黑夜中的女人
一場雨在將近午夜的時候突然降臨，寬窄巷子裡的人群仍未消退。整齊的青磚路兩旁，是成都當地的各色小吃，古色古香的餐廳，川劇劇場，茶館，酒吧，一句話，所有那些濃縮“享樂主義平原”的部分，讓這裡迅速成為成都的旅遊文化地標。
10年前，當翟永明將白夜酒吧從玉林西路搬到這裡時，正值寬窄巷子開街。汶川地震剛過去不久，與眼前的熱鬧截然不同，那時的白夜酒吧和寬窄巷子的蕭條，卻也安閒，一如翟永明在不久前為紀念白夜成立20週年所出的文集《以白夜為座標》中所寫：“不過，當我在某些小雨淅瀝的下午，坐在白夜的書房裡，翻書、品茶、與朋友閒聊，我發現那一份安靜閒適，的確也無法在鋼筋水泥圍合的空間中複製。”
事實上，即使在今天，白夜仍給人不同於多數酒吧的氣氛。走進酒吧，三三兩兩散落在角落的人，或翻看手中的書，或安靜地喝著東西聊天，偶爾抬頭為正在吧檯中央唱歌的歌手鼓鼓掌。牆上貼著的詩人手跡、文學資料、照片，還有各種活動的海報，似乎有效地約束著某種喧囂，也透露出女主人的身份。
第二天下午，我如約見到翟永明，一襲黑衣，眼神明亮，絲毫看不出歲月的浸染。如果你熟悉她的詩歌，並願意帶著某種早已形成的想象，那麼這不就是那個從書中走出的穿著黑衣的女人嗎？與多數當代詩人相比，翟永明的幸運與苦惱就在於，她幾乎是一出手就塑造了堪稱經典卻也足以形成某種封閉的詩歌與自我形象。
詩人翟永明，攝於寬窄巷子的新白夜酒吧（鄒璧宇 攝）
1983年，28歲的大齡文藝青年翟永明，從成都電子科技大學激光專業畢業後，已在西南技術物理所工作了兩年。那一年，她幾乎用整年時間創作了由20首詩歌組成的組詩《女人》。作品完成後，當她帶著難耐的興奮，利用中午休息的時間，和單位的打字員一起偷偷摸摸地油印了20份，準備散發給身邊愛好詩歌的朋友時，肯定沒有想到，這一作品後來竟引發了上世紀80年代女性主義詩歌的文學潮流。
用翟永明的話說，那是“壓抑了很久，也思考了很久”的產物，混雜其中的，還有她獨特的家庭所帶來的敏感體驗。翟永明很少談及自己的家庭，一個異常簡略的敘述是，在她很小的時候，在部隊工作的父母由於工作經常調動的關係，將她寄養在一個戰友家中，直至14年後，才重新找回她。長期以來，她一直生活在兩個家庭之中。而童年的情感記憶，則更多指向養父母的家庭。其中的一幕，就是她7歲那年在貴州鄉鎮所經歷的第一次死亡洗禮：“我還清楚地記得那一天我高高地站在幼兒園的土坡上，山腳下是我居住的家，一排人抬著黑色的靈柩從遠處走來，我7歲的心裡居然一下就有了不祥的預感，我從高高的山上一口氣跑回了家，祖母躺在床上，唯一不同的是臉上平放著一塊手帕。周圍的人告訴我祖母回老家去了，那時的我尚不理解死亡的意義，我甚至沒有哭泣，只是關心祖母以後是否還能帶我去看戲。那是我第一次接觸到消失，消失的人和消失的事物。”後來，這一幕被翟永明寫入《女人》的第一句“穿黑裙的女人夤夜而來/她秘密的一瞥使我精疲力竭”以及長詩《稱之為一切》中，死亡的意象開始頻繁地出現在她的早期詩歌中。
