先父王悦之（刘锦堂）的遗作四十余幅，经台湾油画修复专家李福长先生精心修复和装框后，于1994年8月6日在台北市立美术馆举办了“刘锦堂百年纪念画展”，至10月16日共展出七十天。作品返还后，于今年1月13日又在北京中国美术馆正厅举办了“王悦之百年纪念访台回京汇报画展”，至3月19日共展出六十六天。两岸美术家及爱好者获此良机，观赏了与世隔绝六十年的杰作，都感到既陌生又激动。陌生的是，不知道二三十年代有这位画家画了这样高水平的作品；激动的是，这些作品历经变故终于保存下来，今天看来风格仍很新颖，仍然打动着观赏者的心。
两岸同行评论王悦之（刘锦堂）的作品时，都注意到了他在日本学完美术之后又进入北京大学学习中国文学这个经历，认为这对他的创作有明显影响，使其作品更富文学内涵。他在西画民族化方面取得的突出成就，也与文学修养密不可分。循此见解，我将先父部分作品的创作情况和有关资料粗略作一介绍。油画《镜台》作于1932年，当年参加北京阿博洛学会会员展，是画家第一创作期（1921 —— 1923年)的代表作。此作描绘了先父母新婚时的恬静生活。先父母于1923年1月17日在北京结婚。先母郭淑敏（叔民）河北深州人，1900年生，小先父六岁，保定女师毕业。先父已随高阳王法勤姓氏籍贯，其婚事亦由王家作主。结婚时迁入东城高岔拉胡同一民宅，似距先义祖父王宅之黄化门胡同不远，也距先父读书之北大红楼不远。先父母为成家而添置了必需的家具，有棕床一副、镜台一张以及转椅等物。这些家具与先母的形象一起进入画布。画中左上角的一帧黑白照片，点出了此作是新婚生活的写照。
先父1921年春从东京来到北京，进入北大学习，不久担任北洋政府教育部长章士钊的家庭美术教师，并受聘担任国立北京美术学校西画教授，结识了李毅士、吴法鼎、王子云、郭志云等在京的西画界朋友，组成“阿博洛学会”，假期开办“阿博洛美术研究所”，招收学生，教授西画。这一时期生活安定，事业顺利，又得以成家自立，因此心情极好，创作旺盛，《镜台》一幅反映了画家对当时生活的满足。谨严新颖的构图，丰富绚丽的色彩，使此作成为记录20年代北京一般家庭生活的高雅风情画。
《燕子双飞图》作于1928年在杭州担任国立西湖艺术院（现中国美术学院）西画系主任之时，是画家第二创作期（1928——1929）的代表作，入选1929年“第一届全国美展”（上海）。先父在台湾读书时即爱好中国古典文学，在北大文学院又得到提高，故常有诗词问世。他曾自填《点绛唇》一首：“燕子双飞，归巢犹自呢喃语。春情如许，独自添愁绪。又近黄昏，新月窥朱户。相思苦，年年如故，没个安排处。”依此词意，他创作了《燕子双飞图》，借少妇形象，排遣其羡慕双飞燕、思念故乡人的情结。另一幅《七夕图》也作于1928年。画家有一首叙事长诗，回忆少年时的经历，诗中有“修书与君约，立志坚如玉，一年一回来，七夕君莫错”的句子，以少女的口吻道出的一段誓言，已早成泡影，西湖的七夕，却使人怀念故知。加以《长恨歌》中，在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝的诗意，遂构成了《七夕图》的创作冲动。一双青年男女信誓旦旦，以比翼鸟、连理枝为背景，并有牵牛、织女星作象征，《七夕图》以文学手法表现了坚如金锢的纯真爱情。《灌溉情苗图》是这一时期又一幅表现爱情的作品，比《七夕图》更具神话意味。图中灌水女性系仙界人物，她有感于尘世间痴男怨女太多，特培育一种双子叶“情苗”，日后即是一对夫妻，免去恋爱择偶之苦。图的上方画了鹊桥，鹊背上负着牵牛、织女星，也是以七夕象征爱情的坚贞。以上连续完成于杭州表现爱情的三幅作品，都与中国诗词文学直接关联，颇似富含诗意的中国文人画。而且，从这时起，先父的油画一反过去按通常尺寸绘制和装框的规矩，改为自己特有的长条幅形式，并用中国画装裱法加以装潢。在技法上则运用中国画的线描法，大胆使用黑色。这些尝试，使他的油画洋溢着浓厚的东方情调，被认为是探索西画民族化的先驱，但先父从未以此相标榜，可见当时也是重实干而轻虚夸的。
