常玉的畫好懂，而且好看。乾淨、清冽，他是東方人審美的原鄉。也許有人會忍不住有一瞬間的狐疑:為什麼名家出手竟如此簡單？畫得簡單是容易的，畫得簡單而無比準確，絕不容易。
每次看常玉，第一眼就是絕對不會錯的獨特辨識度：女人胖，盆花瘦，動物小。
且不去說他畫面中的東方意蘊，書法味乃至金石味的線條，極簡的表現手法。常玉之不同凡俗，在於他幾乎沒有明顯的模仿西方的時期。橫向對比同時代有著留洋經歷的藝術家，那一代人大多意識到在藝術語言上貫通中西的使命，早期也都有過模仿和師法西方的階段，唯獨常玉一出手就是他自己。他當然也從西方汲取了大量養分，但他所輸出的，都是經過自身消化以後的東西。這種文化上的自信自守，在青年時代未必經過深思熟慮，更有可能是出自散漫任性的一派天真。
在臺灣耿畫廊的展廳裡，50幅作品橫跨常玉從青春到暮年的整個創作生涯，從“大茅屋時期”、“粉色時期”、“黑色時期”一路走來，直至他臨終前的最後一幅珍品,《孤獨的象》。
以1.28億港元拍賣成交的《五裸女》
每一次舉辦常玉的展覽，都彷彿是對這客死他鄉的遊子的又一次招魂。臺灣人大愛常玉，展覽常辦常新，照例人頭攢動。如果真的可以魂兮歸來，置身於觀展人群的常玉也許會悲欣交集，再一次把他鄉認作了故鄉。
作為中國現代主義藝術的先鋒，常玉在藝術史上有著不可取代的位置，一生境遇亦令人唏噓。這位富家子弟大半生顛沛潦倒，“我連燒菜的油都買不起，哪有錢來買油畫材料？”在他藝術日臻成熟的晚年，他的許多作品都是用油漆在纖維板上完成的。近些年來常玉成為收藏界的寵兒，作品拍賣價動輒過億，但斯人憔悴，千秋萬歲名亦不過是寂寞身後事。
法文版《陶潛詩選》封面及常玉所製作三幅銅版畫插畫
勒馬蓋出版社，巴黎，1930年
靈魂的歸鄉苦旅
◇◆◇
常玉與臺灣緣深如此，但是在有生之年，他一次都沒有踏上過臺灣的土地。
1963年10月，臺灣國民黨的三位官員黃季陸、陳源和傅維新訪問法國，黃季陸是常玉的四川籍老鄉，特意前去拜訪，參觀常玉在法國的工作室，並邀請他到臺灣師範大學任教及舉辦展覽。常玉接受了黃的邀請，幾個月後，把三十多幅畫作運至臺灣，黃季陸則贈與他400美金作為來臺灣的路費。
常玉收到款項後並未馬上動身，他先去了埃及一趟。藝術家不諳世事，完全沒有政治細胞，他沒想到，因為埃及和法國先後與中華人民共和國建交，他的護照根本無法前往臺灣。
1963年，黃季陸訪問常玉巴黎畫室
根據友人回憶，近四十張作品遺留臺灣，令常玉夜不能寐，他多次想把這批作品運回法國，但始終未果。王季岡回憶說：“……彼忽函空軍轉來一信，常要我代向教育部索回其寄來的三十餘張畫作。曾詢黃季陸，雲已寄回。他不諳政治潮流，認定藝術家超然，致有此失。”
一個說寄回了，一個說沒寄回，作品究竟下落何處呢？在常玉死後，謎團才揭開，原來畫作暫存臺灣歷史博物館，1967年7月，這批無主畫作被正式登記為臺灣歷史博物館收藏。
據說常玉去世後，他的作品成捆地出現在巴黎的拍賣市場，售價僅數百法郎。這樣又過了十年，1977年，法國畫商希耶戴在巴黎古格諾路開設畫廊，他深信常玉是一位被埋沒的偉大藝術家，開幕式即以其作品隆重亮相，“禮讚常玉”成為巴黎首個常玉作品回顧展。在這種語境下，臺灣歷史博物館方始開箱，讓常玉重見天日，卻發現這批畫作由於長期保存不善，已嚴重受損。
《憩》 1920s 水彩紙本 48cmx32cm
大茅屋裡的吉普賽
◇◆◇
常玉一生低調成謎，連出生時間都難以核證。常玉在給好友法蘭寇的信中提及自己是1901年生人；法國權威的《1910-1930年當代藝術家生平大辭典》中記載，常玉登記的出生年份是1900年；而常玉的死亡證明上記載的出生年份則為1907年。
