孫曉雲《書法有法》
前 言
《書法有法》是一本圈內圈外的讀者都容易接受的書，它是學術著作通俗化的一個嘗試。其目的是為了讓更多的人來看學術書，並對書法這門國粹有更真切的理解。
在這本書中，孫曉雲將其40多年學書生涯中所碰到的困惑，以及如何破解種種疑團的經歷，通過簡捷而感性的文字娓娓寫來，如同福爾摩斯探案……
孫曉雲說，她喜歡推理探案小說，結構嚴密，一個環節有漏洞都不行，這就是科學精神。推原書法史本來面目的最主要依據還不是文獻，而是人的生理特性。一個顯見的例子就是，古人寫字首先要求便捷，因此，無論是文字的變遷，還是書寫方法，必須滿足“快”的要求，否則，每天有那麼多公文要寫，太慢會被殺頭的。有許多人追求“慢”和“遲澀”，甚至是積點成線。作為個人趣味，無可厚非，但不能想當然的認為，古人寫字就是這樣的。
她寫這本書，希望像破案一樣，揭開困擾書法界的謎團--古人寫字是一個什麼樣的姿勢?那樣的姿勢決定什麼樣的“筆法”才是最方便的?那樣的“筆法”與中國書法的韻味有沒有必然聯繫?在什麼時候，那樣的筆法失傳了?“筆法”與中國古代文人畫又有什麼關係?
自 序
要算學習書法的年齡，至今已有44年，那種熱愛似乎就長在我的身上:這可能主要得益於家庭的薰染，還有自幼嚴格的書法訓練:小時候，我母親從來不問我的功課，每天卻要檢查我的毛筆字。我看過她20歲時寫在稿紙上的鋼筆字，真是好。我父親說，他當年就是為此看上了我母親。
我從上小學到高中，每一本書的空白處都密密麻麻地寫滿字、畫滿畫。寫黑板報、大字報、海報，都是我的差事。小學四年級，教我們語文的是個女老師，姓劉，河南人，瘦長臉，板書寫得呱呱叫，我非常崇拜她。“文化大革命”中，我們全家被趕出軍區大院，我外婆到學校去幫我辦轉學手續，劉老師長嘆一口氣，說捨不得。她現在也該八九十歲了，不知是否健在。
“文化大革命”期間，父母都關了起來，杳無音信，為了瞞著舅舅和一些親戚，我模仿我母親的筆跡給他們寫信，我還模仿我外婆的口氣給我舅舅寫信，最後還顫顫巍巍煞有介事地寫上“母示”二字。我舅舅說當時把我的信別在帳子裡，天天看，居然也“騙”了他好幾年。那時我大概十四五歲。
我外公是古文字學家、金石書畫家朱復戡，是浙江鄞縣人，與我外婆是同鄉。我外婆的外公叫張美翊，號讓三、騫叟，是薛福成的幕僚，是上海寧波旅滬同鄉會會長，兩任上海南洋公學校長:我前年居然用我的字換到了他的兩本手稿，其中大多是論碑帖和起草的章程，第一篇就是給弘一法師的信。同時，還得到了張美翊兒子民國錢幣學家張迥伯的《錢幣學》手稿(他當年在上海開明華銀行)，娟秀的小楷，一絲不苟，裡面還不時地橫寫著英文:去年，又覓得我外公32歲寫的扇面，上面的字持重老到，金石味十足:因為落款是“秦戡”(我外公40歲前的用名)，畫販不知是誰。
就像習武之家，後代們都得會翻幾個跟斗;梨園子弟，都會來幾嗓子;我從小就學書法，看來也很自然。我開始思考一些書法問題時，也曾想過:一個女流之輩，去承擔男子的使命至於嗎?太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要寫字，每天要想，就像我現在每天要喝咖啡一樣，有癮。當然，此中自有快樂，因為我親身體驗過“發現”的含義。
我曾考過兩次大學，都泡了湯。沒有大學“學歷”，實在是件遺憾的事，很多事都為此受影響。好在並不影響我學習研究，並不影響我寫書。這本《書法有法》寫於1998年1月至8月。從嚴冬寫到酷暑，那些日子過得很靜謐:午飯後，燒一杯咖啡，在熱氣的繚繞下打開電腦，夾滿紙條的書籍資料堆砌一桌，眼前只剩下一塊熒光屏。應該說，書寫得蠻流暢。寫之前，我花了10分鐘寫了約20條提綱，成書後大致不出左右。這些問題已經在我心裡搗鼓了許多年，一直搗鼓到43歲才寫出書來，說起來真是件慚愧的事。
