编者按：2018年9月15—16日，第三届生命与国学高峰论坛在湖北武汉召开。来自全世界十多个国家和地区的专家学者汇聚一堂，围绕“传统文化与轴心时代”的主题，为化解人类各种危机，走出时代困境探寻新出路。本平台将陆续发布参会嘉宾的论文，以飨读者。
习艺修身
王秉豪
王秉豪教授在第三届生命与国学高峰论坛发表主题演讲
作者简介：王秉豪先生，香港教育大学国际教育与终身学习学系客座副教授、教育硕士和博士、生命与价值教育课程统筹，兼任香港特别行政区行政长官卓越教学奖督导委员会委员、中国陶行知研究会生命教育专业委员会常务理事、香港教育大学心灵教育中心顾问等职。
苏轼在《送钱塘僧思聪归孤山叙》中写道：
钱塘僧思聪，七岁善弹琴。十二舍琴而学书，书既工。十五舍书而学诗，诗有奇语。聪又不已，遂读《华严》诸经，入法界海慧。使聪日进不止，自闻思修以至于道，则《华严》法界海慧，尽为蘧庐，而况书、诗与琴乎。虽然，古之学道，无自虚空入者。轮扁斫轮，伛偻承蜩，苟可以发其巧智，物无陋者。聪若得道，琴与书皆与有力，诗其尤也。（苏轼，1986，326页）
苏轼认为琴书诗和参悟佛典，都是思聪修道的法门。在西方，“修道法门”的概念，多以“灵性修炼”（spiritual exercises）一词表达。法国思想史家皮埃尔·阿多（2012）说：
我使用“灵性修炼”这个术语，指的是这样一些践行：它们可以是物理学意义上的，如饮食养生；或者是推理方面的，如对话沉思；或者是直观上的，如静观（contemplation）；但它们全都是着眼于作出这些践行的主体方面所实现的某种改变和转变。哲学教师的论辩也可能采取一种灵性操练的形式，如果论辩以这样的方式表现出来的话，就是说，作为听者、读者或对话者的学生，能够取得灵性的进步，而且内在地转变自己。（6—7页）
阿多著作中阐述西方古代哲学要旨在于灵性修炼，亦旁及了东方的庄子和佛家。在汉语学界，有学者把阿多的灵性修炼学说，干脆表述为“修身哲学”或“修养论”，“修身”和“修养”的説法，儒家意味甚浓。（陈群志，2015）这也说明了，在这些学者心目中，儒家的修身，重点在心灵境界的提升。（彭国翔，2009）甚至弃用儒家的传统用语，把礼仪实践唤作“身心修炼”。礼居六艺之首，而正如文首引苏轼之言指出，中国传统文化视各门类的技艺，都能成为修养之资。此文权且以“修身”一词，泛指修养工夫，对技艺如何起灵性修炼之效，作一点初步不成系统的探讨。
一
苏轼笔下的思聪兼擅多艺，苏轼本人亦如是。众所周知，苏轼无论书画诗琴都精通。这在传统文人当中，并不罕见，直至上世纪，还可找到不少例子。对学问大家饶宗颐（1917—2018）来说，“作书写画与抚琴，是修身的法门。”（Chinese University Bulletin,1977，p.8）古琴家蔡德允女史（1905—2007），亦擅写诗与作书。（Yung，2008）被誉为“民国最后一位才女”的张充和（1914—2015），精通昆曲、诗词和书艺。（金安平，2007；苏炜，2013）按常理说，精通一艺，已属不易，何况兼擅多艺？中国传统文人何以做得到？笔者曾撰文对此略加探讨，指出中国传统各门类艺术之间，多有共通之处，故在学习上能够互相促进，借用现代心理学的术语来说，诸艺之间，由于“学习迁移”（transfer of learning），一艺之掌握，令他艺的修习，事半功倍。（Wong，2019）而如何活出自己的生命，广义上亦为一门艺术，这从“修身”之说，已能体会。果如是，则可以猜测，不仅书画诗琴之间可互相促进，书画诗琴诸艺的修习，甚至能变化气质，“迁移”渗透于日常待人接物之“生活的艺术”当中。这并非毫无根据的臆测。当代心理学已有不少实验研究证明，不仅“有诸内而形诸外”，反之亦然：“有诸外而感诸内”，体之于身，验之于心。（Cuddy，2015）简单如面上采取的表情，可牵引内心相应喜怒哀乐的情绪。（孙绍邦、孟昭兰，1993）昂首挺胸则令人更具自信，说明体态牵动心态。（Huang et al，2011）这些研究固然相对简单，尚不足以充分证明艺品通于人品，但起码提供基础，说明两者的关系，可以和值得进一步探究。以下则引用从艺者本人的说法，对习艺具体上如何有益于修身，作一点猜测。
书家诸荣会，细致分析了书法之“法”，总结出使转、点划、笔锋、波磔、飞白、布白、墨色、行气、神采诸项。这里引用他对波磔的描述：
波磔，讲究一波三折、一笔三过；讲究无往不回，无垂不缩；讲究欲竖先横，欲横先竖；讲究欲行还留，欲留还行……而这一切既是书法中用笔的法则，又何尝不是我们做人的原则？三思而行、讲究进退，以退为进、进退自如，掌握分寸、留有余地……
波磔造就的岂止是中国人的一种审美的原则，更造就了中华民族一种共同的文化性格。（诸荣会，2017，第18页）