祖母去世後，翟永明被接回成都。童年的寂寞，很快被閱讀所填充。還在讀小學三年級時，翟永明便可以用父母的兩個借書證，去家旁邊的圖書館借書了。“文革”開始後，她又從班上一個收破爛的同學家看到了大量民國時期的圖書。在外省，翟永明那代人，不像北京“朦朧詩”那批人可以讀到大量作為內參的西方現代派作品，她當時看得更多的是十八九世紀的外國文學名著與中國古典文學，對西方現代派的閱讀則要遲至80年代。
大量文學作品的閱讀，滋養了她的浪漫天性。1974年，翟永明趕上下鄉插隊的末班車，到成都附近的靜安鄉插隊。那一年多與想象完全不同的現實生活，後來被她寫入長詩《靜安莊》之中。儘管從小喜歡文學，但當時“文革”結束不久，父母強烈反對她讀可能帶來災梨禍棗的文科，她只好選擇並無興趣的激光專業。工科學校的閱讀環境可想而知，翟永明還記得班上男生看到她床上的《唐宋八大家》之後，大吃一驚的神情。
如果說大學還擁有相對自由的氛圍，那麼後來在技術物理所的工作，則成為一種顯然的壓抑。“我這個人在單位有點格格不入，人家都在鑽研科技，感覺我這個人搞歪門邪道。還寫什麼詩？他們覺得業餘時間你都應該鑽研業務。我都是在家裡寫作，辦公室沒人的時候也會把門關起來偷偷看書，有時候被發現會有很多誤會，讓我很壓抑。”
另一方面，翟永明開始結交社會上的朋友，其中就有歐陽江河、鐘鳴等後來被列為所謂“四川五君”的詩人，以及劉家琨、何多苓等藝術圈的朋友。翟永明回憶，那時常來找她的是歐陽江河，由於兩人的單位距離近，歐陽江河常常中午在食堂打完飯，端著飯盒來找她聊文學。在那個自成體系的封閉世界中，單位同事從對她這些穿著奇裝異服，留著長髮長鬍子的朋友的反感，很快發展到對最早穿起牛仔褲的翟永明的不滿，更讓翟永明感到壓抑的是，單位領導還找她的父母談話，“有點挽救失足女青年的感覺”。
“當時在很壓抑的狀態下，成天東想西想，突然有一天很想寫一組詩，可能跟我當時的境遇和思考有關，覺得女性在社會上受到各種跟男性不同的待遇。然後突然一下子，腦子裡確實首先想到這兩個字：女人。”翟永明回憶，那段時期養母正好生病住院，《女人》大多數都是等病人休息後，在醫院走廊的燈光下寫成的。“我曾經說過，完全被死亡的氣氛縈繞，半夜隔壁突然哭起來，某個人死了。我本來心情就不好，給我形成一個很大的壓抑，所以在那種環境下寫出的東西確實挺黑暗的，用今天的話說叫作‘暗黑系’。”
《女人》充滿了死亡的意象與抒情的自白，更重要的是在朦朧中確立了一種女性書寫者的口吻：“我是最溫柔最懂事的女人/看穿一切卻願分擔一切/渴望一個冬天，一個巨大的黑夜/以心為界，我想握住你的手/但在你的面前我的姿態就是一種慘敗。”對翟永明來說，真正的寫作從此開始。儘管此前她已發表過一些作品，並被四川的《星星詩刊》列為重點培養對象，但之前的寫作似乎被取消了。那種練習期的風格，我們只有在鐘鳴的《旁觀者》一書中得以一窺：“那時，許多南方後來才大名鼎鼎的詩人，仍在睜大眼球，捕捉剛剛流行的風格——‘朦朧詩’的雪呀，遙遠呀，守望呀，星星呀，冰川呀，一瀉而出。記得，我最愛開小翟風格上的玩笑，用‘蒲公英’‘鈴蘭花’，或‘三色堇’來形容她那時的風格——只有色彩，缺少技巧。直到1984年《女人》問世，便不能同日而語。”