(20世紀)80年代，滿腦子想的都是書法問題，整天記日記，翻來倒去，總想寫些什麼，又找不到合適的形式和恰當的口氣。史論不是我的擅長，中學的歷史課，大都聽得打瞌睡，歷代的年號記不得，人名老是忘，何人何時做過何事，攪也攪不清。30歲出頭時，曾嘗試寫了些理論文章給一位朋友看，他第二天對我說:“你呀，只能寫寫日記。”我還記得他當時的眼神。我太瞭解自己，我只是對可視、可觸、可行的現狀感興趣，對一切與人的功能以及生理心理有關係的事物與細節感興趣，對書法也是一樣。我從小就想，將來最大的願望，一是當醫生，二是當偵探:我非常喜歡看的電視欄目Discovery，其中的推理探案就是根據最常 被人忽視的具體的小細節，推演出根本的道理，根據人的自身來確立什麼是可能的，什麼是不可能的。
我不想做書法史論家，也做不好，我的所有研究都與實踐有關:解決實踐中的問題，換來一個清醒的、客觀的頭腦，這才是我研究的最終目的。我已習慣將書中的句號改成問號，然後經過思索、實踐，自己再畫上句號:我堅信，古來所有的觀念，所有的理論，都不是玄而又玄的，一定是由無數個實物構成，一定是非常樸素實在、具體可行的:這是我寫這本書的思路，也是信念吧。
我想重複一下書中已引用過的古希臘哲學家的話:“人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度;”面對一地璀璨的珠寶，我一直在找一根繩子，把它們串起來:古希臘哲學家的話就是我要找的這根繩子:在這根繩子的串引下，我大致製作了這樣一根項鍊:中國書法筆法的起源、終止、失傳的原因，什麼是“八分書”、“楷則”，什麼是書法中的“勢”，“五字執筆法”該如何詮釋，古來若干譬喻(如“屋漏痕”、“折釵股”、“意在筆先”等)究竟何指，“筆法”圖解細釋，書寫工具、姿勢與書法發展的關係，“章草”與書法演變終止的關係，提出“美化”與“隸化”的概念，“完法”、“尚法”、“變法”、“無法”階段的劃分，“帖學”與“碑學”的實質，歷史上主要書家書寫風格破解，“書畫同源”的本意，何謂“文人畫”，書法和繪畫的分界線等。因此，這本書不是教科書，而是“尋”古來書法之“本”的書:我既然最適合寫日記，寫了近四十年，駕輕就熟，決定採用第一人稱，將我學書的經歷與困惑如實地告訴讀者，從哪個角度、哪個方式想到了哪些問題，解決了哪些問題，加入了我親身的體驗，力圖增加可讀性。2000年出版後，讀者的反饋，表明我採取的方式還是有效的。
我很幸運?其一，我生長在書香之家，從小得到“童子功”訓練，實踐的時間比同齡人要長得多;其二，我生活在這麼一個發達的信息時代.過去看不到、找不到的所有的宮廷書畫瑰寶、史論資料，以及地下文物都能親眼目睹;其三，我身處藝術多元、寬鬆、自由的年代，碑帖並行，各擇所需，我可以放心地說道論理;其四，我能在畫院這樣清閒寧靜的專業環境中供職，還有那麼多的長者、同道、朋友給予我莫大的褒獎與鼓勵，並施以無私的幫助。
孫曉雲2002年12月19日夜子南京
01.“中國”不如譯成Calligraphy
英文裡，china是瓷器，China是中國。除了絲綢，古代西方人想像中國的文明，便與瓷器有關。如今，絲綢與瓷器世界各地均可製造，之精美、之考究，於中國是有過之而無不及。當今，絲綢、瓷器恐怕已經不足為中國文明的象徵了。
這樣說起來，中國文明的象徵，中國藝術的獨特，非我們自古使用下來的書法莫屬。與其將中國譯成China，倒不如換譯成Calligraphy。
在中國，再早一些，書法又叫“法書”。科舉時代，字寫得好曾經成為無數士子晉身的首要標準。漢代以來，一直成為惟此為高、“非志士高人不能為”的境界。一部書法史，記載了多少才子“池水盡墨”、“退筆成冢”的辛勞，記載了歷代書家論教詮釋的孜孜不倦。這種輝煌，朝朝代代，延續了近三千年。
20世紀30年代文藝興盛後不久，中國進入抗日、內戰、“反右”、“文化大革命”，其間書法藝術發展中斷四十年。我正是在這個時期的1955年出生。