傅維新曾經回憶黃季陸在巴黎拜訪常玉的情形，當時黃問常玉：你今年多大年紀了？常玉回答說：不記得，大概六十歲了……只要身體好，過得快活，也不覺得年紀有多大。
任性的藝術家往往有個好兄弟。常玉和他的哥哥常俊民
關於常玉，還有很多未曾解開的線團。他自幼隨蜀中大儒趙熙學習書法和繪畫，父親常書舫是當地畫師，長兄常俊民創辦了四川最大的絲綢廠，家產雄厚，人稱“常百萬”。常玉上過上海美專嗎？上過東京美專嗎？在這些地方，他留下的痕跡寥寥，直到有一天，他變成巴黎的San Yu。
細看常玉的簽名，他喜歡在畫面右下角趁顏料未乾，迅速用筆刮出線條，上面常常是一個“玉”字，外面用框框住，既像國畫中的印章，又彷彿一箇中文的“國”字，下面簽上法文名字San Yu，是有東方姿態的摩登設計。
當時的巴黎是世界的文藝中心，全球最一流、最活躍的藝術家都聚居在此，各種流派和觀念十分活躍。在右岸蒙馬特高地和左岸拉丁區與蒙巴拿斯之間，國立巴黎美術學校、私立“朱利安學院”、“克拉羅西學院”和“大茅屋畫院”吸引了大量外國藝術留學生。
跟常玉同時留學的徐悲鴻和林風眠當時分別進入國立巴黎美術學院和法國第戎美術學院，徐悲鴻後來進入雕塑家丹普工作室學習，林風眠則轉入柯羅蒙工作室學習。跟他們迥然不同，常玉選擇了與學院派兩樣的“大茅屋畫院”，接觸自由的現代素描技巧訓練，實驗繪畫的新方法，也是在“大茅屋”，他結識了初到巴黎的賈科梅蒂。
大茅屋畫院崇尚自由，他們辦的速寫班赫赫有名，每天去的人很多。除了週日休息，每天下午兩點到五點，都是密集的模特速寫：第一小時慢寫一次，第二小時慢寫兩次，第三小時畫速寫，每五分鐘換 一個姿勢，擺姿勢的模特很有經驗。學院沒有教師，只有班長，每五分鐘大聲號令：“換！”
這些自由而新奇的前衛模式，加上敞開式的交流氛圍，吸引著世界各地的藝術家來此作畫，甚至很多外國人慕名前來參觀，有時密密麻麻站滿三層。龐燻琴回憶他跟常玉一起在“大茅屋”畫速寫，“常玉用毛筆畫速寫，很多人認識他，常玉一來很多人都圍著他，坐在他周圍，模特兒動作好，他畫模特兒，有時也畫他周圍的人。他專畫全身女像，最多隻用十分鐘左右。最有趣的是他把周圍的人，不管男女，年輕的或中年人都畫成是女的裸體，沒有人提出抗議，相反受到極大歡迎。”
初到巴黎的年月，常玉家境富裕，無需為金錢操心，日子過得逍遙自在。跟徐悲鴻等勤奮刻苦的留學生不同，常玉第一時間就融入了巴黎藝術家那種浪漫、自由又瘋狂的波西米亞式生活。按王季岡的記載，常玉“外出隨帶白紙簿及鉛筆。坐咖啡館，總愛觀察鄰桌男女，認有突出形象者，立刻素描；亦課外作業自修也。……有時家款未到，無多餘錢，轉啃乾麵包，喝自來水度日。唯一值錢的照相機，時常存入當鋪，或向我告借幾十萬。待家款到，再贖再還。”“其人美丰儀，且衣著考究，拉小提琴，打網球，更擅撞球。除此之外，菸酒無緣，不跳舞，也不賭。一生愛好是天然，翩翩佳公子也。”
《穿黑絲襪的女人》 1920s 水彩紙本 48cmx31.5cm
“千萬不要上畫商的當”
◇◆◇
常玉的藝術氣質和實驗精神，深深地影響了後來“決瀾社”運動的發起人龐燻琴，兩人成為莫逆，龐燻琴也學常玉，開始用毛筆畫素描。“決瀾社”是中國20世紀最具抱負的藝術團體，其中龐燻琴的立體主義、結構主義實驗，倪貽德野獸派的色彩運用，與當時歐洲的現代藝術實驗幾乎同步，也作為一條隱線深遠地影響了中國藝術的格局。常玉有兩樣深刻影響了龐燻琴：一是他堅決反對龐燻琴接受學院化的美術教育；二是他告誡龐：千萬不要相信畫商。
