾納（Bruno Maderna，1920-1973），而這兩人都是作曲家。只把指揮當作職業的音樂家是可憐的，在那些同時又是作曲家的指揮家面前，他們難以望其項背。其中的原因很簡單，他們總是在某種特點面前卻步，總是停留在過去已確立的某種神龕之中，這些人的指揮非常接近於雜技。
Q：對於您那時的演奏家您有沒有想談談的？
S：我比較瞭解約瑟夫·霍夫曼，在我學鋼琴的年代，他的演奏是我快樂的源泉。後來我發現他很愛生氣，而且喝酒喝得很多。他當然不喜歡我的音樂，但讓我沒想到的是，在一天晚上他聽了我指揮的我自己的《隨想曲》之後，他在酒後跟我談話時竟然猛烈攻擊起我的音樂來。
Q：您並沒有像那時的很多作曲家那樣也展開自己的鋼琴演奏事業，是什麼原因呢？
S：我不太可能作為鋼琴演奏家而出人頭地，除了才具不夠之外，還因為我的“演奏記憶力”不好。我認為，作曲家並不是一下子就把所有東西都記到心裡的，然而器樂演奏家卻必須像照相機一樣具有“全部無遺”把握作品的才能。此外，我對於能記住一首協奏曲或者一部交響樂的能力並沒有多大興趣，對於追求這點的那些人的思維方式我並沒有認同感。我的演奏記憶力有點兒靠不住。我有一次演奏一首鋼琴協奏曲的時候，腦子裡突然產生了一個擺脫不掉的想法，即聽眾是一個巨大蜡像館的木偶展品。我無意中看到自己的手指在光亮的鍵盤木蓋上的影像時，我的記憶模糊了，結果發生了記憶中斷。
我是不是個鋼琴家這無所謂，但是鋼琴居於我切身利益的中心位置是自然而然的，而且鋼琴是我所有音樂創作的支柱。我寫的每一個樂譜都要用鋼琴試奏，每個音程都要分別進行研究，一遍遍地聽。
Q：對於您和勳伯格，一般流行的看法彷彿是論題和反論題的關係，您對此有什麼看法？
S：這就像所有隨意的論斷一樣，這種說法很容易得到發揮，但這是一種很浮泛、而且不怎麼可靠的概括形式。
Q：您為之配樂的舞劇《春之祭》首演在現場爆發的騷亂已經載入史冊，您能否回憶一下當時的情景？
S：對音樂隱隱約約的反對意見從演出一開始就可以感覺到。後來，隨著大幕升起，一群洛麗塔蹦跳著出現在舞臺上時，爆發了暴風雨般的喧囂。我身後有人用法文大喊：“住嘴”、“十六區的丫頭們，閉上你們的嘴”。接著混亂仍在繼續，幾分鐘後我憤然離開劇場；之前我坐在樂隊右邊，直到現在我還記得自己摔門而去的樣子。我從沒這樣生氣過。我覺得，《春之祭》的音樂是平常的、親切的，我喜歡它。我不明白，為什麼人們還沒聽這音樂，就先鬧起來。我怒氣衝衝地走到側幕後面，看見佳吉列夫正在那兒忽關忽開地操縱演出大廳的燈光——這是平息觀眾的最後辦法。我在側幕旁站在尼金斯基身後，抓著他的燕尾服的後襟，直到演出結束。他站在椅子上向舞蹈演員們喊著數字。
Q：後來《春之祭》是怎麼獲得成功的？
S：那是第二年，《春之祭》的第一次音樂會演出，現在想來都還使我感到莫大的愉快——那是一個作曲家罕見的成功。音樂剛一奏完，整個劇場的觀眾就都站立起來，縱情歡呼。我走上指揮台，同汗如雨下的指揮緊緊地擁抱，這是我一生中最粗野而有傷大雅的擁抱。觀眾湧向側幕，素不相識的人們用手把我舉了起來，把我抬到大街上。甚至有位警察擠到我跟前，想要保護我。
後來我逐漸明白了，我更喜歡音樂會演奏的《春之祭》而不是舞劇版的。
Q：我記得您還曾經為一些爵士樂隊和流行樂隊寫過一些樂曲，比如《馬戲波爾卡》《俄羅斯諧謔曲》《烏木協奏曲》，以及為十一種樂器而寫的《拉格泰姆》，這是出於什麼考慮呢？
S： 從廣義上講，從1918年以後，爵士樂就時常影響我的音樂創作。但是剛才您說的那些作品，除了《拉格泰姆》之外，其餘的都是手藝匠人之作，是一些我不得已才接受的約稿，因為歐洲的戰爭使我作品的收入大大減少了。《馬戲波爾卡》是巴蘭欽（George Balanchine，1904-1983）的想法，他要一首大象芭蕾舞的簡短樂曲，他當時的妻子要騎著其中的一頭大象；《俄羅斯諧謔曲》則是保爾·懷特曼為無線電廣播而預定的；《烏木協奏曲》也是按一個限定的樂隊編制寫的。
