公元五百八十一年，隋文帝统一了中国，结束了自东汉后期，南北战乱近四百年的魏、晋、南、北朝时期的分裂局面，建立了隋朝。历史学家范文澜在《中国通史简编》中写道：“自东汉末至隋初四百年间，不管封建割据如何得势，最后还是归宿于统一。这个事实，说明秦、汉以来，汉族已经基本上形成为相当稳定的共同体，政治上割据只能是一时的现象，统一却是是根本的趋向。”统治阶级为了巩固统一后的封建王朝，隋文帝总结了秦、汉时期政治制度的利弊，创立了隋朝新的政治制度和管理体系，在历史上称为“隋制”，为唐朝以后的各封建朝代所遵循。
隋朝是中国封建社会第三个统一中国的封建王朝。统一后的隋朝，进入内地的各少数民族也已经融入汉族的社会生活。佛教自汉朝后期由印度传入，经过魏、晋、南、北朝时期的广泛流传，在隋朝处于发展的旺盛时期。隋文帝自幼寄养在尼智仙的尼寺里，十三岁才还家。佛教对隋文帝有深刻的影响和造化，他深信得到佛保佑，大力提倡佛教。统治阶级提倡宗教的目的就是要麻痹人民的意志，控制民众的思想。隋文帝接受了前朝（北周）崇佛或废佛的经验教训，力图建立以儒家为核心，以佛、道为辅助的，儒佛道三教合力的统治思想理念，作为统治者的政治工具。从开皇元年二月开始，隋文帝就不断诏令修寺建塔，使用行政手段大兴佛事，在各地建造寺庙。隋文帝宣称“门下法无内外，万善同归；教有深浅，殊途共致。”并要求在儒家尊重的“五行”观念而形成的五岳山神，也建立寺庙。隋炀帝对佛教的信仰也是狂热崇拜、深信不疑。依据历史记载：“文帝在位20年间，共度僧尼23万人，立寺3792所，写经46藏，13286卷，治古经3852部，造像106560躯。”隋文帝开皇年间，在京城长安扩建具有“国寺”性质的“大兴善寺”。这是隋朝第一所国立译经馆，成为中国佛教密宗的发源地。印度僧人阇那崛多、达摩笈多等先后来长安在此译经弘法。“大兴善寺”有天王殿、大雄宝殿等一系列建筑，颇有中国传统色彩文化的特征（图1至图3）。大兴善寺作为中国汉传佛教密宗祖庭，大雄宝殿内供奉“五方佛”造像，又称“五智佛”、“五智如来，”代表中、南、东、西、北五方。这是继战国时期阴阳学家邹衍、汉朝神学家董仲舒进一步改造后的“阴阳五行说”思想理念在佛教文化中的具体反映（图4）。大兴善寺的天王殿内正面供奉大肚弥勒佛像，东西两侧塑有四大天王像，南方为增长天王，身青色，持剑，职“风”;东方为持国天王，身白色，抱琵琶，职“调”;北方为多闻天王，身绿色，执伞，职“雨”;西方为广目天王，身红色，握蛇，职“顺”。天王殿中代表东、西、南、北的四大天王佛像的色彩，象征“风调雨顺”佛教理念，而正面金黄色的大肚弥勒佛像则是观察四方，调控五方。这是商朝时期形成的“五方观念”，在佛教文化中的具体体现。虽然天王殿的五座佛像色彩与“阴阳五色说”中的五方色彩相对应有所不同；但是说明外来的宗教文化“佛教”已经融入中国传统色彩文化“阴阳五色说”的意念，渐变成为汉化的佛教文化。此外，据历史记载：隋炀帝也“亲制愿文，自称‘菩萨戒弟子’，对佛教采取扶植姿态。”“早在开皇十年，杨广就把江南宗教界有影响的和尚、道士集中到扬州，受其支配；打业三年(公元607),更下令沙门致敬王者。” 隋炀帝还在扬州寺庙装补故佛经，修缮佛像，铸造、雕刻新佛像。隋炀帝对佛教又严加控制，使佛教绝对服从皇权需要。说明隋朝时期佛教文化已经适应在王权需要的条件下发展，成为统治阶级的政治理论工具。