巴黎的“黃金時代”
在巴黎的蒙巴拿斯，有一棟1900年巴黎世界博覽會留下來的圓環形建築“美第奇別墅”，後來這座建築被雕塑家阿爾弗萊德·布歇改造成了藝術家領地，玻璃天棚給80間狹小的工作室提供了適合藝術家工作的光線，這裡租金低廉，氣氛友愛，很快獲得了別名“蜂箱”。那些蜂擁而至的年輕“工蜂”，後來不少成了藝術史上鼎鼎有名的角色，除了常玉，夏加爾、蘇丁、萊熱、克里曼尼……都在這裡工作和繪畫。
對於活躍在巴黎的年輕藝術家來說，畫商是他們又愛又恨的對象。1923年，美國大富商巴恩斯通過莫迪利阿尼的前經紀人向蘇丁一舉購買了100幅油畫，這種“一鳴驚人”深深地刺激了蒙巴拿斯的藝術家們。
當時巴黎的眾多著名畫商都對常玉的作品發生興趣，但是常玉卻拒絕與畫商合作。龐燻琴說，“我親眼多次看到常玉被人包圍，要買他畫的線描人物，他把畫送給了人，而拒絕了人們送給他的錢。有畫商找上門來要他的畫，他都一一拒絕。時常有人請他吃飯，吃飯他並不拒絕。他在巴黎十多年大概就是這樣生活的。”“常玉曾告誡我，‘千萬不要上畫商的當。’人家請他畫像，他約法三章：一先付錢，二畫的時候不要看，三畫完後拿了畫就走，不提這樣那樣的意見。答應這些條件就畫，否則堅決不畫。”
常玉在對待金錢的問題上，懷有中國古代名士之風，認為談錢俗氣，有辱斯文。繪畫不過是怡情和酬答的工具，可以贈與，以示友情。這種文化上的驕傲是與生俱來的，並沒有因為踏入西方商業社會而發生改變，但這也為藝術家窮困悲涼的晚景埋下了伏筆。
在當時的“巴黎畫派”中，比較嶄露頭角的東方藝術家是日本的藤田嗣治和中國的常玉，按照西方著名批評家蘇菲·克拉波引用瓦那東的評價，這些來自東方的外國藝術家，“他們貢獻的超過巴黎給予的。……而作為‘巴黎畫派’成員的常玉,我們並不能清楚界定到底是‘巴黎畫派’滋養著常玉還是常玉影響了‘巴黎畫派’。”
《入浴》 1950s-1965 油彩纖維板 127.5cmx79cm
“理想的地獄”裡總有脫光的女人
◇◆◇
常玉一生留下的線索不多，對他的研究，除了他與候謝、法蘭寇等人的往來信件，往往有賴於同輩人的記述。
從徐志摩《巴黎的鱗爪》一文裡可以約略窺見常玉在法國的生活，這位新月派詩人用筆甚為香豔驚駭，他寫道，“我在巴黎時常看望一個朋友，他是一個畫家，住在一條老聞著魚腥味的小街底頭一所老房子的頂上一個A字形式的尖閣裡，光線暗慘的怕人……他照例不過正午不起身，不近天亮不上床的一位先生，下午也不居家，起碼總是在上燈的時候他才脫下外褂，露出兩條破爛的臂膀埋身在他那豔麗的垃圾窩裡開始他的工作……”
《俯臥裸女》
常玉告訴徐志摩，巴黎是“理想的地獄”。在巴黎學美術，不管有多窮，畫室破沙發上一年起碼要換十來個眼睛亮亮的裸女，他自己那間“破雞棚”一樣的畫室裡，“連彈簧都追悼了”的沙發上，就落座過至少一二百個美人，讓他畫下了千把張人體臨摹，秘本統統藏在床底下。“我寧可少吃儉穿，省下幾個法郎來多僱幾個模特兒，當初羅丹我猜也與我一樣狼狽，據說他那房子里老有剝光了的女人。”
徐志摩形容常玉畫的裸女是“宇宙大腿”