我母親出身書香門第，寫得一手好字。我3歲時看父親下象棋，就在一邊起勁地寫“車、馬、炮、象、兵、卒、將”。母親看我寫得有姿有態，就教我搭字的間架結構。從此，我便每日不輟。
幼時臨的帖只有柳公權《玄秘塔》和王獻之《十三行》。稍大些時，記憶中書店裡是沒有幾本古代碑帖的，當時都屬“封建渣滓”，在掃除之列。書架上有今人寫的《毛主席詩詞》，印象最深的是周慧珺的行書《魯迅詩選》，翻過來倒過去的看。後來才知道她臨米芾，我是先知道周慧珺，後知道米芾的。
“舊時”在少數人手中把玩的“王謝堂前燕”，如今早已“飛入尋常百姓家”。現在中國的書店，最多、最齊全的書大概就算是書法類了。書史、書論、碑版、閣帖，古代的、近代的、當代的，編了再編，印了再印，儘管印刷質量差些，卻大大地供過於求。
有時站在書架前，翻翻看看，一晃幾個小時就過去了，心裡總是在想:該寫的，前人早已寫了;該想的，前人早已想了;該說的，前人早已說了。可奇怪的是，後人從來沒有因此而不寫、不想、不說，甚至連少寫、少想、少說的意思都沒有。
我從來沒有問過別人是怎麼想的，但是我知道自己。因為我困惑。我寫，我想，因此我才產生困惑。再寫，再想，是為了不困惑。我說，是想告訴別人，我困惑些什麼，是怎麼解除困惑的。當然，是完全可以不說的。我曾經下決心不說。後來，真的什麼都不想說了。
1997年，一個朋友問我:“你會不會為此後悔終生?”我竟一下被問住。
我現在真的是在說呢。到底免不了俗哇。
02.引起困惑的三件事
說到書法上的困惑，我小時候似不曾有過。真正引起我巨大困惑的，有三件事，都發生在1978年。
我當時在軍隊俱樂部工作，頭銜是“圖書管理員”，常負責上街購書，這是我頂開心的事。我買了不少“文化大革命”後新出版的古代碑帖，常一個人躲在圖書室裡看。
那時自信，膽兒也大，《懷仁集王羲之聖教序》臨了一遍，便送去展覽，竟被人以為是臨《聖教序》出身。當我臨孫過庭《書譜》時，問題卻來了。
《書譜》是墨跡，帖中點化變化多端，按我實踐的經驗，按常理，卻無論如何模仿不像，費了我不少的功夫。毛筆在我自然書寫的過程中，是不該出那樣捉摸不定的線條。除非，用極慢的速度去“做”、去描。我開始懷疑，孫過庭可能不是用我現在的工具、現在的書寫方法。但是，從《書譜》內容看，孫氏無疑又是二王的崇拜者和患實代言人。
難道被我們世世代代奉仰的二王書法，是如孫氏這般?
第二，我在上海朵雲軒買到了《歷代書法論文選》(上下兩冊)，是剩下的最後一套，其中十多頁破損。這是我第一次接觸書法理論，讀得我失眠。我的書法實踐和體會，與古人的理論相差甚遠，書家們連篇累牘說的，我覺得無關緊要，流傳千古的名言，和我的狀態不大相干。再看看今人對古人的解釋，又半信半疑。頭腦裡，無數個問題像小蟲子，從四面八方爬出來。後來我讀王國維《人間詞話》，他論詞時所提出的“隔”，很像那時我讀古代書論時的感覺。
我堅信古人的論述是有所指的，卻無法找到論據。過得總是不踏實，心懸在那裡。
其三，我舅舅“右派”的問題得到平反，剛回到南京。在我3歲時他就“右派”了，整整的20年。我只知道，他寫的字比我媽還要好。
那天，我興奮地對他大侃藝術觀念。當說到“書畫線條”時，一直躺著不說話的舅舅突然搖頭道:“根本是兩巴事。”後來我知道他總是把“兩碼事”說成是“兩巴事”。
而23歲是亢奮的年紀，我又繼續大侃許多書法問題，當然談到了孫過庭《書譜》，老舅終於使出“殺手鐧”，翻開孫過庭《書譜》，用筆示範。“你看”，“應該是這樣的”、“這樣的”。原來，孫過庭是這樣的，我的老外公就是這樣教他的。全是我從來沒有想過的。
當時好想抽菸。
二十年來我們第一次見面是以不愉快而結束的。確切地說，應該是以我徹底的困惑而告終。有生以來我第一次如此不自信。我嘴上不承認，心裡卻空蕩蕩的，從小到大好不容易壘起來的一道牆，在一夜之間坍塌。
難道我真的錯了?我為什麼沒有看出呢?對書法史又該如何看?這幾千年的脈絡怎樣才能理清?我前面的路該如何走?