只是這首作品真正產生影響，要到兩年以後。原因是1983年的“清除精神汙染”運動，這樣的作品顯然無法發表。儘管在《詩刊》工作的唐曉渡最早便收到了這首詩的油印本，但等他以“女性詩歌”對其加以評論，《詩刊》最終發表這首作品，還要到1986年。作品與批評帶來了一種文學爆炸的效果：所有雜誌發表詩歌，都要專門弄一個女性詩歌專欄；另一方面，翟永明隨後發表的一篇文章《黑夜的意識》，甚至讓她成為“黑夜”這一帶有女性意識的意象的發明者。
“翟永明的《女人》發表後，她有一個核心意象：黑夜。這個意象影響了很多其他女詩人，包括唐亞平寫黑色沙漠，海男也寫黑色系列。”如果說“黑夜”在顧城那裡，還只是“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它去尋找光明”式的傳統意象，那麼在詩人周瓚看來，翟永明的“黑夜”首先是對代表極致男性色彩的“太陽”型文化語境的某種反撥，並指認出千百年來被壓抑而不可見的女性在黑夜中的生存狀態，此外還與女性特質的神秘有關。
白夜酒吧。“白夜”這個名字，既與陀思妥耶夫斯基的小說《白夜》有關，也與翟永明喜愛的電影《白夜逃亡》有關
在成都郊區的工作室，詩人鐘鳴跟我說：“黑夜對翟永明來說，是一種保護。在黑夜裡面你看不清楚，我獲得一種保護。”
空白意義的停頓
黑夜意識與女性主義詩歌，為翟永明帶來詩歌上的成功，甚至塑造出某種文學史上的經典形象，但她也不滿於批評家以標籤式的眼光來窄化自己，窄化女性詩歌。
“女性詩歌等於被歸於另外一個寫作範圍，批評也形成了一套比較固定的話語。怎麼說呢？只要是一個女詩人就先套上這樣一個標籤，然後進行解讀。我當時突然就有一點厭倦了。”在1989年的《“女性詩歌”與詩歌中的女性意識》一文中，翟永明再次重申了自己在1986年“青春詩會”上的發言：我希望自己首先是詩人，其次才是女詩人。
翟永明一直在尋找著某種改變。不過，真正意義上的轉變，對她來說還需要一段空白意義的停頓。
1986年毅然從單位辭職後，翟永明過了一段打零工的生活，先後當過藝術家的助手、電影廠場記、出版社編輯。1990年，翟永明和丈夫何多苓一起去了美國，在紐約生活了近兩年時間。其間她除了給國內朋友寫了大量書信，幾乎沒有寫作。翟永明用了一個自己喜愛的戲劇術語形容這段生活：“1991年、1992年我在紐約，連一個方塊字都看不到，對我來說真的是一種間離效果。”
翟永明回憶自己在紐約的兩年生活，完全不能習慣這種滿大街看不到一個方塊字的生活，在那種環境下，她覺得自己根本不可能寫東西。停頓讓她開始懷疑自己過去的寫作，意識到固有詞彙與主題帶來的危險性。1992年，當翟永明回到家鄉成都，回到熟悉的茶館和火鍋中間，很快有了想寫的衝動：“我迫不及待地想要寫作，我發現前兩年沉睡下去的某些東西在我體內甦醒，我突然進入了一種寫作上的最佳狀態，一口氣寫出《咖啡館之歌》《我站在橫街直街的交叉點上》《重逢》《玩偶》《星期天去看貝嶺》等作品。”
改變也在自然地發生，取代過去寫作中受普拉斯影響而強調的自白語調的，是一種新的細微而平淡的敘說風格。這些詩歌中客觀的陳述，敘事色彩的加強，讓翟永明找到一種如有神助的自由形式，也讓批評家們眼前一亮。