他的“宇宙大腿”就發端於此一階段，花都綺麗靡費，在巴黎紅磨坊穿著黑色吊帶絲襪起舞的康康舞娘，是許多藝術家筆下的尤物。常玉也浸淫其中，畫下了大量豐滿、肉感的女體。這些作品大多用中國毛筆勾邊，水彩顏料渲染，有一種即興速寫的酣暢感在其中，線條簡單而準確，下筆肯定，女性的大腿被不合理地誇張，肉的體積感壯碩如山倒，帶著噴發的溫度，向觀者撲面而來，躲無可躲，只能成為豐美肉慾的奴隸。這些畫也畫出了一個東方含蓄青年突然來到浪漫的巴黎，瞬間被放肆和自由俘虜的狀態。有趣的是，在這大量的裸女作品中，罕見的有一幅男性裸體小素描，跟那些來勢洶洶、豐臀闊腿的裸女相比，這位裸男反而羞澀、瘦弱，眼睛和性器向下低垂，身體微微向後避讓，表情敏感內斂，從髮型和五官來看，應該就是常玉的自畫像。
《貓與雀》 1950s 油彩纖維板 154cmx77cm
一生志願是耽美
◇◆◇
他曾有過一段異國姻緣，邵洵美在《近代藝術的寶貝》中寫道，“幸好我們這個時候還有個常玉留在巴黎。他的夫人是個法國人，也是畫師，每天便各自捏了筆把顏料塗上各自的畫布。”
常玉的妻子瑪素
常玉的妻子瑪素，20歲時因產下私生子而被父母逐出家門，因為無力撫養，她把孩子託付給託兒所，自己身兼數職以維持生計。正是在大茅屋學習素描的時候，瑪素認識了常玉，很快被他富有東方韻味的才華吸引，主動提出向他學畫，並很快墜入情網。他們在共同生活三年後，於1928年正式結婚。結婚當天，瑪素按照中國習俗穿了一身紅色的衣服。常玉愛馬，也常常暱稱妻子瑪素為“Ma”。
這對年輕的人兒相當恩愛，但是他們始終要為生活操心。當時的常玉還保留著富家公子的闊綽手筆，一收到家中匯款馬上揮霍一空，偶然賣掉一幅畫作，也要立即宴客或者送禮給朋友，有一次甚至把瑪素母親送給她的珠寶拿去典當。
瑪素當時在電信局工作，靠微博的薪水貼補家用，當她發現常玉不忠時，便堅持要離婚。他們的婚姻前後延續了三年多，瑪素走後，常玉深感後悔，希望得到瑪素的原諒。瑪素並沒有完全斷絕和常玉的聯繫，直到晚年還保留著常玉從中國家中給她帶來的翡翠首飾，但是她始終沒有回頭，幾年後赴摩洛哥另嫁他人。常玉則終生沒有再婚。
常玉筆下的瑪素
常玉對自己的私生活諱莫如深，只是通過一些畫作上的隻言片語和朋友的回憶，人們知道他在1945年前後愛戀過一個少婦，之後又有過好幾個模特情人，甚至在50歲的時候，還交了一個19歲的女朋友，似乎一生都有女人緣，這些女性也成為他畫面中的繆斯。
張大千畫的常玉女友，後被臺北歷史博物館收藏
徐志摩曾在文章裡用近乎豔羨的態度模擬常玉的口吻——不知道其中有多少是出自常玉的原話，又有多少是徐志摩心癢癢的杜撰：“決沒有一種花包涵有所有可能的色調，人體美也是這樣……我在巴黎苦過這十年，就為前途有一個宏願：我要張大了我這經過訓練的‘淫眼’去東方發現人體美。”
《盆菊》 1920s 水彩紙本 48cmx32cm
從名為幸運的列車上提前下車
◇◆◇
常玉在巴黎的逸樂生活不超過十年。1931年，大哥常俊民辭世，家族企業破產，常玉失去了家庭的資助，孤懸海外。但正是在這最初的十年中，他發展出了後來被稱為“粉色時期”的風格。這批作品結合了超現實主義的圖像和金石書法線條，無論是裸女、盆花還是靜物、動物，畫面都籠罩在浪漫、純真的淡粉色之中，夢境般的憂傷，充滿少年感。上世紀30年代初，他已經躋身《法國藝術家名人錄》（1931年），翌年更入選《1910-1930年當代藝術家生平大辭典》，他那畫風獨特的作品，頻頻參加巴黎的各項沙龍展覽，受到廣泛的矚目。
在這個階段，常玉與藤田嗣治是齊名的。他的收藏家兼經紀人是著名的藝術活動家亨利·皮爾·候謝(Henri-Pierre Roche)，當時活躍在巴黎的、被海明威和畢加索等人奉為藝術教母的斯坦因(Gertrude Stein)說過，交遊廣泛的候謝有個最大的本事，就是“能把任何人介紹給任何人”。通過候謝，常玉結識了畢加索、馬蒂斯等一眾藝術家，畢加索還為常玉畫了油畫肖像。