那段時間，我不大寫字，許多時間用來畫畫。報考軍隊藝術院校未果，又去江蘇省國畫院進修了兩年。隨著學習“中國畫”，“水墨”、“用筆”……老困惑還兜著，新困惑又接踵而至，可謂是“隔”了又“隔”。
困惑是折磨人的，我瘦到了80多斤。是我成人後體重的最低記錄。
過了很多年後，我才懂得:困惑是一種熱情，是一種非常大的動力。
03.“請循其本”
1985年，我在南京師範大學書法教授尉天池先生的提攜下，從軍隊轉踟測了南京書畫院，從此開始了書法專業工作。
那幾年，我似著了魔，走路、騎車、吃飯、睡覺，無時無刻不在想書法諸問題。一旦有了些眉目，除了心裡一亮、極開心之外，就是想對人說。我的一個朋友，那時經不住我一桌好菜的誘惑，常被我拽牢當聽眾，我們一根接一根地抽菸。
這樣執著亢奮的日子，過了4年。我從9歲起寫日記至今，已有一大箱。翻出那幾年的日記，哪裡是日記，整個是在日復一日寫書法論文。想想那時的我，一定很可怕，一定會令許多人躲開。至今想起我的好朋友，能連續幾年專心做聽眾，真還有些內疚，倒確實從心裡感激的。
1989年，我曾經寫過一篇名為《老調常彈》的文章，登在河南一書法刊物上。前幾天翻出來一看，有些正好是我眼下要說的:
“目前對書法‘傳統’審美的解釋有三種:一是從西方美學、哲學、心理學、幾何學諸角度;二是以中國道家、佛教、禪宗、日本書道所特有的精神角度;三是以歷代史論為背景歸納敘述的角度。”
“我想，是否可以多一二種角度呢?是否可以不要兜過大的圈子，不要現成地在書籍中排列、堆砌答案，不要簡單地引證、迷信某一大家的論述，要靠自己的思維與實踐去尋找一些有規律的東西。譬如解方程，求一個未知數，其中必然會有一個或幾個已知數。往往人們的目標大都集中一未知數的衝鋒，而淡忘了在已知數上做文章。”
“我們的努力應該取得這樣的結果:一、完全能夠解釋古代書論與實踐是吻合的。二、我們自己提出的理論與實踐也應有必然的聯繫。三、對將來書法的發展是有啟發、指導意義的……”
我當時可謂煞費苦心，繞著彎兒說，生怕說白了不為人解，或招來攻擊。其實，古人有言:正本清源。說得正是。
《莊子》有如下之說:
莊子與惠子游於濠梁之上。莊子曰:“鰷魚出遊從容，是魚之樂也。”惠子日:“子非魚，安知魚之樂?”莊子日:“子非我，安知我不知魚樂?惠子日:“我非子，固不知子矣;子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣!”莊子日:“請循其本。子日‘汝安知魚樂’雲者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。”
請循其本!
04.“便捷”是指什麼呢?
回頭循去，中國書法既是一門獨立的藝術，又是文字。因此，我們看書法發展史，就必須比看其他藝術多一個角度。
首先，我要強調，本文不涉及文字學。
眾所周知，中西方文字起源，在彩陶時期十分接近，都是象形，都是用“毛筆”。後來發展就分道揚鑣了。西方文字朝向符號拼音，改“毛筆”為硬筆;而中國文字卻沿著象形、指事、會意、假借、形聲、轉註“六書”之路，再之，充分運用“毛筆”的功效，形成點畫規範的“方塊字”。
究竟是什麼時候、什麼原因“揚”的“鑣”，已無法確切地考證。但是，無論中西，有一點完全可以肯定:
文字發明的意圖和需要是一致的，即為了記事、交流。
文字發展的本質和企圖是一致的，即為了表意的周全，易於辨識，書寫的便利、快捷，再是美觀。
文字終止發展的理由是一致的，即人的思想意識的表達、手的生理條件與書寫工具的配合，達到最合理、最便利、最固定、最完善的限度。
我們用以上的“肯定”來想西方文字，順理成章;再看中國文字，問題就出來了。我們似乎漏掉了一個可疑的環節。
在許慎著《說文解字》之前，漢字的創造已經結束，偏旁部首的構成已成定局，即在篆書之前的年代，漢字已構成。而書體卻在繼續演變，至魏晉南北朝楷書的正式形成，中國書法即文字的造型才終止發展，一直延續至今。書法發展史明確記載，直到東漢楷書逐步形成時，才有書論。
問題出來了。
書體的演變，無疑是為了便捷。論規律，明擺著，畫圓比畫方要簡便和快速。畫個圓，三歲孩子生來會，畫成方，就要教了。篆是圓折，楷書是方折，還規範了標準的點畫。以“永字八法”為例，應該是更費事、更難，可古今論書皆言“便捷”，且振振有詞。
我當年對此疑惑得幾乎光火。
秦始皇統一文字，改大篆為小篆，歷史並沒有停止小篆向隸書演變。漢章帝時出現章草，並非章帝所創。宋代蔡、蘇、米、黃書風的影響面，遠遠蓋過宋徽宗的瘦金書。由此可見，沒有一個皇帝能夠用權力阻止書法的演變;同樣，也沒有一種意志能夠讓書法的演變終止。
從人性看，從規律性看，從合理性看，“便捷”導致終止，應是毋庸置疑的。
可是，楷書畫和“便捷”，“便捷”究竟指什麼呢?