由于隋朝统治者都崇奉佛教，隋朝佛教文化在各地广泛传播的同时，也迅速反映到敦煌莫高窟的佛教文化艺术中。隋朝虽然只存在短短的37年历史，但在敦煌莫高窟现存的四百七十六个石窟中，隋朝占有九十五个，占总数量的20%。说明隋朝时期莫高窟洞窟的发展和色彩艺术成就，无论在数量和规模上都达到了令人瞩目的程度，在中国佛教文化发展史上占有重要的地位。隋朝的洞窟形制承袭北朝时期的结构，但在佛像造像的制作上比北朝时期有进一步的变化和提高。例如，罗汉像和菩萨像等塑造，不再是贴壁的“高浮雕”形式；而是采用脱离壁面的佛像雕塑，造型进一步趋世俗化（图5、图6），更加符合中原文化的色彩思维理念。例如427窟的弥勒立佛像和菩萨像（图7），面相丰满，鼻梁稍低，耳朵加大，脸部线条更趋柔和，体现出汉传佛教的民族风格。从佛立像的色彩来看，应用绛红、土黄、深棕黄灰等暖色，而两边的菩萨立像色彩则是石绿、中绿、浅蓝、土红等色，形成色彩的冷暖对比，形象更为生动。弥勒佛身着形态流畅而又简洁的袈裟，古朴而庄重的红色调，更加衬托出佛像内心的深厚与睿智，更具中原色彩文化的底蕴。再看427窟作为背景的千佛图（图8），以蓝紫色为背景色，石绿、石青以及黄色作为佛像用色，形成色彩互补对比，使整个画面在“静思”中有动感的生活氛围；壁画与窟中的佛立像再次组合，改变了北魏以来清醒文静的佛教“静思”模式。
壁画是隋朝敦煌石窟艺术的重要组成部分，隋朝时期的壁画色彩风格为，追求朴实疏朗、华丽细腻的自然色彩视觉效果。在隋朝时期的洞窟壁画中，任何一幅壁画都能感觉到色相、明度、纯度对比的色彩特征。根据历史学家分析，这是由于长达四百年的战乱终止了，人们在思想文化上处于追求安逸、快乐的向往。而佛教文化的深入传播，使隋朝敦煌壁画的创作者更具有创作的丰富多样性的动机（图9）。例如隋朝390窟的壁画“说法相”（图10），佛坐弥座上，两边是菩萨像。整个壁画采用含有棕色光源的黄绿色为主色调，佛像的棕色、蓝灰色、黑色与浅亮的黄绿背景形成明度对比和色相对比。整个画面释放出简洁、明亮、生动富有想象的意境。再如，隋朝303窟的壁画“法华经变”（图11），是以棕红色为主色的壁画，各种含有暖色光的灰色与蓝紫、黄绿形成色彩明度、纯度、色相的适度对比，红棕色与黑色的对比，给予整个画面起到提升亮度的色彩视觉效果。这幅壁画的色彩运用完全脱离北魏时期壁画含有冷感的氛围。敦煌石窟的装饰图案是隋朝时期石窟艺术的又一个重要色彩文化特征。如洞窟顶部的藻井、平棊、佛龛的龛楣、人字坡装饰以及窟顶与壁上的边饰，是石窟内装饰的重要色彩视觉要素。顶部的图案色彩装饰与洞窟内的佛像、壁画，以及地面的花砖形成一个整体的洞窟色彩视觉感。