《科学与卵生》作于1930年从杭州回北平之后，其画风开始向第三创作期（1930——1934）演变。此作表现的是科学幻想，但仍与爱情有关联。画家认为，爱情以及结婚生育，每每造成人间的痛苦。如何摆脱？他幻想可以用科学的方法，变胎生为卵生，将卵置于箱中孵化，从而避免十月怀胎之苦。而且每次孵化出一对男女婴儿，成年后即是夫妻，这与《灌溉情苗图》的幻想相仿佛。图中二裸女一为产妇一为接生妇，背后男士代表“科学”，祥云盘绕的仙人是送子娘娘。此作虽是离奇幻想，但现在看来其思路与试管婴儿很相近。这并不是主要之点。重要的是他的作品常有新意，能给观者留下深刻印象，当年看过这幅作品的人，至今还有清晰的记忆。
《科学与卵生》的尺幅与同时期另一作品《亡命日记图》（185厘米×144厘米）相差不多，但《亡命日记图》装裱成中国画的两条屏形式，《科学与卵生》则裱成一整幅，类似中国画的大中堂。可能是因尺寸太大，所以，一直挂在先母卧室墙上。先母1957年病故后，照旧挂着未动。“文革”中不幸被当作“四旧”抄走毁掉，十分可惜。去年赴台北展出前，特意找出先父当年拍摄此作的旧底片，经中国美术馆洗印制作，终于得到差强人意的黑白照片，使人得以窥见此作的神采，算是不幸中的幸事。
《亡命日记图》是第三创作期的代表作，记述了30年代初画家的一段亡命生活的遭遇。先父在日本留学时受，“五四”运动影响，曾在1920年从东京来到上海，求见当时居沪的孙中山先生，请求参加国民革命。孙先生助手王法勤先生接待了他，因爱才而收他为义子，为其改名王悦之，并送他回日本完成学业。先义祖父王法勤河北高阳人，甲午战争前留日本，后来追随孙中山从事革命。据前民革中央副主席刘瑶章先生介绍，先义祖父与汪精卫属国民党“改组派”，与李大钊、冯玉祥有良好的私交。先父在北大读书时曾得到李大钊先生照顾，由李先生介绍给章士钊，任其子章可（中央文史馆馆员）的家庭美术教师。冯玉祥将军也曾施恩于先父，资助其创办私立北平美术学院，并担任校董会董事长。先义祖父与冯玉祥将军都曾与蒋介石不和，北平西山举行反蒋“扩大会议”后，先义祖父遭蒋氏追究，先父为此事也不得不躲避一时。《亡命日记图》描绘了这段风波下的避难生活。画中环境一望可知属于贫寒陋室，但先父不以穷困和操劳为耻，忠实地写下了这一页，自称是“极端写实之作”。此作画法和风格与杭州时期迥然有别，一切忠实于生活。不但开了第三创作期向写实主义转变的先河，而且主题也向具有社会现实意义靠拢，这和30年代时局的演变有直接关系。
《弃民图》绘于1934年，从老乞丐身着棉袄来看，估计作于年初。此作有写生模特儿，故画中人的衣着能够说明创作的时节。我当时满了三周岁，能记事了。我记得家中曾来过老乞丐，也记得先父有过炭笔素描稿。我对先父作画的朦胧记忆只有两次，《弃民图》是第一次。我家自1924年迁入西城太平仓平安里，那是一片有高大围墙的居民区，有前后两个大门，院内是一大片草地，散布着十几座三层的小洋楼。我家租用的是靠北门的一座小楼，一层是客厅和餐厅，二层是卧室，三层是先父的画室。我残留的一点点有关先父作画的记忆，是1934年三岁以后能爬楼梯进入先父的画室才得到的。但先父自该年秋季后因忙于学校教务，未再作画，直至1937年3月15日病逝。所以，我见先父作画的机会很少。
先父自杭州回京后，担任京华美专校长不到一年，随即着手创办自己的学校——私立北平美术学院。校址先在朝内大街，后来迁往西城航空署街，校名改为私立北平美专。获南京政府教育部批准立案后，为区别于国立北平艺专，又改校名为“私立北京艺术科职业学校”，是抗战前北平唯一获准立案的私立艺术学校，校址最后在西城祖家街西口，是租用实业部的一栋二层楼房。
先父自己办学是在“九•一八”事变之后，那时北平涌来大批东北难民和流亡学生。先父早有亡国之恨，因而非常同情东北学生，从私立北平美术学院时起，就欢迎东北流亡学生到校读书，凡成绩合格者均免费入学。这样，邵字（邵进德）、杨角（原沈阳鲁艺院长）、安靖(原中国展览公司经理)等一批东北学生考入了北京艺职学习。
