文 / 段召旭
意大利著名钢琴大师毛里奇奥·波利尼（MaurizioPollini，1942—）1972年在DG公司录制的24首肖邦练习曲，一直被视为同作品录音中的典范之作，其演奏技术完美无瑕，音乐上绝对忠实地表现乐谱上的一切细节，但又不给人以照本宣科的呆板之感，而充盈着自然流淌的热情与浪漫。因此在上大学时，这张练习曲唱片就被同学和老师们视为学习肖邦练习曲最好的录音范本。
2011年底笔者意外得知，波利尼早在1960年就已经录制过一版肖邦《24首练习曲》。原来，在1960年3月13日，波利尼在华沙举行的第六届肖邦国际钢琴比赛中夺魁之后一夜成名，EMI迅速做出决定把他签入门下，并马上开始录音计划。1960年4月，离比赛结束仅一个月，波利尼的录音在EMI的Abbey路录音室开工，他首先录制了后来一直受到业界广泛好评、也一直被认为是他获奖后录制的唯一唱片的肖邦《e小调第一钢琴协奏曲》。其实EMI的第二个录音计划是肖邦的两套练习曲，并且录音顺利完成了，但是波利尼拒绝发行。而且此时的波利尼显然忽然变得离群索居，整日沉浸于烟草和咖啡因，外界普遍认为他经历了演奏信心的心理危机。此后就是早已为世人所知的波利尼近10年的隐退。而在波利尼复出后与ENI继续灌制唱片时，EMI显然愚蠢之极的决策层却认为波利尼的事业不大可能复兴，而与其解约，将波利尼拱手让给了DG。波利尼加入DG后的唱片事业有目共睹，在这里笔者不必再赘述。而前面提到的当年EMI已录制完成的肖邦练习曲，在静静地躺了半个世纪之后，终于在2011年10月被Testament公司挖掘出来进行了发行，这对于爱乐者来说无疑是天大的好事。将波利尼的这两版练习曲录音进行对比聆赏，比较一下刚在肖邦大赛上获奖时的波利尼与经历了8年闭门修炼之后的波利尼对于同一套曲目的演奏诠释，而且这套曲目还是他录音生涯中的标志性作品，真的是非常令人兴奋的事情。
总体上说，这两版练习曲的演奏在音乐处理和感觉上如出一辙，好几首乍一听还以为两版是同一次录音。1960年版对于乐谱标记的遵守也是一样的严谨和一丝不苟，对音乐细节的刻画和1972年版同样的细致入微，如Op.10 No.8和Op.10 No.11中左手的副旋律、Op.25 No.2中左手的重音标记等，均无一处遗漏。然而如果继续细听，还是能发现两个版本的一些不同之处的。
两个版本的一个区别是对于声音持续理念的不同，1960年版的声音比1972年版的偏干、偏短促，如1972年版的演奏中对于乐曲结束音上的延长记号都比1960年版的要长，1960年版的踏板运用也明显少于1972年版，比如1960年版中的Op.25 No.9的第50、51小节、Op.25 No.11的第65、66小节、Op.25 No.12的第45、46小节处都未用踏板、而在1972年版的同样地方都使用了踏板，从而形成不同的艺术效果。
此外，对于两个版本的演奏时间笔者进行了着意的比较，大部分练习曲在演奏时间上是十分接近的，特别是快速的、技术性强的练习曲，演奏时间几乎一样或相差不过几秒左右，而且几首公认最难的练习曲如Op.10 No2等，还都是1960年版略快一些。而演奏时间相差比较多的，恰恰是那几首慢速的、中速的或有慢速段落的、音乐上较为诗意和抒情的练习曲，而且这几首都无一例外地是1972年版的演奏时间短于1960年版，而且时间差得还相当多。如Op.10 No.3（“离别”），1972年版比1960年版短了31秒；Op.25 No.5(此曲中段较为抒情)，1972年版短了6秒；Op.25 No.1，1972年版短了10秒；Op.25 No.10（中段为慢板抒情），1972年版短了18秒；Op.25 No.7，1972版短了42秒；而Op.10 No.6，1972年版则足足短了1分钟！从演奏时间上的比较已经可以看出，1960年波利尼在诠释这套练习曲时在纯技巧层面已经非常成熟，与1972年版相比没有任何技术上的瑕疵，而两版的区别主要是在音乐表现的层面上，1972年版在情感的流露上显得更为节制和内敛。