05.盲人摸象
就先來說說楷書。
我們現在一提楷書，立即會想到唐代的歐陽詢、褚遂良、柳公權、顏真卿……而古人對楷書的概念與現代人不一樣的。楷書成熟的魏晉時代，不叫“楷書”，當時人叫“正書”，或叫“真書”。正書規範了點、橫、豎、撇、捺、折、勾，後人以此為楷則，所以才稱“楷書”，即可作楷模的書法。文字既然發展到能做楷模，是可以不變了。當然，沒有一個時代像唐人這樣，把正書的技法發揮得如此豐富多彩、淋漓盡致。
以唐楷為楷、為宗，代代相傳，世世勉修，學書兒童莫不日課苦練，文人書家莫不駕輕就熟。楷書，其實在距唐約五百年前就已完備。
南京博物院所藏的《葛祚碑》，是三國時期的名碑，12個大字，堂堂正正的楷書。
南京市博物館藏東晉王羲之家族的《王閩之墓誌》，楷書，稍稍有一點隸意。
1998年夏天，南京又發掘了東晉名臣高崧的墓，其中有兩方磚質楷書墓誌，都以無可辯駁的事實證明了東晉之前就有楷書，證明了王羲之書體存在的真實性，當年與郭沫若為《蘭亭集序》墨跡真偽論辨的高二適先生，可以在九泉之下瞑目了。
請注意，書法史上，在楷書出現之際，屢屢提到一種書體--“八分書”。
“始創八分書”最早者，數東漢上穀人王次仲。奇怪的是，這種“八分書”到底是什麼樣子，在歷代碑帖中從來找不到對應的圖版，在歷代書論中也含而糊之、雲裡霧裡。王次仲是何許人，與我不相干，我只關心“八分書’’是何許書體。當年，我就是死死揪住這個“八分書”，把許多書都翻卷了角，一心要弄個究竟。我由此連串了許許多多問題，兜了好大的一個圈兒，終於還是有個“究竟”了。
有關“八分書”，書史上有三種解釋:
其一，是“去隸字八分取二分，去小篆二分取八分”;其二，像“八”字的造型那樣“分”清筆勢向背;其三，寫的字有八分大小。前者，就篆隸兩種字體的取捨而論，說明“八分書”產生的緣由及字體形狀，雖然含混了些;次者，實際上是在強調一種有“向背”、有分勢的用筆方法;後者，顯然是說字的大小尺寸。三者好比盲人摸象，各說各的。我花時間讓它們三頭會面，暢所欲言，原來說的是同一樣東西。
我首先不放過那個次者。它是最隱秘的，也是最關鍵的。
06.懷疑“永字八法”
談到用筆方法，我們接觸最早、最熟的，是“永字八法”。凡稍習書法者皆知之。
“永字八法”起源於隸字，為後漢崔子玉所創。傳說王羲之工書多載，十五年專攻“永字八法”，能通一切字。
我小時候，常見字帖的書前頁後，印有大紅色的“永”字，總寫有每一筆的說明。我能把“永”字寫得很像，卻未注意那些說明。幼時，過得是懵懵懂懂的。大了以後，重新看，才看出些名堂。
在“永字八法”中，點為“側”，橫為“勒”，豎為“努”，勾為“趣”，左上橫為“策”，左下撇為“掠”，右上撇為“啄”，右下捺為“磔”。
不難看出，點、橫、豎、勾、撇、捺，是存在的形狀，而側、勒、努、趣、策、掠、啄、捺，則是一種動作的過程。這種動作，即用筆的動作。
我查了字典，發現形容這些動作的詞，都屬急速果敢之類。
把這些用筆的動作規範成法則，就是有書論以來的兩千年，被所有書家掛在嘴上苦說的“筆法”。
“筆法”歷來高深莫測，籠罩著神秘。史書多有記載，試舉二例:
