親情是人類永恆的話題之一。但是不是隻有相互存在血緣關係，才能被稱為親情呢？日本導演是枝裕和的新作《小偷家族》，給我們帶來了一個很不一樣的答案。這部獲得了戛納電影節金棕櫚獎的電影，雖然很小眾，但自上映以來，就得到了國內觀眾們的高度讚賞。
如果你喜歡小眾文藝電影，那你大概會知道是枝裕和。在《小偷家族》之前，他的電影大多數都是圍繞著親情和家庭作為主題的。他說死者和孩子，會引導他的人生走向和命運。
本以為《小偷家族》會延續是枝裕和前幾部電影一貫的溫和與小清新。電影的前半部分也確實是這樣的，但後半部分突然就變得冷酷無情了。這個家族背後所隱藏的秘密全部被揭開，一個靠著羈絆組成的家族，不可思議地存在著，但卻比用血緣關係維持的所謂的親人們更令人動容。
是枝裕和以電影的形式，向公眾展示了日本社會那些被邊緣化的人群的生存現狀，但他本身卻沒有很明顯的態度傾向。對於電影中以偷竊為生的行為既不批判也不認同，對於小女孩哪種歸屬更好也不表態。相反，他給了觀眾們足夠開放的思考空間。這也算是是枝裕和特有的表達方式吧。現實世界就是溫情與殘酷一直並行發生著，它們都真實地存在。
傾聽才是他擅長的，他總是暗中觀察著四周來往的行人，以及正在發生的事。他時常會充滿好奇和困惑，而這種困惑卻帶有一種大智慧。那些已得到的結論真的就是全部嗎？事情被定義成這樣就是對的嗎？他堅信所有事物的存在都有意義，就連發呆和緩慢都有意義，看起來沒用的人也不是真的沒用。是枝裕和很擅長跳出自己的思維，站在對方的角度去看待問題，這讓他看到的世界跟別人很不一樣。
親情一直是他生命裡的主題。生命裡的遺憾和缺失對他來說都是最重要的事。“硬硬的鬍渣”是他對父親最初和最後的記憶。因為父輩早先都待在寶島，迴歸日本的時候，已經錯過了日本戰後經濟飛速發展的黃金時期。所以他們家的經濟條件總是比別人家差上一些，不能住寬敞的房子，也買不起汽車。
那時候，是枝裕和很迷戀電視，小小的他坐在父親的腿上，一抬頭，就會被父親硬硬的鬍渣刺到。後來他長大了，開始跟父親生疏，也從來沒能好好地聽父親說一說那些待在寶島的日子裡，歲月的美好。後來父親去世，他看著棺木裡的父親，微微張著嘴，心裡想著“這樣好像不太雅觀”。於是他伸出手去，試圖調整一下父親的表情。當他觸摸到父親臉上那些鬍渣時，刺刺的手感把所有童年的記憶都帶了回來，他終於忍不住放聲大哭。
考入早稻田大學以後，作為電視迷的是枝裕和看了很多作家的劇作集，也因此立志要當個編劇。正是那段時間，侯孝賢導演和楊德昌導演的電影進入了是枝裕和的視線，透過他們的電影，是枝裕和才得以看見父親記憶的模樣。
因為是枝裕和拍了《侯孝賢和楊德昌》的紀錄片，得以認識了侯孝賢，並從侯導那裡受到啟發，用無臺本的方式進行拍攝。比起被事先畫好的分鏡腳本侷限住，他更喜歡在拍攝現場尋找正確答案。
是枝裕和還會根據演員進行劇本內容的修改，甚至是機位的擺設，他很少對演員做出什麼具體要求，只給出拍攝情境，讓演員自由發揮。而這時是枝裕和卻會反過來想，這個演員當時為什麼要這樣做，而不是那樣做，並從這些行為中發現一些新的東西。這是是枝裕和做導演的方式。
枝裕和早期的作品，更關注社會現實題材，那時候他的創作紀實大於虛構。但在2006年到2009年間，是他的一個轉折期。那幾年間，他的母親，他事業上的合作伙伴，都相繼離世。在那期間他的作品都偏向私人化情感的表達。而被他視為父親般的製片人安田匡裕的離開，讓他忽然之間意識到，因為安田的保護，他的電影才能在不被那麼商業化的同時得以繼續。現在該是他成長為父親的時候了。
於是他接下了為九州新幹線拍攝宣傳電影的工作。本以為在受到侷限的情形下，他不會拍出什麼好作品，卻出乎意料外地拍出了讓他滿意的作品《奇蹟》。“當兩輛列車交匯的時候，在這個瞬間許願就會發生奇蹟”。
有細心的記者發現，這個片子裡的鏡頭一直都跟隨著孩子們，可是在大波斯菊花圃那場戲的最後，鏡頭卻是目送著孩子們離開。是枝裕和給出瞭解釋，他想要將離大波斯菊而去的人們視為“過去”，孩子們種下波斯菊的地方視為“將來”。
是枝裕和9歲以前，一家六口都擠在老舊的平房裡，玄關前的小院子，有著關於四季的回憶。後來，全家搬到了團地，雖然住房條件好了一些，但再也沒有了院落。搬家之前，是枝裕和在院子裡撒下了大波斯菊的種子。也許這個橋段的設計，也是他心裡關於未來和過去的分界點吧。
願我們所有人在這溫情又意外殘酷的現實裡，都有一隅棲身之地。
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