其实纵观整个钢琴表演领域，一个演奏家两次甚至多次录制某一首作品的现象数不胜数，就是像波利尼的肖邦练习曲这样重复录制某个作品全套曲目的也并非鲜见。比如科尔托也曾于1934年和1942年两次录下肖邦练习曲全集的录音、布伦德尔在20世纪60年代、70年代和90年代三次录制贝多芬奏鸣曲全集、肯普夫在20世纪50年代和60年代两次录制贝多芬奏鸣曲全集、拉扎·贝尔曼于1959年和1963年两次录制李斯特《超技练习曲》全集……当然，最为出名的还是古尔德1955年版和1982年版的《哥德堡变奏曲》，古尔德以此录音开始其录音生涯，最后又是这部作品成为了他的最后一个录音，而且两次录音在诠释上大异其趣。对这些同一位演奏家在不同时期录制的同一套曲目的评论，也并不尽都褒后抑前，而是各有偏爱，有时还会普遍认为先前的版本更好，比如肯普夫的贝多芬钢琴奏鸣曲全集录音。如果以正确弹出乐谱上的音符和表情作为忠于作曲家和完成作品的标准的话，前述几例基本上在第一版录音中就已完全达到了这个标准，在其后的录音中几乎没有什么纯技术层面的提高，有些甚至还有些衰退。那么是什么原因使演奏家们还会再次或多次重复录制这套曲目呢？在一次次的录音中，演奏家们到底想要对我们说些什么呢？
音乐表演作为音乐作品的二度创作，一个重要的任务就是要使表演尽可能地忠于音乐作品的原作，同时又要展现出演奏者的个人风格。而在表演实践中，常常将演奏技巧达到作曲家或作品所提出的要求、完美弹出作品的音符和表情视为忠于原作的标准，这当然无可厚非。但是笔者认为，这仅仅是忠于原作的起点或最低标准，而绝非音乐表演的最高理念。彼得·基维曾经将音乐表演的“本真性”的层次划分出高低之分，认为忠于乐谱和音符、忠实还原乐谱所代表的音响，乃是一种较低层次的“本真性”，而较高层次的“本真性”则是以忠实和还原作曲家的创作意图为目的的。笔者对此观点深表认同，而且笔者还认为，“忠实和还原作曲家的创作意图”的演奏理念，正是钢琴家们重复录制相同曲目的原动力。这是因为，钢琴家在重复录制相同曲目的过程当中，尝试着不断接近自己所理解的原作及作曲家的创作意图，然而，却又永远都存在着与原作的某种偏离。这其中的原因，笔者认为可以借用德国哲学家伽达默尔（H.G.Gadamer）“视界融合”的理论对这个问题给出一个的解释
伽达默尔认为，“艺术作品的意义存在于接受者对作品的理解活动中。……对艺术的理解也就是对理解者的艺术经验的分析。……不能把理解者与作品的关系简单看作是主客体的认识关系；这两者间不是对立的，而是融为一体的。……理解、释义在本质上是历史的。……人类对过去的、现存的事物的理解不是永恒的、凝固的、一成不变的，而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应，这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解，使作品的意义处于不断的历史生成的过程中。……人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约，而理解者对作品文本的接受总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。”（伽达默尔.真理与方法）