東漢人鍾繇，“十六年未嘗窺戶”，在韋誕處見蔡邕筆法，“苦求不與”，便“槌胸嘔血”。等韋誕死後，鍾繇“盜發其冢”，遂得之。
王羲之12歲時，發現父親把前代筆法論藏匿於枕中，“竊而讀之”。待他晚年時，書“筆勢論”一篇開悟兒子王獻之，要兒子“勿播於外，緘之秘之，不可示之諸友”。
初讀罷，心想:古人真能煞有介事，至於嘛。
後來讀得多了，想得也堅定了:能讓古人如此世世代代論下去，一定是有道理的東西。能使古人如痴如醉，如此藏之寶之，學之研之的，無疑是一門技巧高難，妙不可言的藝術。
筆法的存在，毋庸置疑。
我們之所以覺得煞有介事，之所以覺得雲裡霧裡，之所以覺得無關緊要，只有一種可能--我們不使用這種筆法。
07.先說執筆
說到筆法，得先說執筆才是。
如何執筆，我們人人皆知，所有書法初級教程、字帖的第一頁，都畫有右手執筆的姿勢圖。寫字的人如同拿筷子一樣熟悉它。
唐代書家韓方明把執筆法歸納為五種:
一、“執管”。“雙指包管，五指共執”，“其要實指虛掌，鉤撅訐送，亦日抵送，以備口傳手授之說也。”“妙無所加。”這便是我們最熟悉的那種執筆法。朝上的食指像高昂的“鵝頭”，王羲之愛鵝的傳說，實際上是源於此。
食、中指“雙苞”的這種執筆法早已被歷代書家奉為“經典”。
另有一種“單苞”法，與前者不同的是，僅用拇、食、中三指執筆，拇指在筆桿左側，食指在筆桿右側，指間相聚，看上去，拇指與食指之間呈一狹長空隙，故也稱之為“鳳眼”。其實，就是我們現在拿鋼筆、鉛筆的方法。韓氏謂以此作書“力不足而無神氣”。
二、“攢管”，亦名“拙管”。“五指共拙其管末，吊筆急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全無筋骨，慎不可效也”。
三、“撮管”。與“拙管”同也。專門用於“大草書或書圖幛”。如今有一種類似鬥筆、筆桿粗短、杆頂端呈扁圓狀的毛筆，叫“抓筆”，正是五指齊“抓”的。
四、“握管”。“捻拳握管於掌中，懸腕以肘助力書之”，“當用壯氣”，此又是“非書家流所用也”。
五、“搦管’。以管於五指“第一、二指節中搦之”，“亦是效握管，小異所為”。“此又非書家之事也”。
只有第一種經典執筆法是屬古代書家的，科學實用，“妙無所加”，所以惟此為宗，才傳了後世。
古人對執筆的高低亦很考究。衛夫人曰:“若真書，去筆頭二寸一分;習若行草書，去筆頭三寸一分。”漢寸的二寸相當今寸的一寸多一點，三寸亦不過二寸。想必是有它的道理。
和所有人一樣，我學書伊始，就“經典”執筆，卻飽受手腕痠痛之苦。我幼時常偷工省事，在背地裡用其他方法執筆，圖的是手舒適，少受罪。直到現在，我不時還會流露出執筆的隨意性，常常被人當面指出。
我明白，我字能寫好，和執筆的“正規”與否無關。古人的“經典”執筆法於今是形同虛設，實為軀殼。我相信，古人“五指共執”的執筆法，是相對古人的獨特用筆的。
幼時的經驗令我清醒。
遺憾的是，古人沒有錄像，他們的用筆過程已無法眼見。我們今天所能看到的，只有靜止的執筆姿勢圖。因為古人沒有錄像，所以他們無法將用筆的過程記錄下來，只有用比方、口訣來盡力描述。
08.“五指”還是“五字”?
