亲情是人类永恒的话题之一。但是不是只有相互存在血缘关系，才能被称为亲情呢？日本导演是枝裕和的新作《小偷家族》，给我们带来了一个很不一样的答案。这部获得了戛纳电影节金棕榈奖的电影，虽然很小众，但自上映以来，就得到了国内观众们的高度赞赏。
如果你喜欢小众文艺电影，那你大概会知道是枝裕和。在《小偷家族》之前，他的电影大多数都是围绕着亲情和家庭作为主题的。他说死者和孩子，会引导他的人生走向和命运。
本以为《小偷家族》会延续是枝裕和前几部电影一贯的温和与小清新。电影的前半部分也确实是这样的，但后半部分突然就变得冷酷无情了。这个家族背后所隐藏的秘密全部被揭开，一个靠着羁绊组成的家族，不可思议地存在着，但却比用血缘关系维持的所谓的亲人们更令人动容。
是枝裕和以电影的形式，向公众展示了日本社会那些被边缘化的人群的生存现状，但他本身却没有很明显的态度倾向。对于电影中以偷窃为生的行为既不批判也不认同，对于小女孩哪种归属更好也不表态。相反，他给了观众们足够开放的思考空间。这也算是是枝裕和特有的表达方式吧。现实世界就是温情与残酷一直并行发生着，它们都真实地存在。
倾听才是他擅长的，他总是暗中观察着四周来往的行人，以及正在发生的事。他时常会充满好奇和困惑，而这种困惑却带有一种大智慧。那些已得到的结论真的就是全部吗？事情被定义成这样就是对的吗？他坚信所有事物的存在都有意义，就连发呆和缓慢都有意义，看起来没用的人也不是真的没用。是枝裕和很擅长跳出自己的思维，站在对方的角度去看待问题，这让他看到的世界跟别人很不一样。
亲情一直是他生命里的主题。生命里的遗憾和缺失对他来说都是最重要的事。“硬硬的胡渣”是他对父亲最初和最后的记忆。因为父辈早先都待在宝岛，回归日本的时候，已经错过了日本战后经济飞速发展的黄金时期。所以他们家的经济条件总是比别人家差上一些，不能住宽敞的房子，也买不起汽车。
那时候，是枝裕和很迷恋电视，小小的他坐在父亲的腿上，一抬头，就会被父亲硬硬的胡渣刺到。后来他长大了，开始跟父亲生疏，也从来没能好好地听父亲说一说那些待在宝岛的日子里，岁月的美好。后来父亲去世，他看着棺木里的父亲，微微张着嘴，心里想着“这样好像不太雅观”。于是他伸出手去，试图调整一下父亲的表情。当他触摸到父亲脸上那些胡渣时，刺刺的手感把所有童年的记忆都带了回来，他终于忍不住放声大哭。
考入早稻田大学以后，作为电视迷的是枝裕和看了很多作家的剧作集，也因此立志要当个编剧。正是那段时间，侯孝贤导演和杨德昌导演的电影进入了是枝裕和的视线，透过他们的电影，是枝裕和才得以看见父亲记忆的模样。
因为是枝裕和拍了《侯孝贤和杨德昌》的纪录片，得以认识了侯孝贤，并从侯导那里受到启发，用无台本的方式进行拍摄。比起被事先画好的分镜脚本局限住，他更喜欢在拍摄现场寻找正确答案。
是枝裕和还会根据演员进行剧本内容的修改，甚至是机位的摆设，他很少对演员做出什么具体要求，只给出拍摄情境，让演员自由发挥。而这时是枝裕和却会反过来想，这个演员当时为什么要这样做，而不是那样做，并从这些行为中发现一些新的东西。这是是枝裕和做导演的方式。
枝裕和早期的作品，更关注社会现实题材，那时候他的创作纪实大于虚构。但在2006年到2009年间，是他的一个转折期。那几年间，他的母亲，他事业上的合作伙伴，都相继离世。在那期间他的作品都偏向私人化情感的表达。而被他视为父亲般的制片人安田匡裕的离开，让他忽然之间意识到，因为安田的保护，他的电影才能在不被那么商业化的同时得以继续。现在该是他成长为父亲的时候了。
于是他接下了为九州新干线拍摄宣传电影的工作。本以为在受到局限的情形下，他不会拍出什么好作品，却出乎意料外地拍出了让他满意的作品《奇迹》。“当两辆列车交汇的时候，在这个瞬间许愿就会发生奇迹”。
有细心的记者发现，这个片子里的镜头一直都跟随着孩子们，可是在大波斯菊花圃那场戏的最后，镜头却是目送着孩子们离开。是枝裕和给出了解释，他想要将离大波斯菊而去的人们视为“过去”，孩子们种下波斯菊的地方视为“将来”。
是枝裕和9岁以前，一家六口都挤在老旧的平房里，玄关前的小院子，有着关于四季的回忆。后来，全家搬到了团地，虽然住房条件好了一些，但再也没有了院落。搬家之前，是枝裕和在院子里撒下了大波斯菊的种子。也许这个桥段的设计，也是他心里关于未来和过去的分界点吧。
愿我们所有人在这温情又意外残酷的现实里，都有一隅栖身之地。
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