让人抬头看到洞窟顶部华丽而又稳重的色彩图案，例如311窟顶的 “平棊”图案（图14），再巡视四周的“静思”或“说法讲经”的佛立像（佛坐像）和各种佛教教义的壁画，令人视乎走进了一个心旷神怡、神秘而又超脱的佛教世界（图12，图13）。又如，427窟顶“对狮图”（图16），是以红棕色为主色调，与一对黑色狮子以及含蓝色光的粉绿色花草图案形成冷暖色对比，蓝色、土红色的小佛像图作为点缀。当抬头看到图案时，给予动中有静的视觉氛围。再看407窟顶部“三兔飞天”藻井图案（图4-15），在蓝色的天空背景图案中飞舞着美丽色彩的飞天女，由青黑色与白色组成的双层莲花图案好似沉静在蓝色的飞天背景中，在莲花图案中心圆的蓝绿色底纹内，绘有三只青黑色兔子环形旋转追逐，三免交耳咬尾，动态生动。有趣的是，三只兔应该有六只耳朵，但是图形中的三免，只画了三只耳朵组成三角形图案，由于是向心的旋转图形，始终给予六只耳朵的视觉感；这是当时创作者的非常奇妙的构思。此外，三兔的动势与莲花的静态互为呼应，在动静中蕴含着色彩和谐的美感。这是隋朝时期莫高窟洞窟装饰艺术具有代表性的作品，
瓷器是中国古代历史文明的代表作，“瓷器”（china）与中国(China )在英文中同为一词，充分说明中国瓷器的精美绝伦完全可以作为中国的代表。瓷器起始于商朝，汉朝时期处于原始青瓷向成熟青瓷的过渡时期，隋朝是属于青瓷发展的成熟期。在隋文帝节俭政治的统治下，推行一系发展经济的政策，使陶瓷手工业得到快速的发展。青瓷、白瓷、黄釉、黑釉瓷以及低温釉陶的生产工艺有所提高（图17），并大量生产。隋朝瓷器制作技术取得突破性进步的标志是：成功采用白色化妆土，说明隋朝瓷器的烧制技术已趋成熟。如西安隋朝文化遗址出土的白瓷龙柄鸡首壶，可称为隋朝白瓷的代表作品（图18）。隋朝青瓷色彩文化有明显的时代特点。由于处于青瓷发展成熟时期，瓷器的胎体较厚，胎质坚硬，胎色因生产地区不同有白色或灰白色。隋瓷青釉是玻璃釉色，比较明亮，釉色比较浅，有青绿、青黄、青灰、青褐色以及黄褐色等色彩（图19）。例如，河南、河北地区的青瓷以四系罐为多（图20），釉为青色或青中闪黄透明釉。由于青瓷还处于发展的成熟期，釉色不太稳定，有时在积釉处，会变成紫翠色的窑变釉。青瓷的装饰纹样采用印花、划花、贴花三种（图21，图22）。隋朝的陶俑色彩文化继承了传统的艺术风格，形态简朴，造型丰满，特别注重人物的表情和服饰的刻画。隋朝陶俑的形态主要分为，女俑、官俑、僧俑、武士俑（图23，图24）等，色彩以陶土的红色为主色调，再彩绘深浅不同红、黄棕等色。彩釉陶俑在隋朝时期也得到了发展，从隋朝文化遗址出土的彩釉陶俑有绿、黄、黑、白等色。隋朝彩釉陶的发展为唐三彩提供了工艺技术的基础。
隋朝时期的衣冠服饰色彩承继了汉朝的衣冠体制，在魏晋南北朝时期的服饰色彩基础上作了修正,并制定一些新的规定。皇帝的服饰色彩将黄色作为最重要颜色，这是延续了汉武帝的承“土德”，强调了“五行学（五色说）”中的“土居中央”的理念；崇尚黄色，突出“黄色”象征皇权的地位。如历史文献《新唐书·车服志》记载：“初，隋文帝听朝之服，以赭黄文绫袍，乌纱帽，折上巾。”《文献通考君臣冠冕服章》记载：“隋文始服黄，百官常服，同於庶人，皆著黄袍。