又由于先父早有反日思想，主张抗日，学生中又有许多东北流亡青年，因此北京艺职成了 抗日救亡组织“民族解放先锋队”的活动据点，崔嵬、张瑞芳(国立艺专学生)等最先在该校礼堂演出了《放下你的鞭子》、《阿比西尼亚（埃塞厄比亚）母亲》等宣传抗战的活报剧。
在抗日的正义思想指导下，先父的油画创作向具有社会意义跨出了更大的步伐。1933年他为送五弟刘锦江回台湾而作了几首七绝，开头一首是“日宛沦亡四十年，弃民不复有人怜。送君归去好耕种，七十慈亲依杖悬。”诗中“弃民”一词，首先是台湾人民的悲惨遭遇，现在又扩展到东北人民，下一步即将扩展到华北人民。面对这种危险局面，有良心的画家不能不用画笔来呼唤，唤起人们抗日救亡的意识。这时他选择了一位老乞丐作为“弃民”的代表形象，经过艺术加工，是很有感召力的。当时的文章评论说：“全图色调严肃，神思奥秘，其线描之超拔，墨色之韵致，盖完全脱离西画气味，而自成一家之作。图写一哀老丐人，左悬篮，右提篓，穷困之状，溢于眉宇。其写台湾，或东北，或被遗弃无数之代表者欤?”（《王悦之传略》）旅美台湾美术史专家谢里法先生写道：“1975年，我在普林斯顿大学图书馆里翻阅《第一届全国美术展览会图录》（1929年）时，曾偶然发现《弃民图》的黑白图片，遂视为珍宝，赶紧请同道来的李贤文先生帮忙拍摄下来，后来刊在《台湾美术运动史》书里，实在没想到将近半世纪的时间，几经兵燹，这幅画竞能保存到今天，着实令人惊喜。（《刘锦堂及其生平》，1982年）他在此文中称《弃民图》为“抗日战争前第一幅抗日油画”，并认为：“刘锦堂以艺术家内心强烈的感情，透过当前的现实题材而体现在画幅上，这种中国人民反抗侵略战争的热潮激发出来的创作，正是这一代人对民族历史的见证。”
《台湾遗民图》是继《弃民图》之后作于1934年的代表作，也是最后的杰作。我对此作的记忆比《弃民图》稍清楚。记得先父在平安里画室，令我和二兄（当时五岁）做双手合十姿势给他看。我做得很努力，但比不上二兄稳定，先父夸二兄做得好。我当时不知这样做有何目的，后来看到先父的新作《台湾遗民图》挂在新街口西大街二十五号新居的客厅墙上（1936年），才明白当时我们给先父做合十姿势，是他准备创作这幅画的需要。于是，我总觉得画中合十的手很像二兄那双指甲扁平的手。其实，先父作此画时有写生模特，我们小儿做双手合十，不过是先父一时高兴的嬉戏而已。
据先父的学生边炳麟先生（首都师范大学美术系退休教授）介绍，先父从30年代初开始用绢作西画。最先创作了绢本水彩《自画像》，后来带学生到香山写生时又试验用绢画油画。做法是将一幅黄绢钉在木板上，用白油涂布，阴干后用小笔蘸稀释的油彩薄薄着色，绘制风景画。由于丝绢质地细密，从而使油画笔触细致，更有民族气息。完成了绢本油画条幅《香山》和《玉泉山》取得经验后，先父在1934年夏季开始用大幅丝绢（184厘米×87厘米）绘制他构思已久的《台湾遗民图》。其画法是用狼毫小笔蘸稀薄油彩，细细绘制，融油画、东洋画、图案画于一体，尤其具有中国风采。
《台湾遗民图》与《弃民图》一样是对日本侵略者的控诉，两者创作背景与意图没有大的差别，只是《弃民图》用自作诗中的“弃民”一语作标题，《台湾遗民图》则包含着陆游诗意。南宋爱国诗人陆游有诗云：“……中原干戈古已闻，岂有逆胡传子孙。遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕。”这些表现异族统治下遗民盼望恢复故国的语言，正是日本占领下台湾人民的心声。因此，画家用台湾遗民作为此作的标题。人物形象则与《弃民图》中的乞丐不同，是三人一组的年轻妇女。此作完成后最先发表于天津《商报画刊》，被冠以《三大士像》标题，可能因画中人物姿态及排列颇似佛教中三大士之故。但这三人装束现代，且手托地球模型，并非观音大士而是台湾遗民代表。然而中间一人左手掌心生出一只眼睛，又显得很神秘。边炳麟先生曾问老师这只眼代表什么？先父告诉他：“是望着台湾的。”淡淡一语，道出了画家内心的愿望。再加上虔诚的合十祈祷，其盼望恢复故土的心情就不难窥见了。画面正上方钤有“台湾遗民”大印一方，起到了点明主题的作用。该印至今保存完好，刊刻者署名“玄庵”，可能是安徽萧县出身、王子云先生的弟弟王青芳先生。王青芳当时在先父学校任教，二人关系很好，他本是北平美术界十分活跃的人物，可惜也已被人遗忘。
