在當今世界油畫界，中國超寫實可謂是名列前茅的，而在中國眾多的超寫實人物畫家中，冷軍當屬前三甲，毋庸置疑。無論從繪畫水平，還是拍賣紀錄來看，冷軍的超寫實油畫都在行內是佼佼者。他的超寫實不僅細膩逼真，而且還透射著光影，猶如晶瑩剔透的水晶畫，有一種想用手去摸的慾望。這種高難度的寫實畫面，一般需要花費大量的精力才能完成，而且對於繪畫器材要求與一般畫材不可同日而語。
首先，我們先來欣賞一下冷軍先生的超寫實人物，一睹其作品中表現出來的那種淋漓盡致的美感。
這絕不是一張照片，而是一張油畫。
也許你會不相信，這麼逼真的效果，人的肉手怎麼能做到呢？
再看看毛線中那一絲絲細小的絨線，清晰可見。
毛衣是帶網眼的，露出的白皙的肌膚，如玉一般的肌膚，是那樣的逼真
如果是畫，那麼手部是最難畫的，而這張手，白皙而充滿生機，甚至連隱約的血管都能看見。
如果不告訴你，你是不是也覺得這是一張照片而已？
牛仔服的紋路和白色內衣的布紋都清晰可見。但這就是一張油畫，作者就是冷軍。
你是不是還想繼續求證，那麼，就讓我來告訴大家，這樣的超寫實油畫是怎麼畫出來的吧，讓大家真正見識一下，高清超寫實油畫其中的繪畫奧秘，說不定經過短時間的訓練和練習，你也可以完成一幅這樣的高清油畫，到那時，你是不是也會替自己的油畫被別人看成是照片而感到由衷的喜悅呢？
首先要告訴大家的是，這種超寫實的油畫技法屬於學院派寫實繪畫技法，要完成一幅超寫實人物畫，需要具備以下幾個步驟：
另外，再補充一點，這一點是關於糾正我在文章題目中提到的“快速”二字，這裡的快速是指你可以快速瞭解和掌握繪畫技法，而不是說快速完成一幅畫，因為這種高慶超寫實的油畫，靠的就是精心和精力，毅力不夠是畫不了這種油畫的。所以，如果你只是三分鐘熱度，我奉勸你還是不要嘗試，否則，那種挫敗感只有你自己獨自品嚐。
1、畫布的選擇
首先要選擇上好並細膩的純亞麻布，不要買刷過底料的布（順便說一句，市面刷了底的好布賣得特別貴，而且誰知道它到底刷的是什麼底，一般都是一層丙烯底，搞不好連膠都不上）。在乾燥的天氣下把畫布放太陽裡曬曬，隨後再繃，繃也不要繃得過緊，給畫布的伸縮留有餘地。要是天氣潮，亞麻布就會收縮，布面繃得比鼓面還緊張。要是遇潮或直接在布面刷點水，發現畫布鬆弛塌陷了，這就百分百說明你買到的不是亞麻布，而是棉布（許多人撰文說了一竄鑑別純亞麻的方法，其實都太繁，當然在店裡你不能刷水，我建議一定要到當地比較有名的美術商店採購，比如上海的金泥、南京的都市藝術等等）。棉布不要使用，只能當練習用，我對棉布沒有一點好感，亞麻布是遇溼緊縮，棉布則相反，是遇溼膨脹。特別是南方天氣溫溼變化大，如果你在晴天繃的布，到了雨天，特別是連續幾天雨天的話，那它就松得晃盪晃盪了，亞麻布的伸縮比則沒有這麼大。而且棉布對油劑中的一些物質敏感，缺乏抗腐蝕能力。有許多人用化纖材料的畫布，市面上也是五花八門，以我鑑別畫布的經驗來看，現在市面上百分之70的布都有化纖成分，有的是把化纖纖維與麻線或棉線紡在一起，有的是經線亞麻緯線化纖。這樣做的目的無非就是兩個：一個降低成本；第二個降低畫布對環境的敏感度。當然要注意，那種經緯線分別用不同材料的布不要買，伸縮是受力不均，可能會讓畫面龜裂。其實化纖的特性是不錯的，它比所有的天然畫布受環境的影響都小、抗腐蝕能力都好，不變形。我自己有8面1米8*1米的的化纖畫框，畫好三年多，依舊是那麼的緊繃，這種尺寸的亞麻畫框畫的時候布面肯定會晃。有人認為化纖布料時間久了會發脆，不過我至今還沒看到這樣的現象，這也難怪，這類畫布應用於油畫的歷史比起亞麻布承載的作品有的已歷經五六百年的歷史還很年輕。我們無從在經驗中尋找答案，不過問一下化學專家應該可以知道答案。
