佩德罗·科斯塔：“对我而言，真正的日本纪实电影就是小津的片子。”
初看小津电影的人，往往会因为取景角度与主流的巨大差异而震惊。小津总是把机位放得很低，但不将角度调高，这与坐在榻榻米上的日本人的视线角度一致。
《东京物语》（東京物語，1953）
小津自己解释，早年拍电影能用的灯很少，每次换场景就要移来移去。拍了两三个场景之后，地板上到处是电线，收拾好再移到下个场景，费时也麻烦，干脆就不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图也不差。于是变成习惯，摄影机的位置越来越低。结果拍摄必须躺着看镜头，跟小津搭档的摄影师常抱怨脖子疼。
《秋刀鱼之味》（秋刀魚の味，1962）
小津的崇拜者、德国导演维姆·文德斯（Wim Wenders）在1985年拍摄了一部关于小津的纪录片《寻找小津》（Tokyo-Ga，1985），特地去日本拜访了小津曾经的御用摄影师厚田雄春，此人在小津早期电影中担任摄影助手，之后一直担任小津的摄影师超过20年，可以说是最了解小津的电影理念和构图风格的人。
厚田雄春在片中展示了他是如何拍摄的。
为了放置摄影机，还要用到特别制作的三脚架。
“小津想要拍摄一个场景时，摄影师就按照他的指示放置好镜头，仔细取景。然后他说，就是它了，接着助手在这个位置固定好镜头，一经固定，谁都不能去碰它，这是铁律。接着，在排演了几次后，小津再次透过镜头指导演员的动作，再最后确认以后，机子就可以正常使用下去了。此时，每个人都必须足够小心，别去碰机器，并回忆自己在镜头里的位置，在镜头周围，我们真的很紧张。”厚田雄春如是说。
厚田雄春与小津
为了“偷懒”而采用的拍摄方法，反而成了小津电影最显著的风格特征之一。因为这与小津的电影理念完全契合。
固定镜头、长镜头、低角度取景，都是因为小津以平等的态度来对待影片中的人物。由于角度接近地面，观众不存在俯视剧中人物的感觉，因而不带主观色彩。他们就是我们身边的人，普普通通，不必褒也不必贬。
他让剧中人物在剧情发展中自己显示自己。他相信，使用特殊角度的镜头会产生倾向性，他要使摄影机保持客观而不过分热情。
导演筱田正浩在50年代曾任小津的助手，他曾谈到小津系统的目的：“小津将摄影机放得这么低，是为了防止镜头成为某个人的主观视角。”
为了达到这个目的，小津也需要创作一种表演方法去适应他的视觉系统，从而避免人的主观视角。有评论者认为，小津的表演方法可以和布莱希特的史诗剧相提并论，甚至更出色：因为它更严密，更激进。
在小津的电影里，见不到所谓的激情表演。小津的人物，举止总是非常稳重，说话面带微笑。他对演员的动作严格指定，对于一些在表演上有个性的演员，他甚至具体地指示演员，在镜头前走“几”步后停下来。对演员来说，有些要求甚至是不自然的。
拍《我们要爱母亲》（母を恋はずや，1934）时，他要吉川满子“用茶匙搅动红茶两圈半后脸向左转”。吉川怎么也做不好，一个镜头拍了整整一天。吉川问他为什么要刚好搅动两圈半，小津回答：你太笨了。
在《长屋绅士录》（長屋紳士録，1947）中，笠智众有一场在家中画图的戏。小津告诉他，手动就行了，身体不要动。笠智众说，这不可能，只要手伸缩握笔，身体一定会前后摇动。小津以开玩笑的口吻说：“你的表演没有我的构图重要。”
《长屋绅士录》
他将演员当作木偶一般来操纵，却由此创造出了一种无与伦比的形式美。
此外，小津的电影从不聚焦在一个人物身上，从没有用过闪回（除了第一部作品《忏悔之刀》，此部影片的胶片已经丢失），也不曾用旁白进行叙事，因为这个手法会使一个角色在影片中得到表达自己意识的特权。
他的电影不存在任何形式的主观影像，如人物的猜测、梦境、回忆或是期望的画面。他早期的电影偶尔会出现表达人物观点的镜头，但他不久后就排斥这些镜头了。
虽然他的电影有主、配角之分，但他避免通常意义上的从属感，并创造出一种角色上的平衡。如《浮草》（1959）中，配角首先登场，四个主角中的两个在第六个场景才出现。他的配角不是通过主角得观点来进行塑造的。
《浮草》
无怪乎评论家们认为小津是最日本化的导演 ，唐纳德·里奇曾指出，小津的风格体现了佛教的质朴、节制和宁静的理想。有人把他的影片比作俳句，寥寥几行诗句包含着动人的形象；或是比作水墨画，仅用几笔便勾勒出富有生命的主题。
虽然他的摄影机从不运动，镜头总是贴近地面。但这种做法有种沉思冥想的气质，它鼓励我们耐心体会并参与其中，而不仅仅是作出反应。
《小早川家之秋》（小早川家の秋，1961）
他的电影就是生活，他的镜头就是生活与我们的距离。
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