按照伽达默尔的说法，表演者作为对所演奏的乐曲的理解者，其理解必然要受到表演者所处时代和环境的影响，是一种“历史的”理解，超越这种历史性的理解是不存在的。历史情境的变化是必然的，表演者个性的存在也就是必然的。因此，表演者对于音乐文本“‘惟一正确的释义’事实上是根本不存在的。”（伽达默尔.真理与方法）由于每个表演者都处在特定的历史情境之中，受到历史情境的制约，因此“这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的，有待不断充实的、具有很大开放性的。理解也就不是一次性的行为，而是一个永远不能穷尽的历史过程。……艺术作品的意义内涵随着境遇的变化而重新规定着自身。”（伽达默尔.真理与方法）对于钢琴演奏来说，历史视界，实际是演奏者忠于作曲家精神，还原作曲家，把自己融入作曲家的人生、灵魂与音乐之中；而现实视界，就是演奏者用自己所处时代精神、生活境遇、人生体验来诠释和表现作品。在演奏中二者的结合就是“视界融合”。
笔者认为，在音乐表演中，之所以会产生“现实视界”和“历史视界”两种视界、且二者之间永远不可能完全一致的一个重要原因，就是表演者与作曲家同作品之间的“时间间距”。正是因为表演者和作曲家的年代存在着时间间距，导致了在演奏诠释中永远存在着对原作的偏离。而“时间间距”的现象不仅存在于不同演奏家之间，也存在于同一位演奏家的自身。正是因为“时间间距”的存在，才有了前文所述的演奏家们重复录制相同曲目的必要性。演奏家在录制完成一部作品之后，随着岁月的流逝，不仅形成了不同于上次录音时的与作品之间的“时间间距”，也形成了同上一次录音之间的“时间间距”。而在这段“时间间距”中，社会环境、文化思潮与美学倾向等因素都在发生着变化，演奏家本人的人生也在发生着改变，这些都会影响到演奏家的美学追求和表演理念，演奏家的很多认识和感受可能都发生了变化，对作品有了不一样的感悟和解读，产生了与以前不同的诠释方法，实际上已经形成了不同于上次录音时的“现实视界”，这样就有了再次录制该作品的内在要求，演奏家有了新的想要表达的东西。而再次录制的同一首作品，也会因“时间间距”所带来的变化而呈现和之前的录音不尽相同的面貌，正如波利尼的两版练习曲中所呈现的那样。
所以，其实我们完全不必因为日益远离作曲家所处的时代而对音乐表演的“本真性”感到悲观。恰恰是因为我们的时代和作曲家的时代之间存在着“时间间距”，才为理解和诠释作曲家的作品提供了更多的可能性。“靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽的理解才可能实现。”（伽达默尔.真理与方法）表演者也不必强求自己放弃个人的现实视界而去追求作曲家或音乐作品的历史视界（事实上这也是办不到的事情），而应该在充分体会和理解作曲家及作品的历史视界的前提下，使之和自己的现实视界相融合，到达一种新的视界，产生一种新的理解和诠释，从而使自己的表演个性与音乐作品达到最理想的结合。因此从表演美学的观点来看，理想的演奏应是作品的共性和演奏者的个性的融合和统一，并且应是发展着的、多元化的。那些对同一部作品进行多次录音的演奏家们，在每一次重新录制的过程中，都在体验和传达一种使作品获得新的探索和诠释的经验。这样的演奏家，他的演奏绝不只是一次次平庸的、自我复制的“继续弹琴”而已，而是在传达一种成长、目的和形式的感觉，同时也实现了作品本身的又一次成长，这才是使这些作品获得长久艺术生命的重要保障。因此也可以说，演奏家们在对同一作品的重复录音中所呈现出来的不同的诠释风貌，雄辩地说明了，音乐表演的“本真性”只能在一个时期之内保持相对的稳定，而从长远来看，并不是永恒的、凝固的、封闭的和一成不变的，而是一种历史的、变动的和开放的概念。
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