Q：在音樂美學領域，常常根據您的《音樂詩學六講》而將您列入“自律論”的行列。在此我想問您，您真的否定音樂對感情的表現嗎？
S：我當時的看法是即興說出，所以在表達上會很不完善。其實就是最愚蠢的評論家也能明白我並非否定音樂的表現力，而僅僅是否定關於表現力的某些說法。在此我可以重申我的觀點：音樂表現自我。一部音樂作品的確能表現作曲家的感情，因此當然可以將作品視為作曲家感情的表現和象徵化，儘管作曲家並不一定有意識去做這件事。但是很重要的一個事實是，對那種可以稱為作曲家感情的東西來說，一部音樂作品是某種完全嶄新的和另外的東西。所以斷言作曲家在追求“表現”某些人後來用語言描述加上去的那種情緒，就意味著貶低語言和音樂的品格。
Q：您認為應如何評價一部音樂作品的質量？
S：請原諒，我覺得這不是作曲家的事，而是美學家的事情。請相信，職業美學家從沒達到過目的，他們實際所運行的規律永遠是一種時髦或者趣味的規律。人們認為一部音樂作品比另一部高明有著不同的原因：可能是音樂“在內容上豐富些”，可能是音樂比較感人，可能是在音樂語言上較為精細等等。然而所有這些論斷都是數量性質的，也就是說，它們並沒有觸及到本質或真諦。一個作品高於另一個作品，只能按照它所引起感受的質量，而不是那些“完美無缺的構造”，後者是為了更加強烈地把握觀眾，其本身絕不能不予以考慮。
Q：我在很多文章中看到您曾說一些評論家是外行，是這樣嗎？
S：我認為，很多所謂“樂評人”的知識甚至都不足以判斷音樂記譜法的語法是否正確。他們看不懂樂句是怎麼構成的、不知道音樂是怎麼寫出來的、不懂音樂語言的技巧問題。這些評論家們把聽眾引入歧途並且妨礙他們對音樂的理解。評論家在評論中稱讚或者譴責演奏，然而演奏總是與某部作品有關。演奏不是抽象地遊離於它所展示的音樂之外孤立存在的。評論家們怎麼能知道一部他所不熟悉的作品演奏得好還是不好呢？
Q：您是否曾經從事過教育事業？
S：從來沒有過。我的能力十分有限，而且對教育工作沒有任何興趣。我認為，那些值得教的學生有沒有我的幫助大概都會成為作曲家的。天生的直覺強迫我會重新譜寫學生們的習作。不過，我依然對自己缺乏教育才能而感到遺憾，而對欣德米特、梅西安和那些擁有這種天賦的作曲家充滿敬意。
Q：最後請您對青年作曲家們說點什麼吧。
S：我要說，僅僅靠學習是得不到成為作曲家的那種天賦的；一個作曲家是否具有這種天賦，不需要別人告訴他。如果作曲能在他身上激起一定慾望並且為了滿足這些慾望而知道其確切的界限的話，他就知道自己的使命了。如果他僅有“作曲的願望”或者“用音樂表現自我願望”的話，他就應該明白他不是作曲家。作曲家的分量和規模是由表達的慾望決定的，這是一種比個體表現更多的東西，是衡量人的一些不可替代的尺度。在新音樂裡我們常常感覺不到這些尺度，覺得作者在“躲避音樂”——他們一觸及音樂就跑掉了。就像一個莊稼漢在回答他一旦當上沙皇以後要做什麼的問題時所說的：“我大概會掏走一百盧布，之後儘快逃之夭夭。”
我還要提醒年輕的作曲家們：不要在大學裡執教。因為教學是經院派的，所以這種教學在非作曲的時間裡對於作曲家不可能成為一種很好的補充。一個真正的作曲家總應當思考自己的工作，他可能並不是總能意識到這點，但當他突然明白他想幹什麼的時候他會懂得的。
這次訪談結束後，其實我是有些遺憾的，因為在整個訪談中我一直都想確證大師和時尚女王夏奈爾（Gabrielle Bonheur Chanel，1883-1971）那段傳說中的戀情，然而卻始終沒有問出口……
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