帝朝服亦如之，惟以十三环为异也。” 隋朝初期，对身着黄色官服，还没有非常严格的规定，只是皇帝身着的黄色常服图案与官员有区别，突出皇权的象征。除黄色外，皇帝的其他服饰色彩类似于魏晋南北朝时期。在官员佩绶又称印绶的色彩应用方面，也有一定变化。如《文献通考 君臣冠冕服章》记载：“色如其绶 双大绶，六采，元黄赤白缥绿（即黑、黄、红、白、青、绿）。”根据《文献通考 君臣冠冕服章》记载整理：隋朝官位居五品以上身着紫色朝服，官位在六品以下身着绯、绿官服（图25），小吏为青色，庶人用白色，屠商为皂（黑色）。大将军、武官身着绛色朝服，侍从身着紫衫则平巾帻。隋朝妇女的服饰在承继魏晋南北朝时期的大袖衫款式的同时，又做了新的改进，流行小袖长裙，这是由于受到少数民族胡服的影响（图26）。因为融入隋朝社会生活的北方少数民族都身着小袖袍和小口裤的服饰，正如《隋书》记载：“武兴、本仇池……著乌皂突骑帽、长身小袖袍、小口裤、皮靴。”但是，有身份的贵族妇女外出时还是穿大袖服，肩上加翻领披风式小袖衣，颜色根据身份而定，如莫高窟供养人壁画中官员夫人身着红色大袖衫，还有身着浅蓝色、黄棕色等颜色（图27，图28）。再看隋朝莫高窟390窟壁画中的女供养人衣饰的色彩（图29），是应用不同纯度、明度的蓝色、绿色、红棕色为基调与浅色的背景色进行色彩对比，富有生活气息。图30是根据出土彩陶俑及壁画绘制的隋朝女服图，色彩基本采用间色、复色的粉红色、明度不等的绿色；鲜艳的黄绿色小花纹及红色腰带作为色彩对比，使女服整体色彩给予文静、典雅、朴素而具有活力的情感。这些壁画和彩绘陶俑的服饰色彩，也真实地反映了隋朝时期社会生活追求平定、安宁生活的现实情况，符合隋文帝推行节俭政治的理念。北朝时期发明了从植物中提取的染料可以长期贮存使用的方法，如“杀红花法”和“造靛法”；由于染色工艺得到改进和提高，使隋朝时期织染手工业也到较快的发展。隋朝的织锦延续了魏晋南北朝时期以经锦为主的织染工艺。如，“天王化生”纹锦（图31），以红棕色为地色，由两组经丝显花，一组是土黄、油绿、黄棕、橙色、草绿等色，牵成的彩条经丝；一组是浅黄色的经丝。锦面织成莲花，半身佛像及‘天王’字样。这个织锦纹样充分表明隋朝时期的佛教文化渗入了社会生活的各个方面。再如，出土新疆阿斯塔纳文化遗址的隋朝织锦“联珠对孔雀‘贵’字纹锦覆面”（图32），采用斜纹纬锦，锦丝每组双根，纬丝每组蓝、白、红各一根，花纹为孔雀，外绕联珠纹一圈。四周是黄色的织物。形成织物的厚与薄的轻重对比，以及色彩稳重和明亮的对比。
综上所述的隋朝时期的色彩文化来看，处于从魏晋南北朝政治分裂时期到隋朝统一的封建社会恢复时期。人们为了获得安定的社会生活，只能寄予从佛教文化中获取思想和情绪上的安宁和心理的满足，而隋朝的色彩文化正是受到佛教文化的深刻影响。在色彩的应用方面追求安逸、明快、文静的色彩心理，并追求简洁、生动的色彩氛围，也是丰富多彩的盛世唐朝色彩文化的前奏曲。
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