《小偷家族》海报
如果你热爱生活，你会喜欢是枝裕和
有人说，如果你热爱生活，你会喜欢是枝裕和的电影。《小偷家族》如匆匆一梦，美得脆弱，于是遗憾。错过的人如何回头，解不开的迷再难解开，是枝裕和没有补白一个温暖人心的结局，而是直给现实，克制是他的美德，有时也很残忍。
电影的画面干净讲究，讲的却是一个击破岁月静好、反问传统伦理的故事。如果你怀有先入为主的“三观”，你可能会不适。如果你能暂时放下成见，回归到“人”本身，电影会给你很多思考。
这是一个无政府主义式的文本。是枝裕和站在前人的肩膀上，直击传统家庭构建的核心要素，那就是血缘关系。如果血缘关系都没有，家还能成立吗？如果我不是你的骨肉，一声爸爸、妈妈，是否开得了口？在《无人知晓》《步履不停》等前作，传统家庭的合理性曾被是枝裕和质疑过，但那些破碎的孩子，和他们眼中的家，至少还有血缘的维系。而在《小偷家族》里，真正的那个家，维系的是情感的羁绊和人同此心的关怀，与之相对，法律上认可的血缘之家，给孩子的却是冷漠与痛苦。
《小偷家族》是一个偷来的家，家里的每个人都有属于自己的不堪。他们不是圣人，各有各的自私，连看似慈祥善良的老奶奶，也是偷窃惯犯和贪财之人。今村昌平曾说：“我将书写蛆虫，至死方休。”而今天，是枝裕和的《小偷家族》，可算是对前辈的致敬。在日语里，泥棒才是窃贼小偷的总称，可《小偷家族》的日文名是《万引き家族》，而没有“泥棒”一词。因为“万引き”在日语里特指在百货超市里面，装成要买东西，然后偷走超市东西的人。一个词汇的改动，可窥导演的恻隐之心。
是枝裕和没有为同情而美化社会底层，他既书写小偷家族的温情，也暗示这个家庭的灰暗。老奶奶是腹黑的，大女儿是善妒的，信代曾混迹于风俗店，治是一个“除了偷不能教别的什么”的中年人。豆瓣作者顿河说得明白：“这个家庭是建立在“互利”原则的契约精神上的，夫妇收养弃婴是出于没有子女的补偿，赡养奶奶则是觊觎她的退休金，姐姐对家庭尤其奶奶的眷恋源于对亲生父母的怨恨，奶奶收留所有人是担心自己会一个人孤苦终老的离世。”但就是这在这个互利基础上开出的温情之花，反而更真实，更让人亲近。
影片中有太多因错过而留下的遗憾，这些错过不是在一个有提示音的车站，也不是什么庄重的和过去告别的仪式，只是在某个不经意的瞬间，在毫无防备之下冲击我们的心灵。例如：杂货店的爷爷送给祥太两根冰棒，劝他不再教小女孩友里偷东西。祥太再次回到杂货店时，爷爷却已经走了。相似的无奈出现在小偷家族内部，奶奶陪大家一起去海边，她一个人在沙滩上望着玩耍的“亲人们”，默默地说“谢谢你们”，不久后，当信代在平静的清晨醒来，奶奶就去世了。没有葬礼，小偷家族怕世人知道自己的存在，只好把奶奶草草掩埋于屋下。
有人说安藤樱饰演的信代无情，奶奶死了，她没有一点眼泪，其实，信代只是见多了生离死别，越是这种关头，越需要一个人保持冷静。若信代无情，后面就不会揽下所有罪过，让其他人免于牢狱之灾。安藤樱在电影中奉献了令人深刻的表演，她在不动声色中还原了一个女人的巨大酸楚。
“爱”的定义者
是枝裕和质疑的不只是传统家庭，还有“爱”的定义者。在传统知识分子的书写里，真正的“爱”是属于品德高尚者的，是干净纯洁与金钱决裂的。这里有知识分子的想象，“爱”的解释权在书写者手中。而在是枝裕和的文本里，爱可以是多种多样的，小偷可以有爱，小市民可以有爱，贪财好色之徒可以有爱，甚至虚伪和残忍的土壤上，也能有爱。