常玉的收藏家兼經紀人候謝
黃金時代的巴黎群星璀璨，候謝本身就是出色的文學家，他的小說《祖與佔》和《兩位英國女士》享譽歐洲，後來改編成電影也成為電影史上的佳作，而作為藝術收藏家和經紀人，畢加索、布朗庫西、杜尚等許多大師的崛起都跟候謝有著直接關係。候謝對常玉青眼有加，在常玉陷入經濟上的困頓時，大力購買他的作品，並且給他介紹了許多畫廊和畫商。他在日記裡寫道：“他（常玉）真了不起，而且才正在起步中。”
同時期的畢加索和馬蒂斯都曾經進行蝕刻法和銅版技巧的版畫實驗，常玉也很快學習了版畫製作方法，並在30年代製作了大量的版畫，其中最著名的就是梁宗岱翻譯、瓦雷裡作序的法文版《陶潛詩集》中的插畫。
龐燻琴專門回憶過這一段經歷，“有一次，一個出版商請常玉為一本陶淵明詩集法文譯本搞四幅銅版插圖，他接受了，可是拖了好久沒有搞，後來出版商瞭解他沒有錢買材料，於是給他送去銅版，可是他沒有工具，又拖了好久，後來實在需要錢，他想出了一個辦法，用一把舊修腳刀，把插圖搞出來，據說很精彩。”德國的一個出版商還為這些版畫出了一個單行本。
這種“不靠譜”和“放鴿子”的行為，在常玉和畫商的合作中絕對不是孤例，這也是他後來漸漸失去巴黎藝術圈支持的一大原因。
常玉與候謝合作了沒多久，兩個人之間的關係便開始惡化，此時他還沒有擺脫富家公子的習性，對經濟困境缺乏認識。常玉在給候謝的信中寫道：“現在我口袋裡只剩下不到十塊法郎。”而候謝則寫道：“好像我們彼此都要多佔對方一點便宜。”到1932年，候謝斷絕了與常玉的合作關係。
“二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我在40年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎對東方的膚淺認識，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品味高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終生潦倒。”吳冠中在回憶文章中這樣寫道。不得不說，跟候謝的絕交，客觀上確實使常玉失去了在巴黎揚名立萬的最大機會。
白裙女子 油彩纖維板 128x72cm
“我是誠實的蔬菜、水果和沙拉”
◇◆◇
在這之後，荷蘭作曲家約翰·法蘭寇(Johan Franco)取代了候謝的位置，他以常玉好友兼經紀人的雙重身份，在荷蘭積極推廣常玉的作品。兩人交往甚密，函件往來不斷，甚有話說，僅1932年一年兩人就通信五十多封，相互引為知己。常玉跟法蘭寇大談音樂，也經常哭窮。法蘭寇雖然自己是音樂家，但是出生於藝術家庭，母親是藝術家，舅舅是收藏家，舅母開辦了美術館，跟梵高之侄亦是表親……他利用這些關係在荷蘭和比利時多次幫助常玉舉辦個展。
“大多數的觀者第一次欣賞他的作品時會覺得毫無藝術感，只有在反覆觀察之後，才能體會蘊含在意境中的真誠與嚴謹。”法蘭寇這樣評價常玉的作品，“當常玉畫得越多而對事物的體驗越深，他便越發現那蘊涵在其民族血統裡的特殊性……所以他的近作裡僅有少許的歐洲影響，而幾乎完全中國化。他知道如何以最精簡的方法，勾畫出事物中的精髓和幽默感。”
常玉與好友約翰·法蘭寇在巴黎
法蘭寇不愧是常玉的知己，一語道破常玉最難能可貴的地方：他是身處西方的東方。