《台湾遗民图》是先父唯一以台湾回归为主题的作品，这类作品在台湾画坛自属凤毛麟角，在当时中国画坛也付阙如。从这方面看，它更可作为一个历史时期的记录而弥足珍贵。先父1937年3月病逝后，《台湾遗民图》及《亡命日记图》被当时的冀察政务委员会（管辖北平市）选送巴黎万国博览会展出，均标价五万银元。《弃民图》则入选第二届全国美展(南京）。
油画《刘半农像》作于1934年春。先父在北大文学院学习时，认识了文学家刘半农教授，以后一直保持朋友关系，直到1934年3月方才应刘先生之请为其画像。据先父的学生陆黎光先生(退休美术教师)告知，此作是某日上午在学校画室进行的，只用了两个多小时便完成了，然后与刘半农先生一起出去吃饭。刘先生对此肖像画很满意，当即作诗题记：“名师执笔美人参，画出冬烘两鬓斑，相眼注明劳碌命，评头未许穴窬钻。诗文讽世终何补？磊块横胸且自宽！蓝布大衫偏窃喜，笑看猴子沐而冠。——23年（1934年）3月王月芝先生（先父名悦之字月芝）为余画像，金耐先女士在旁作参谋，以打油诗纪之。半农。”陆黎光先生当时观看了这幅画，对老师的技法留下了很深的印象。他说：“刘先生诗中所说的两鬓斑，不是常规地用白油彩绘出的，而是在画完黑发后，用画笔另一端的笔杆尖在鬓角处快勾几笔，勾去黑油彩露出白画布而显现斑白的。”这幅肖像被刘半农收藏，照片和题记发表在《世界画报》上。陆黎光先生珍藏此报至今，我才得以翻拍出黑白照片一帧，使半农先生的肖像画能为后人所见，但不知先父此幅原作还存在否?
《刘天华背影》素描作于1932年8月，是应音乐家刘天华之兄刘半农先生之请，依照一帧不清晰的照片完成的。刘半农先生为此作题记道：“始吾以为生平为天华摄影仅有一帧，即今悬其木主之上者，后儿辈复检出一弄琴背影，细审之乃民国十四五年间所作，时天华居沙滩二十七号，其窗棂位置影中犹隐约可辨也。影摄于冬季下午五时后，又在室中，故光彩不扬，不能成幅。乃乞画家王悦之先生以素描法取其大凡。着墨不多，居然得传神写照之妙。悦之先生诚今之圣手也。天华以音乐名家独无奏乐影像传存于世，今有此帧可以无憾矣。民国二十一年八月八日兄复谨识。”由此可见，这幅素描非常珍贵，因为刘天华当时刚刚去世，不可能再拍奏琴的照片了。前几年，偶见中央电视台新闻节目中报道北京西郊刘天华墓修复的消息，从电视画面上看到先父此幅素描的照片摆在刘天华墓前。若此作真如半农先生题记所言能传存于世，当是令人欣慰的好事。
为恢复先父的艺术成就，我从1978年起着手整理他的遗作和资料，1979年7月首先在《北京文艺》上发表了报告文学《弃民图》。1982年开始向《美术》杂志吴步乃先生及旅美台湾美术史专家谢里法先生提供先父作品照片及资料，并初步整理出《王悦之（刘锦堂）年表》。这期间曾连续到北京图书馆报库借阅20、30年代各种报纸，搜集先父的活动踪迹，并面访或信访先父朋友学生等十数位老先生。1982年底代表家属将先父遗作四十一件悉数无偿捐献国家，由中国美术馆收藏。其后，为出版《王悦之画集》，撰写了《王悦之的生平与艺术》长文，收入该画集。1990年应台湾《雄狮美术》之邀，撰写了《特立独行的美术先驱》一文。1994年应台湾《中国时报》之邀，撰写了回忆文章《我的父亲》，并为台北市立美术馆重新撰写了《刘锦堂的生平与艺术》，收入《刘锦堂百年纪念展画集》中。今年3月9日中国美术馆举行了“王悦之（刘锦堂）艺术座谈会”，聆听各位专家发言很受启发，于是应中国美协杨悦浦先生之邀，再从先父部分作品的创作背后，草就这篇粗浅的考据性和资料性文章，供专家研究王悦之艺术时参考。
原载《中国美协美术家通讯》1995年第5期，转自孟云飞主编《艺海无涯》
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