在知识贵族掌握书写权的时代，人们以为林黛玉和贾宝玉的是爱情，而西门庆和潘金莲只配拥有奸情。人们把“爱”与一个人的道德品评挂钩，把它窄化成一种纯洁美好的结晶，那些因为不纯关系而生出的情愫，则被排挤于爱之门外。如张佳玮所说：“老舍先生说过句话，大意是，穷人没法算计爱情，情种都生在大富之家。实际上可以换种表述，通常认可的情种，都生在书香门第，因为他们有文化，善于修饰和营造美丽的爱情；但荷尔蒙冲动者、土豪、色狼、混球，其实也是有资格谈谈论爱情的。”
随着新兴市民阶层的崛起，平民识字率的大幅提升，文人贵胄对书写的垄断不可避免地被打破，于是，那些曾经被压抑、被排挤的爱的形态，经由不同群体之口，暴露于世人眼下。在日本，这种对“冲破世人偏见的爱”的描写，更是在岁月变迁中成为一种传统。如《昼颜》里的出轨之爱；《供品夫人》里的捆绑之爱；《白夜行》里的牺牲之爱等。《小偷家族》同样打破了爱与阶层、道德乃至血缘的捆绑，哪怕人物是一个见钱眼开、处处算计的小市民，他的爱也是真的。
是枝裕和以最大的真实去刻画一个些许梦幻的故事，他没有说教，也没有急切亮出底牌，他只是让故事随自己的逻辑流动，用最日常的语言，拍出高度浓缩生活的故事。
温情脉脉背后的忧患
《小偷家族》注定是一个中转站，而无法成为这批边缘人永远幸福的港湾。其实，当是枝裕和构建起一个完全由情感羁绊组合而成的家庭时，他早已留下诸多伏笔，暗示这个家庭的瓦解不可避免。信代失业，亚纪在情色行业步步滑落，治与祥太在偷窃问题上的分歧，以及外部力量的介入，都让这个家庭在想象的和谐之下，呈现出巨大的隐忧。
祥太的逃跑犹如《时时刻刻》里理查德的坠落，他们理解爱的羁绊，但又意识到这个羁绊亦如绳索，桎梏了许多人的生活。因为这羁绊，祥太无法接受和平常人一样的教育；因为这羁绊，亚纪在花样年华的年纪，却隐藏在风俗店的粉色深渊；因为这羁绊，奶奶死去了，连个正式的葬礼都没有。《小偷家族》褪去温情脉脉的外衣，是终究要面对的难堪。
所以是枝裕和说：“《小偷家族》不是要探讨家庭，而是透过家庭去呈现日本的社会问题。”《小偷家族》不但是一个家庭故事，也可以作为一个社会隐喻。是枝裕和为观众编织了一个短暂的美好，又通过外部力量的闯入打破了它。法律系统、传统家庭、社会道德规范等，这些原本用来让整个社会更美好的东西，在此却成为驱逐美好的帮凶。是枝裕和自然不是简单的“反其道而来”，他是把困境摆出来，映射日本在社会监管上存在的问题。这些问题，是“合理之下的不合理”。譬如从司法工作者的角度，影片中司法人员的做法，其实是合乎规范的，可我们走分明看到，在那种局面下，法律非但没有弥合社会撕裂，或者提供真相，反而成了进一步伤害底层的特权工具。原本的问题没有解决，新的问题又出现了。这不是一句“存在就合理”即可打发的，更应追问的是——从来如此，就对吗？
这不是是枝裕和第一次反映社会问题了。早在2004年的《无人知晓》里，是枝裕和就反映了大都市里的底层问题。这部电影取材改编于1988年的东京巢鸭儿童遗弃事件（1988年，在东京西巢鸭的一个房子里，人们发现了一具腐烂的儿童尸体和三个浑身脏兮兮已饿了很多天的儿童， 引起了很大的反响，被称为“西巢鸭弃婴事件”），有很强烈的社会寓意。
《无人知晓》近似于《小偷家族》的姊妹篇，和是枝裕和的其他作品相比，这两部作品已不局限于家庭伦理，它们开拓到更深的社会维度，没有局限于中产家庭的温情脉脉和“都不容易”的陈词滥调。城市中产对底层的一厢情愿绝非是枝裕和的趣味，他要呈现的也不只是传统家庭的瓦解，而是现代家庭的建构与残缺。在美学风格上，是枝裕和接近于侯孝贤和成濑导演，与小津大相径庭。所以，如果有人把是枝裕和定义为小津继承人，他想必没看过《无人知晓》和《小偷家族》，也误解了是枝裕和。
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