常玉自己比喻說，“歐洲繪畫好比一席豐盛的菜餚，當中包含了許多燒烤、煎炸的食品和各式肉類。我的作品則是蔬菜、水果和沙拉，能幫助人們轉換及改變對於欣賞繪畫藝術的品味。當代畫家總帶點欺騙性地以多種顏色作畫。我不欺騙，故此我不被歸納為這些為人接受的畫家之一。”常玉向來甚少談論藝術觀點，尤其牴觸畫家闡釋自己的作品，這是他一生中罕見的對自己藝術風格的辯護和言說。
法蘭寇對常玉始終支持，甚至在遺囑中提到，在自己身後，將無條件地為常玉提供一份每3個月500法郎的年金。大約是深知常玉大手大腳、有錢就花的習性，沒有一次性大額贈予，而是選擇分期付款，體貼至此。
《作畫中的女士》
故鄉很遠，他鄉很冷
◇◆◇
遊子常玉在漫長的海外生活中僅有兩次短暫的回鄉。一次是1927年左右，他回上海參加邵洵美和盛佩玉的婚禮，當時徐志摩、陸小曼、劉海粟等一眾朋友書墨諧謔的《鴛鴦譜》記錄了婚禮上文采風流的韶光。其中一幅畫的是拉起的帳幔，燃燒的紅燭，地上兩雙踢翻的繡鞋與官靴，頗有點開新郎新娘黃色玩笑的意思。而在海外畫慣旖旎裸女的常玉，卻在《鴛鴦譜》上用毛筆規規矩矩畫了一棵蒼茫勁松相賀。這種傳統筆墨形式，是他到了巴黎之後所刻意迴避的。
另一次回鄉，按推算應為1937年或1938年，這次常玉回到四川老家，跟家人留下了在嘉陵江中游泳的照片，並帶了一筆遺產回到巴黎。
此時的歐洲已經陷於戰火，梵高、馬蒂斯、畢加索、保羅·克利等重要畫家都被納粹宣佈為“墮落藝術家”，很多畫家為了躲避納粹迫害逃離歐洲去往美國。在這種氛圍下，常玉減少了創作，靠著回家帶來的遺產度日。此後民生愈加凋敝，在德軍佔領巴黎之後，重要物資實行配給，常玉買不到繪畫材料，只能用廉價、低成本的石膏和油漆來製作小型雕塑，以雕塑作品參加每年的巴黎獨立沙龍展，面對生存壓力時，甚至將雕塑放在百貨公司寄售。
常玉在1930年發明了“乒乓網球”，一種集乒乓球與網球於一身的新型運動，並且在此後的三十年始終醉心於推廣這一活動。二戰之後，他甚至前往德國和美國，動用包括網球世界冠軍在內的各種關係試圖發展兵乓網球，但始終未果。這也成為他異想天開和時運不濟的另一個註腳。
在紐約共用工作室的室友、瑞士裔美國攝影家羅伯特·法蘭克（Robert Frank）後來成了常玉的終生摯友。在他的記憶中，常玉不喜歡談論藝術，寄居在紐約的兩年中未見他畫過一幅畫。但法蘭克還是在家族的幫助下，為常玉在紐約曼哈頓區舉辦了一次個展，展出了常玉從巴黎帶來的29幅畫作。
彼時的美國正享受著戰後經濟飛速發展的紅利，風頭很勁，藝術流派也濃墨重彩，豔麗、激情和速度感是當時美式審美的主流，常玉那種清冷、極簡的風格在美國知音難覓，展出的29幅作品一幅都沒賣出去。因為心灰意冷，或者為了答謝法蘭克的慷慨支持，在離開紐約回到巴黎之前，常玉把這29幅畫全部留給了法蘭克。
1997年，法蘭克把這些陪伴了自己近半個世紀的作品售出，將所得收入全部捐贈，用以修復“臺北歷史博物館”中因長期保存不當而嚴重受損的常玉畫作。
《瓶菊》
晚年無錢聘用模特兒
◇◆◇
從“粉色時期”到晚年的“黑色時期”，常玉的畫面發生了深刻的變化。主題依然是裸女、盆花、動物，但是早年那些書法般飄逸的線條，逐漸被蒼涼的金石感線條代替，古樸流暢，筆意如刀。畫面更加洗練，像一個既保持了赤子之心又被這個世界深深傷害的人那樣，微妙地融合了天真和世故兩種不同的氣質。
他筆下的女人不再充滿慾望，而是既硬又潤，邊緣剛勁果斷，土黃色的肉體圓潤厚重，如手心一枚沉甸甸的帶著包漿的田黃。