超寫實油畫畫布
2、底子的原理
透明畫法的是要用油底子，半油底跟膠底適用於直接畫法，底子中油的成分（許多書上都建議用熟核桃油）越多那麼畫面就越不吸油，吸油性弱的好處就是畫面顏料不會顯得幹、不會塌陷、有一定光澤便於罩染時對色彩的正確判斷，這是很重要的。但壞處也很致命，要是你用直接畫法，特別是厚畫法的話，對不起，50年內甚至5年內，你的畫會裂得很厲害了，因為底子不吸油，像亞麻油、核桃油這種粘結劑就很難牢固附著底子層。像俄羅斯巡迴畫派那些列維坦、蘇里科夫、魏列夏伊，特別是弗魯貝爾，他們的畫都已經嚴重開裂，有的畫已“病入膏肓”得了“癌症”，無法復原。
畫布底子的選擇
底子層的用處我覺得無非就是：
一.根據畫家自身對畫面的需要，通過底子中油份的多少來自主控制畫面的吸油率；
二.起到粘結顏料的作用，油吸不進底子裡去，粘結牢度肯定差一些，就像樓房不是用水泥沾在地面上的，而是把樁打進土地裡來進行建設的。因此油底子只適用於透明薄畫法。而畫的過程中不能只用松節油或樹脂（比如達瑪光油或瑪蒂樹脂），因為亞麻油或核桃油這種油劑的功能不是起亮光的作用，而是起“打樁”的作用，隨著它自身不斷下滲起到互為粘連的作用。我建議大家自己調配，根據油層“從瘦到肥”的原則調節松節油、樹脂和亞麻油或核桃油的比例，調配出繪畫過程不同階段用的油，準備幾個小玻璃瓶，不要用塑料瓶（比如廢棄了的塑料藥品），因為松節油會揮發，瓶內會形成負壓，塑料瓶會被空氣擠壓變形，影響使用時的心情。
超寫實動物
3、刷膠
膠的第一功能就是防止畫布吸油，如果底子不是油底的話那麼控制吸油的主要責任就是這層膠了。許多技法書都提倡用動物膠，我覺得寫書的人可能自己都沒有用過動物膠。動物膠很難買到，特別是西方油畫傳統技法裡用的兔皮膠、魚皮膠，這種膠國內不容易買到，有的店可以買到進口的，不過價格相當昂貴。國內市面上動物膠用的最普遍的是骨膠和明膠，明膠國畫材料中很常見，骨膠在熬膠的過程中的火候與水分很不好控制，一般最好弄個小電絲爐，再弄個燒杯，按刻度放材料，只需清水或溫水就可，不能熬到沸騰，不然就做壞了。有一種做法是拿膠放到小紗布袋裡紮緊，然後把它掛到杯裡的水面以下，不要觸底，等一個晚上讓它在清水裡自然溶解。骨膠熬製時氣味很臭，整個工序需要經驗，不然很難滿意。我建議大家使用聚乙烯膠，也就是木膠，大家可以在買建材的地方選擇價格高一些品質好些的。其實無論在國內還是國外使用化學膠都極為普遍，只有少數畫家依舊堅持使用傳統的動物膠。化學膠做畫布的膠底的歷史已經有50多年了，隨著化工工業的發展，有些化學膠已經可以滿足我們的需要，甚至有時表現會更好。動物膠必須趁熱迅捷地刷到畫布上，不論能冷卻，而且最好用木製的畫刀刮，這樣不會產生氣泡。不過化學膠使用時得加水變得較稀薄，不能如同動物膠那樣稠厚的樣子來使用，因此在使用時用刷子刷就行了，也無需用加熱熬製，非常便捷，膠不要刷得太厚，以畫布背面在背光下看不出光點子為準。要是膠沒有跟畫布完全隔離開，顏料中的油料有滲入畫布中，這對畫布是有腐蝕作用的。
超寫實靜物
4、刷底