對翟永明來說，如果說改變的是一種敘說風格，始終不變的則是獨特的女性視角。所謂女性詩歌，正如周瓚所說，並非簡單意義上的女性詩人所寫的詩歌，而是一種性別意識覺醒之後的寫作，這一點，也成為周瓚在1998年與翟永明、穆青、張宇凌等人創辦女性詩刊《翼》時的選稿標準：“我們認為在寫作上應該體現一種性別意識，能夠表現出對當代性別狀況的一種關注，然後對整體的男權文化有一種嚴肅的批評。當然在藝術上要有特點，要寫得好。”翟永明的寫作不僅指向從自身經驗出發的當代性別狀況，也指向歷史與傳統，在《時間美人之歌》《三美人之歌》《魚玄機賦》等一系列詩歌中，她重新書寫了孟姜女、虞姬、白蛇、魚玄機等女性形象。
1998年，翟永明與詩人鐘鳴在老白夜酒吧
鐘鳴在和我的聊天中，講了一句他在小翟面前開過的未必恰當的玩笑：“翟姐率領全球受苦受難的女子起來！”對這位真摯的友人，他的擔憂是女性意識可能帶來的某種範式寫作：所有女子都是美麗、冤屈的；所有男子都是有毛病的。對鐘鳴的質疑，翟永明認為自己的女性主義視角，並非一定要將男性與女性對立起來書寫，反而更多關注女性對自己的認識。在她看來，近些年出現的女德班，恰恰是女性站在男性立場上思考的結果。“在中國一談到女性主義，就會變成好像我們在喊冤，或者女性在對抗男性，正是中國強大的男性話語權才是對女性主義的最大誤讀。”
事實上，隨著對女性主義理解的深入，寫作狀態的放鬆，翟永明正在逐漸超越女性主義寫作本身的悖論：既強調女性視角，又不希望被單獨看待。“我不再像過去那樣強調：我首先是詩人，其次是女詩人。現在誰要強調我的性別身份，我都覺得無所謂，也可以說更堅定了。”翟永明說。
白夜中的潛望鏡
上世紀90年代，一批和翟永明一起寫詩的詩人陸續下海，“莽漢派”詩人李亞偉開了餐廳，馬松成了書商。1998年，一直沒有正式工作的翟永明，在朋友的攛掇下，將玉林西路的一家店面盤了下來，開了白夜酒吧。
與其他人不同，對當時的翟永明來說，開酒吧的目的，完全是為了更好地寫作詩歌。“如果我當時沒有開白夜，還在那兒混，混到最後會很悽慘。”當年在美國的那段生活，讓翟永明清楚地意識到：必須解決穩定的生活，然後才能更好地寫作。後來的事實印證了她自己的預感，身邊不少詩人，陷入生活與寫作的兩難處境中，哪個問題都解決不好。
相關的背景是，上世紀80年代那個清貧而理想的時代徹底結束了。“詩歌到了最邊緣的程度。我記得90年代根本沒有出版社願意出詩集。”差不多同時期，翟永明寫了一首《潛水艇的悲傷》，描述了詩歌正如潛水艇一樣不斷下沉到海底的狀態：“潛水艇 它要一直潛到海底/緊急 但又無用地下潛/再沒有一個口令可以支使它//從前我寫過 現在還這樣寫：/都如此不適宜了/你還在造你的潛水艇。”然而，翟永明並沒有對詩歌悲觀，她雖然沒有像于堅那樣將詩歌提升到使命與重器的高度，卻依然在詩的結尾表現出某種期待：“現在 我必須造水/為每一件事物的悲傷/製造它不可多得的完美。”
翟永明曾經在文章中談過，白夜酒吧的名字，既與陀思妥耶夫斯基的小說《白夜》有關，也與她喜愛的電影《白夜逃亡》有關。老白夜酒吧的店招，正是著名攝影師為蘇聯芭蕾演員巴希利科夫拍攝的肖像，後者正是那部電影的主角與原型。