在50年代，迫於生計的常玉在一家中國仿古傢俱廠打工，日常工作是繪製彩漆屏風和器物，這是常玉熟悉的中國民藝意味。事實上，他的作品中始終有對東方民藝的呼應，除了常見的明清傢俱器形、吉祥紋樣、雕刻乃至月份牌形制，他的有些盆花作品，花朵的筆法甚至借鑑了中國絲綢刺繡中不同層次的“亂孱”法，即第二層的針腳插入第一層的針縫，以實現顏色深淺的遞進，這應該是來自常玉對家中絲綢廠的懷念。
《綠底梅花》
這時的常玉，每天僅以熱狗果腹，不得不放棄高成本的油畫布，轉而用一種廉價的纖維板或聚合板作畫，畫面色彩也漸漸簡化為三原色，常常用油漆代替顏料，這也是他晚年作品常常畫面剝落、不易保存的原因。
他早已無力支付模特兒的費用，有時從時尚雜誌上剪下美女照片作為參考，所以他晚年作品裡的女性，跟早年那些熱氣騰騰的肉體不同，更像記憶中的女體，被思維不斷打磨和抽象的女人。
《黑底淨白粉菊》
消失的美玉不再如常
◇◆◇
他在給法蘭克的信中寫道，“在經過一生的繪畫探索之後，我現在終於懂得如何繪畫了。”
他當然是寂寞的，有時會對著植物說話，放音樂給它們聽。冬天，屋頂的窗戶破了，漏風漏雨，他把梯子靠在桌子邊，爬上去糊窗戶，結果不小心摔下來，不省人事，還是樓下門房聽見聲音不放心，上來查看，送他就醫。
晚年的最後一次畫展，是1965年冬天在朋友勒維家的花園別墅裡，這是大家為了讓常玉高興而舉辦的活動。好朋友們都來了，包括趙無極、朱德群、潘玉良和席德進等人。常玉興致大好，特意拉席德進去看他畫的一面屏風的背面，原來他在背面用小楷“寫滿了金瓶梅的詩句，以及男女之間媾和的私情”。
此時常玉已身無分文，席德進在返回臺灣前把一件保暖外套留贈給他。
不久，常玉的多年好友賈科梅蒂去世，這個消息讓他心情鬱郁。幾個月後，常玉在自己的寓所溘然長逝，被人發現的時候，他胸口橫放了一本書，房間裡都是瓦斯氣味。他甚至用厚紙板做了一個盒子來遮蓋受傷的腳踝，防止睡覺時觸痛傷口。種種跡象表明這不是自殺，更像是因為爐子沒關好而造成的意外。
警察在調查中發現，去世之前，他曾經向法國當局申請成為法國公民，這是因護照事件不能赴臺灣之後的決定，希望成為法國公民之後可以到世界各地旅行而不受限制。一切已經太晚，鄉愁只在畫中，他愛的城市還來不及接納他，他已然作為一個異鄉人孤獨地死去了。
詭異的是，根據鄰居、藝術家帕契可太太回憶，常玉有一枚從不離身的碧玉指環，是從家鄉帶來的，跟隨他很多年，他死後，這枚美玉竟然也神秘地失蹤了。
在西方人眼中，這似乎事關利益、陰謀和掠奪，而中國人卻往往會聯想起賈寶玉“通靈寶玉”上鐫刻“莫失莫忘”的典故。美玉如常，玉在人在，玉亡人亡。
因緣循環呼應，1921年，當常玉在上海看見華人巡捕隨意毆打黃包車伕，就曾忿忿不平地對一起赴法的王季岡說：等我到了巴黎，“討口（意即要飯）也不回來。”少年時的一句氣話，成為他一生的宿命。
《斜倚裸女》
他指著這頭小象：“這就是我”
◇◆◇
在候謝支持常玉的短短三年（1930-1932）裡，他收藏了常玉111幅油畫和600幅素描。1959年候謝辭世後，他的夫人丹妮絲馬上把牆上原本懸掛在馬蒂斯、畢加索之間的常玉畫作摘了下來，塞進儲藏室，五年後全部打包出售。畫商希耶戴對常玉畫作一見鍾情，在完全不認識畫家的情況下將它們統統買下來。候謝夫人很高興終於擺脫了這些作品，因為在她看來，這堆東西簡直就是兒童繪畫。
耿畫廊的主人耿桂英說，1992年，她剛入行不久，在帝門藝術中心做第一次常玉展覽的時候，也聽到很多這樣的聲音。“觀眾會說，這樣的畫我家小朋友也能畫啊。”