底子屬性剛才我已經談到，這裡我還是建議大家不要用純油底，這樣你就無法用直接畫法了，其實真正地道的透明畫法如今幾乎沒人再用了，就是因為它太繁瑣太費時費力了。每個人在看到楊?凡?埃克或韋登等文藝復興時期名家的畫作時都覺得色澤光鮮如新，這種顏色有種不可言喻的純淨之感。這樣的技法是在一個對上帝無限熱愛犧牲自我的宗教氛圍下產生的，他們的畫大多都是教會的訂單，畫家本人又是虔誠的天主教徒。就像巴赫的康塔塔作品的一個標題叫：“上帝啊！我們如何讚美你！”一樣，畫家對上帝的描繪是從來都不言細的，功夫花得再深也無法表達我內心對您熱愛，付出再多也不值一提。時代變了，氣氛變了，到了19世紀法國學院派時已經都是直接畫法了，或者是局部透明，過去的那種技法其實多多少少都已經失傳了，我們可以看到從18世紀到今天談論繪畫技法的一本本著作中對凡埃克時期技法的無盡爭論中看到時代的變遷確實可以撕掉一些“華彩的樂章”，似乎這種美是必須凝固在歷史中的。
超寫實人物
底子一般的原材料可以有很多，最好用到建材店購買大白粉，也可在美術用品店購買現成的底料（比如馬利牌），不過那種底料是用丙烯白料做的，大家可以聞聞丙烯白顏料跟它是一個氣味，可以使用。自己用大白粉配要注意好水、膠、白料三者的配比，這個根據自己畫面需要定，而且每次買到的料和膠品質有出入，因此必須要根據個人購買與操作經驗而定。這裡談談繪製細膩深入的寫實油畫的作品的底子的特點。首先你必須薄刷，絕對不能粘稠，水稍多一些，而且不能只刷一遍，追求高質量的底子層必須刷到十遍以上，法蘭西學院派的畫家一般刷16遍。每次刷完，自然晾乾，再刷。其次你必須每次刷完乾透後，要拿細號的水砂紙打磨平整，把所有的小點子等凸起物統統磨平，然後再刷第二層底，切不可刷完了再磨，因為底裡有膠，每層幹後實際各層都較獨立，一旦底部有凸起到最後都沒解決，最後打磨時會把上層的膠底層打破，反而不平整了。做時切忌急躁，慢工出細活，比較枯糙。這裡還要看你磨工如何，本人一般。法國十九世紀學院派的大家做出來的底是平整得無與倫比，摸著都有一種享受的感覺。注意千萬不能放油，哪怕只有一點油星子都能讓你該處最終的直接畫法的畫面發生龜裂。最後把做好底的畫布晾乾乾透即可。
5.基於此類膠底的畫法
與其說適合此類膠底的畫法，倒不如說適合此類畫法的膠底。為什麼非要磨平，為什麼要挑選顆粒細膩交織的畫布，這些都有非常大的道理。
首先來說畫面著色的過程。雖說是直接畫法，但也不是純粹的直接，但也絕非純粹的透明。因為透明畫法不光是畫法的問題，還有選顏料的問題，有的顏料的化學成分可以融於油劑，有的則只是懸浮於其中，這就不行，我們必須選擇標準的透明油畫顏料才能用來畫透明畫法。懸浮在油中的混合型顏料的效果無法達到凡埃克的程度，我第一次看他們的原作的視覺經歷是我未曾想象得到的，才得知什麼叫透明畫法的感覺。在繪畫過程中，我們遵循“肥蓋瘦”的原則進行繪畫，有人詢問為什麼要“肥蓋瘦”，肥瘦的不同就是油料多和少、稠和稀的不同。基於畫布隨著氣候溫溼冷暖會發生伸縮膨脹的變化，覆蓋在其上的顏料必須要有一定的韌性才能應付這種伸縮，油料含有越多則越“肥”，韌性張力也越強，一旦上層色層的韌性小於下層色層，那麼隨著下層色層跟隨畫布一起伸縮的時候，上層色層一旦無法應付下層的伸縮程度的時候，就會被下層色層的運動而繃裂。由於在畫家創作過程中很難時刻做到這樣嚴格，往往那些激情四溢的名畫，最後會損壞得不堪入目，比如俄國天才畫家弗魯貝爾的畫。我看過特納的畫也是這個毛病。這是繪畫產生龜裂的原因之一，還有像色層顏料的油性程度不一造成韌性或伸縮係數不均勻，也會造成一些局部的龜裂，這就是為什麼直接畫法的底子層中一丁點油星都不能進去的原故，因為底子中有油份的部分的吸油程度會比其他部分低很多，那麼沒有油份的底子部分就會比它更吸油，這樣造成整個色層不同部位的油份程度不一，從而因外界環境變化使其伸縮膨脹時各部位受力不均導致龜裂。