書史上對筆法的記載舉目皆是。蔡邕《九勢》，王羲之《筆勢論十二章》，歐陽詢《八訣》、《三十六法》，張懷罐《論用筆十法》，李華《二字訣》，顏真卿《述張長史筆法十二意》……都是我們熟悉的。
還有很多呢。
試舉一例:“唐代陸希聲得筆法凡五字，撅、押、鉤、格、抵，謂之撥鐙法。”
顯然，這撅、押、鉤、格、抵五字是針對右手的功能的。對此，南唐李後主似有細釋:
“書有七字法，謂之撥鐙，自衛夫人並鍾、王，傳授於歐、顏、褚、陸等，流於此日，然世人罕知其道者……”他歸納為以下八字:
“撅者，撅大指骨上節，下端用力欲直，如提千鈞。
壓者，捺食指著中節旁。
鉤者，鉤中指著指尖鉤筆，令向下。
揭者，揭名指著指爪肉之際揭筆，令向上。
抵者，名指揭筆，中指抵住。
拒者，中指鉤筆，名指拒定。
導者，小指引名指過右。
送者，小指送名指過左。”
古人皆言，李後主的七字本源於陸希聲的五字。陸氏五字究竟作何解釋，查不到。
這裡，牽涉到兩個概念:是五指，還是五字?即撅、押、鉤、格、抵是拇、食、中、名、小五指，還是指五指如何配合運用總結出的五字?
後來，我在沈尹默《書法論》一文中，見老先生已將撅、押、鉤、格、抵五字分別作拇、食、中、名、小五指的作用闡述明確，顯然也參照了李煜之說。
按照沈氏說法:
撅，是“大指肚緊貼筆管內方，好比吹笛子時，用手指撅住笛孔一樣”;
押，“押有約束的意思。用食指第一節斜而俯地出力貼住筆管外方，和大指內外相當，配合起來，把筆管約束住”;
鉤，是“用中指的第一、第二兩節彎曲如鉤地鉤著筆管外面”;
格，“取當住的意思”，“又有用揭字的，揭是不但當住而且還用力向外推”，指“無名指用甲肉之際緊貼著筆管，用力把中指鉤向內的筆管擋住，而且向外推著”;
抵，“說明小指用場的”，“因為無名指力量小，不能單獨當住和推著中指的鉤，還要用小指來託在它的下面，去加一把勁”。
我不由又想:這種解釋與“撥鐙法”有何相關呢?那個“撥鐙法”又指什麼呢?古人為何總要將“撥鐙法”和陸氏五字法、李氏七字法連在一起呢?老先生沒有說下去。
我還是不解。看來問題沒完。
是不是暫且先跳開它，來探查一下“撥鐙法”?
好在他們不乏論述記載，我們不妨再重新看一看。
09.“撥鐙”極其形象
顧名思義，古來皆然。
“鐙”，馬鐙也。古語中，“鐙”又同“燈”。
“撥”，是一種反覆來回的動作。
“撥鐙”，筆桿為馬，拇指為左鐙，其餘四指為右鐙。當時古人將控制馬頭的韁繩繫於左右兩腳鐙，騰出兩手拿武器，兩腳前後左右“撥”動起來，必令馬縱橫進退，悉聽指揮。
“撥鐙”，“鐙”作“燈”，筆桿為燈心，拇指、食指與中指“撥”起來，亦令燈心轉動。
無論哪種“撥鐙”，其大拇指與其餘四指須來回捻動，結果無疑要使筆桿轉動。
倒是正巧暗合了古人的轉筆之說。從有書論記載的漢代到清代，歷史行進了兩千年，古人有關轉筆的論述舉目皆是，可謂是一脈相承，在此隨手錄幾則:
東漢蔡邕《九勢》中，一勢為“結字”，二勢即“轉筆”。
唐盧攜《臨池訣》言，“凡用筆”，皆“令轉動自如”。
宋蘇軾《論書》日:“歐陽文忠公謂餘，當使指運而腕不知，此語最妙。”
元陳繹曾《翰林要訣》有用筆要“圓活易轉動也”。
明董其昌《畫禪室隨筆》總結:“轉、束二字，書家妙訣也。”
清宋曹《書法約言》開卷首句便是:“學書之法，在乎一心，心能轉腕，手能轉筆。”
不試不知道，轉與不轉如此大相徑庭!翻出古時的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再臨一臨，我頓時恍然大悟:那些左右圓滑呈扭曲狀的筆畫，正是左右轉筆所致!我試了又試，像哥倫布發現新大陸一般。
原來，“撥鐙法”是一種用布手有翠蟹畢謄甲棼動竽圩睜用竽方摯。五指並用、“雙苞”的執筆法是針對、適合於此種用筆法的。在轉筆時，此種執筆法最方便、最穩當、最能控制筆畫。
我又轉念想起古人形容筆法的“擔夫與公主爭道”、“鵝划水”等，過去百思不得其解，不知所云。於今遂見“謎底”:“道”、“鵝”正是筆桿，“擔夫與公主”、“鵝掌”正是筆兩側的拇指與其餘指，“爭”、“劃”正是兩側手指的來回捻轉。這與“撥鐙”如出一轍。
中華民族真是個想像力豐富的民族，前人形容得痛快，只是苦了我等後人!