耿畫廊脫胎自之前的大未來畫廊，大未來是臺灣最早介入深度耕耘常玉的兩家畫廊之一，尤以民國收藏見長，耿桂英也因此得以一路見證常玉在臺灣的崛起。這次《藏枒入華：常玉與浪蕩子美學》的展覽已經是她第七次舉辦常玉個展。最初，個展的難度在觀眾，在接受方；中間，個展的難度在策展人，因為作品就那麼多，卻需要不斷尋找新的策展角度；而現在，隨著常玉身價日隆，很多作品已是天價，藏家不捨得出借，加上高額保費和安保措施，讓展覽最大的難度移到了展出方。“以前打一個電話、一張保單過去，就可以借畫。現在保單加三成、親自押運都不一定能借出作品。”有一張常玉重要作品在藏家的牆上掛了近三十年沒有移動過，這次因為出借而摘下，牆體上留下了一個明顯的印記。
“我們花了很大力氣，說服藏家出借了許多重要作品，像他生前最後一幅畫《孤獨的象》，還有非常重要的《雀與鳥》……在這個過程中也有驚喜，有些早年收藏被發現，比如常玉在大茅屋時期的素描和水彩。”畫廊專門為此搭建一個展區，按照大茅屋的內部陳設佈置了這一時期的作品：斑駁的暗色木地板，牆壁中間有一道窄窄的擱板，供當時的學員放畫端詳。耿桂英說，這次展出的作品，在時間跨度上從常玉的青年時代一直貫穿到暮年，尤其以他筆力最為雄健的三四十年代為主體，“之前臺灣歷史博物館做常玉大展的時候，因為史博館的館藏以常玉晚年作品為主，希望我們能夠協助補缺，呈現常玉各個創作階段的全貌，但因為各種客觀情況當時未能及時完成，我就一直想要填補上這個缺憾。”
《孤獨的象》
《孤獨的象》懸掛在醒目位置：大地蒼黃，一頭小象獨自奔跑，曠野空無一物，小象只有稚拙的黑色剪影，如同遠古赤黃岩石上遺留下來的壁畫一樣動人。
常玉在畫這生平最後一幅畫的時候，跟好友達昂保持著頻繁的電話聯繫。按達昂的回憶，他當時急切地想去看這幅作品，但是常玉說，還不到時候。他在電話裡對達昂說：我先畫，然後再簡化它，再簡化它。幾天之後，他說：我完成了。“那是一隻極小的象，在一望無垠的沙漠中奔馳，他用手指點這隻動物說：這就是我。然後自笑著。”
《一對斑馬》
臺灣學者王嘉驥也是研究常玉的專家，他認為常玉晚年的動物畫作裡存在著一種強烈的悖論感，“常玉畫中的自然，儘管遼闊而靜謐，伸出其中的動物或鳥禽，有時給人慵懶或恰適自得的無為感，然而，畫面的整體效果卻總是給人一種潛在的危機四伏感。”這也很像常玉在困窘生活裡的自況。
畫了一輩子的女人、盆花、動物。女人總是很胖，盆花總是很瘦，動物總是很小。回望常玉的一生，隱喻昭然若揭：女人是他對這個世界的慾望和愛；盆花寓意高潔的精神世界，和離土而居的畸零；那些弱弱的小動物，在一個巨大的世界裡自由而無反抗之力，就是他自己。
《含華吐瑞》
世間誰人不識君
◇◆◇
荷蘭藝評家恩·霍斯喬曾說，“觀常玉畫作而不受感動的人，可以說是毫無情趣。”
離開臺灣之前，我遇見畫家朋友林鉅，他老遠從淡水開車到臺北來看常玉。我們喝著啤酒，討論為什麼常玉竟然可以氣定神閒到一天都不模仿西方。
“因為他是富家子，他有與生俱來的安全感，他有所有文化優越的自知，那是他的階級，是他從小的教養。”林鉅反問我，“你不覺得常玉很像賈寶玉嗎？”
常玉的畫前人頭攢動，因為觀看常玉真的是沒有門檻的。他好懂，而且好看。乾淨、清冽，他是東方人審美的原鄉。也許有人會忍不住有一瞬間的狐疑:為什麼名家出手竟如此簡單？畫得簡單是容易的，畫得簡單而無比準確，絕不容易。
我忍不住問林鉅：所以你喜歡常玉嗎？
林鉅忍不住問我：誰能不喜歡常玉呢？
本文首發於南方人物週刊第548期
文 / 本刊記者 蒯樂昊
編輯 / 楊子 [email protected]
閱讀更多 南方人物週刊 的文章