“從1998年開始，我的生活變成了兩點一線：從白夜到家，從寫作到經營。白夜和寫作，縱貫了我生活中20年的時間，也縱貫了我生活的這個城市20年的變遷。”無論從最初的想法還是20年後帶有總結口吻的敘述中，翟永明並沒有背離自己的初衷：將酒吧與詩歌糅在一塊。從最初朋友們聚會的點，經過上百場的文學活動，白夜已漸漸成了成都最為著名的文化地標與文學空間。與此同時，白夜也在改變著翟永明的寫作。
2001年，翟永明與作家朱文在老白夜酒吧
在白夜酒吧的院子中，我注意到一間以玻璃窗戶隔成的書房。書房的書架上擺滿了與詩歌相關的最新刊物與專著，長桌成為翟永明觀察與寫作的現場，這讓我再次想到戲劇看臺的感覺。從玻璃窗望出去，一幕幕都市與青春的現實正在上映著。
作為不露聲色的觀察者，翟永明在更早的時候還有過拍攝紀錄片的計劃，在回憶文章中她寫道：“我剛從德國買回一臺半專業攝像機，每天琢磨著怎樣拍攝紀錄片。記得曾打算把攝像機吊在吧檯上方，拍攝‘白夜的一晚’。現在想來，這不是最早的監控鏡頭嗎？後來，又想在白夜對面，固定一個位置，每年5月8日，拍一張照片，以後出一本畫冊，記錄白夜的變化。可是，‘天教懶慢帶疏狂”，拍了最初一張後，這事，徹底忘了。”
翟永明告訴我，開了白夜之後，自己的寫作與現實有了更直接的關係，不再像過去那樣宅在家中的象牙塔裡寫作了。
鐘鳴一再告訴我：“翟姐的詩歌總體是寫實的。她所有的詩都是寫自己生活中發生的事情。”
2008年汶川地震發生時，新白夜還沒正式開張，鐘鳴和翟永明一起到災區參與救援活動。幾個月後，翟永明集中寫作了一批與地震相關的詩歌：《胡惠姍自述》《墳塋裡的兒童》《八個女孩》《上書房、下書房》。“我能感覺到：在我頭上/人們已不再疼痛 除了我父母/大地已經不再震顫 除了偶爾的閃電/花重開 清風重來 歌又唱/再也沒有了為時兩月的憤怒。”這樣直指人心的詩歌，所關聯的正是一個當代詩人並非陳腐意義上的道德感。
更為尖銳的詩歌，來自一則2012年的新聞報道：一個13歲的女孩在離家出走後，被拐騙到一個色情場所。女孩被救出來的時候，得了很多種婦科病，子宮也被摘除了。她的父親找到她後很悲痛，對媒體哭訴：我的女兒那麼小，一眼就可以看出她是一個孩子，為什麼還有那麼多人去做這種事情？“這件事情對我的震撼很大，一連好幾天都難以接受。我在想要不要把它寫成詩，後來還是寫了，在詩的後半部分專門處理自己矛盾的寫作心情。”翟永明說。
這首《關於雛妓的一次報道》發表後，引起一些爭議，有人批評翟永明退步了。顯然，她並不為之所動，在她看來，詩人應該完全介入現實，問題在於，“不是馬上對所發生的事情發言，還是需要一個間離的東西進入寫作，用詩歌的語言，而非新聞報道的語言來呈現”。長期以來，當代詩歌所面臨的一個原罪式的指責便是脫離現實。然而對詩人而言，與現實距離的警醒，並非事出無因，畢竟歷史上在政治、時代的壓力下被迫對現實做出不真實反映的寫作並未走遠。
無疑，翟永明用自己的方式給出了一份真實的詩學回答，這與她持續的女性主義視角不無關聯。從反求諸己，到推己及人，潛水鏡中不斷擴展的視角變化，用她自己的話說：“早年我寫得比較晦澀一點，之後我對女性主題的關注，不僅僅是關於自己內心的一種探尋，更是和現實中的女性處境有了更多聯繫。”
（本文刊發於《三聯生活週刊》2018年第28期）
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