衣服的處理
在繪畫過程中，起先可以用松節油打底色，分出素描關係，最好素描關係深入些，越深入越好，這樣在著色時就無需費心思考慮造型的問題了。然後慢慢地逐步地加入達瑪光油或瑪蒂樹脂（瑪蒂很貴）和亞麻油或熟核桃油，熟核桃油的好處就是不易變黃，亞麻油變得比較厲害，你也可以買曬稠油，這種油就是用亞麻油曬的，顏色很深，但畫上去不會變色，你也可以自己做，方法就是拿亞麻油放在透明玻璃瓶中置於烈日下暴曬幾天。其實你把放到光線較暗的地方顏色又會返回，放到光線充沛的地方則會泛黃。有的畫家可以靠經驗來上色，考慮到後期的泛黃，比如說法國的安格爾就故意把畫面畫得冷一點，以便於隨後變黃之後色彩中和。最後逐步增加樹脂的含量，減少粘結劑（亞麻油）的含量，如果亞麻油太多，可能會導致薄畫時顏料掛不上去，我曾經用亞麻油畫薄層往上塗，發現顏料無法塗到底下油料色層上，像一顆顆露珠掛在上面，無法均勻附著，隨後加了達瑪光油就沒事了，透明畫法或直接+局部透明畫法中都必須用樹脂參與才能罩染，並且可以帶來一種釉質的美感。如果有人覺得畫面局部太光，可以加入一些皂化臘，在大一點的美術用品商店都有售，臘的作用就是亞光，樹脂的效果是亮光，自己可以根據需要來調配。
根據材質和繪畫內容處理效果
在繪畫過程中的每一遍上色階段都需要停下來進行打磨，這也是不能偷懶的，階段分地越多，也就是停筆下來進行打磨得次數越多你畫中的細節就越豐富微妙。如果你感覺畫面上的顏料筆觸凸起的地方比較多，就可以停下來用細號的沙皮進行打磨了，把畫框放平，然後倒上煤油（松節油其實也可以，徐芒耀覺得松節油拉顏色拉得太兇，不過我覺得，你一打磨原本光滑的表面肯定會失去光澤，而且一打磨後損失的顏色幾乎都是磨掉的，當然用煤油當然更好，我還沒想到去用，大家可以問問夜市攤販還用煤氣燈的人煤油在哪買得到），不要倒滿畫布，差不多夠磨就行了，磨也不是都磨，我們要儘量少磨，把凸起的地方磨掉就行了。這時你一隻手拿沙皮沾著煤油磨，不能幹磨，要在油裡磨，另一隻手要時刻摸著畫面，以防磨過頭。如果手指摸著平了，就不要再來兩下了，磨到那個度就行了，因為磨的過程對畫面的破壞是很大的，實際上有點在破壞中重建的意味，只是每次破壞的越來越少，畫在最後一次重建中完成。這樣做最大的好處就是可以讓筆觸消失，這種消失不是拿扇形筆掃出來的那種光滑，而是那種把筆觸統統藏在裡頭的感覺，打磨得次數越多，那種點點筆觸就藏得越美，越微妙，靠這種方法可以把畫面表達地極為自然和有層次感。磨完之後拿棉布或餐巾紙擦掉畫面上的煤油，擦乾後就能上一層薄光了。徐芒耀的做法是用他的法國進口的弗拉芒調色油，不過我從來沒在市面上找到，網上也找不到賣，我的做法很簡單就是用樹脂加松節油，無需亞麻油，當然現在市面上有一種噴灌的潤色上光劑也很好用，很方便，許多潤色上光劑其實就是三合油（松節油1+亞麻油1+ 達瑪光油3），總之目的只有一個，無論用什麼方法只要能讓畫泛出一定光澤，讓我們得以繼續在原本的明度與飽和度上繼續畫下去就行了。只有一遍遍不厭其煩地打磨，保證每一階段都光潔平整才能帶來最終畫面上光後平整如鏡的感覺。
魚的內臟怎麼處理
按照這樣的步驟，經過不斷的練習，至少要堅持一年時間的練習，你就可以嘗試超寫實油畫，可以先畫簡單的，篇幅較小的畫作，這樣容易完成，比較可以給自己自信心和收穫的喜悅。怎麼樣，你準備好了嗎？
閱讀更多 寶藏天下藝術館 的文章