10.用“筆法”書寫的字才叫“書法”
說實話，當時我心裡有一連串的問題，急於想弄出個究竟，真是嫌古人羅嗦得要死。可又怕把“羅嗦”中要緊的“嫌”掉了。
好吧，耐心轉過頭去，再看看“撅、押、鉤、格、抵”的字面解釋:
“撅”，只有兩種意思，即“撅笛”、“撅脈”。可試一下，執筆呈兩種“撅”的動作，都呈掌心朝內，食指、中指、無名指指端分別向內用力。
“押”，同“壓”。畫押，執筆時指大拇指用力，肉面壓向筆桿，與上剛好相反。
“鉤”，無論是“鉤勒”的“鉤”，還是筆畫的“鉤”，都是指縱向豎行的。
“格”，有受阻礙、被阻隔之意，屬逆向的。
“抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了許久，在這裡取“抵銷”之意。
如此解釋，這五字並非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿勢。
唐盧攜日:“用筆之法:拓大指，撅中指，斂第二指，拒名指，令掌心虛如握卵，此大要也。，’盧氏在此只說了四指，可見，他並不是在說手指的靜態，是在說各指的動作，而每一手指的動作都必須得到其餘手指的孳令。盧氏所說的“大要”，即各指的用筆方法。“用筆”，即動作。“動作”，即轉筆。
在實踐中也顯而易見，真正在轉筆過程派上用場的，只有拇指、食指和中指，尤其是在書寫細小的字時。無名指、小指不起捻轉的作用，卻起了保持穩定的作用。
這裡，有一幅傳日本空海和尚在中國唐代學書的“執筆法”圖，圖中的文字道:“置筆於大指中節前居蟹摯之際，以兩小指齊中指兼助為……”可惜圖中文字不全。但證明唐和唐以前拿在手上書寫的“古法”就是這樣用筆的。轉動二字的著重點是我加的。這明顯是“單苞”執筆，適合寫小字。試一下便知，“單苞”轉筆幅度小，不夠靈活，“雙苞”執筆要自如靈便，也穩定得多。
因此，我用“精典”執筆法執筆，來回轉著一試，不由心頭一亮:
令筆桿來回轉動時，若右轉，筆桿從拇指的頂端轉至指節根部，必由食指、中指、無名指協調捻轉至指尖，呈“撅笛”、“撅脈’’狀用力，故為“撅”。
若左轉，筆桿從拇指的上節根部轉至頂端，拇指使力壓筆桿，故為“壓”;因“畫押”是用拇指用力，故又為“押”。
用“撥鐙法”說形象了，“撅”，就是要馬頭向右，顯然是右邊的馬鐙(食、中指)向後撥;“押”，就是要馬頭向左，當然是左邊的馬鐙(拇指)向後撥。
“撅”和“押”是可以相互轉換的。“掀”由“押”始，“押”亦由“撅”始;“撅”止於“押”，“押”亦止於“撅”。
“鉤”，無疑是令食、中指先向下，“鉤”起時，名指與小指朝上，便為“格”。再明顯不過，“撅”、“押”是管橫向來回，“鉤”、“格"是管縱向來回。
至於“抵銷”的意思，字典裡道:因作用相反而互相消除，即對銷。對轉筆來說，轉到頭必再轉回來，一左一右，一縱一逆，如令轉筆順暢，正是要作用相反，時時對銷。
因此，陸希聲說“撅、押、鉤、格、抵”，李煜說“撅、壓、鉤、揭、抵、拒、導、送”，崔子玉說“永字八法”，歐陽詢說“三十六法”，以及所有古代諸書家的論筆法，實際上大同小異，只是各人有各人的說法，各人從各人的角度，各人有各人的體會，全部是圍繞著一箇中心，即論述轉筆的技巧和方法。
古人為何用“經典”執筆法，是因為這種執筆姿勢最適合轉筆，最利於控制縱橫用筆。
我嘗試用此種方法臨孫過庭《書譜》，果然奏效。
至此，方可定論:
以右手“經典”執筆法有規律地來回轉動毛筆，令筆畫縱橫自如的方法，即是“筆法”。
運用這種筆法，即是“用筆”。嚴格地說，用筆法寫成的字才是“書法”。
難怪起初怎麼會叫“法書”呢。
1992年，我在中央美術學院教書法課時，一個學生對我說:“日本人叫‘書道’，很對頭。中國叫‘書法’，我以為不合適，應該叫‘書藝’。”我問為什麼。他攤開兩手道:“‘法’是什麼?‘法’在哪裡?”
閱讀更多 書法愛好者之家 的文章