即是说，波磔的用笔法则，隐喻了为人处世的法则，对品格潜移默化予以塑造。或再以心理学术语表述，波磔的用笔法则，泛化（generalized）于一般生活领域。
金安平（2012）记述张充和把自己所追求的各门艺事的共通特质总结为“凌空”，金安平另名之曰“悬”。以书为例，书法家写字时手腕要轻悬在书桌上方，掌虚指实，运笔自如：可以快而不急，也可以慢而不滞。掌握了运笔的缓急轻重，捕捉到“莺舞”之姿和“龙腾”之态以后，书法家方可以到达“悬”的境界——“心忘於笔，手忘於书”。（第311—312页）
出色的诗人则透过文字，达到“悬”的境界；而昆曲名家的悬，体现於做手与身段。（戏曲融唱念做打於一身，金书以上说法，最多只涉及做打。愚见以为，“悬”亦当体现于昆曲的行腔运调当中，说不定还甚于做打。）张充和“凌空”/“悬”之说，可与台湾禅者林谷芳（1998）以下的具体分析，作一照应：
中国书法以毛笔沾墨绘于宣纸之上，正所谓“软笔对软纸”，但也由于如此，真正的内劲（笔力）才能够彰显；同样的，过去的胡琴弓较软，而弦由于不依附于指板，弹性也较大，“软弓对软弦”的结果反而产生了真正深刻的张力变化。（第140页）
二胡名家马晓晖在接受访问时，亦特别指出由于二胡没有指板，音准和音量的调控，完全系于手、脑、形、心的高度合一，也因此令二胡得以成为一件精神性的乐器。（东方卫视中心艺术人文频道，2018年8月29日广播）可见上述各门类艺术，让修习者磨练出在几乎一空依傍下，对分寸感的瞬时精确拿捏。用李泽厚（2008）的话说，就是对“度”的掌握。沿着与诸荣会同样的思路，讲究分寸感，既是中国人一项突出的审美原则，也是为人处世的法则。
明代陈献章自述作书心得，也许亦可从张充和“凌空”/“悬”之说的角度理解：
予书每于动上求静。放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也，得忠弗惊，厄而不忧，此吾所以保平静也。法而不囿，肆而不流，拙而愈巧，刚而能柔。形立而势奔焉，意足而奇溢焉，以正吾心，以陶吾情，以调吾性，吾所以游于艺也。（北京师联教育科学研究所，2006，第68页）
当被问及什么是好的笔墨时，书画家王季迁这样回答：
简单地说，重心在笔墨的中心时，就会产生好笔墨的效果。这就像在舞蹈中，舞者不跌出重心之外。在笔墨中，不管是一条线还是染的一大笔，不论笔墨是宽或窄、重或轻、湿或干，只要重心妥当地安置在笔的活动中心之内，就达到了我所说好笔墨的主要条件。（徐小虎，2015，第106页）
王季迁重视用笔的平衡，要求重心在笔墨的中心，令人联想到《中庸》里的话：“仲尼曰：‘君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而时中；小人之反中庸也，小人而无忌惮也。’”（宋天正，1977，第7页）朱熹的注释更为清楚：“中庸者，不偏不倚，无过不及，君子之所以为中庸者，以其有君子之德，而又能随时以处中也。”（第8页）平衡用笔的习练，会否有助成就君子中庸之德，是个极有意义的心理学研究课题。
二
以上例子都强调恰当身体动作在技艺中的核心作用。身体动作亦是深入理解和欣赏中国书画和琴曲等艺术品的渠道。继续引用王季迁的体会。他的谈伴徐小虎这样总结王氏的心得，并获王氏认可：
笔墨成了活的动作，而不是一种呆板的形式，您把它看成一种“表演”艺术，就像唱歌或跳舞。当您看别人的作品时，在您心中再造了他们心、腕动作的内在动势，而且您的判断标准反映在活动的经过上，不在线条的形状，构图的外观上，那就是说您主要的关心不在於外在的整个现象。（徐小虎，2015，第106页）
台湾学者李慧芳（2001）有相似而更为细致的描述：书法线条。
类似舞者在舞台上行进跳跃所留下的足迹之连线记录，识者可由此记录而推知舞者表演时的动作，古典书法於是可称为“纸上的舞蹈”。
书法的书写，因依一定的笔顺，在纸上创造出时序性的空间记录，成为一种“使时间空间化”的艺术，观者在欣赏时，可以在心中依序重演其类音乐性与舞蹈性的动作，所以就欣赏的角度而言，没有“历时性”和过程的参与，就难以深刻而准确地揭示出书法作品的内涵意蕴。
书法的创作行为，因宣纸之敏锐细致而完整记录，其记录使书家书写时非常细微的各种身心变化，虽由静态的形式展出，仍完整保有其类音乐与类舞蹈表演各种性质。这种“完全记录”的真实感与可“微观”（close-up）的效果恐怕连音乐与舞蹈表演的录影带都比不上。
书法的书写，表面上是手腕的运作，其实包括了全身的动作，甚且是书家整个生命能量的全面展现与记录。（第71页）
美术史学者高建平（2009）引述了一位西方学者观中国画的有趣经验：
观看藏于克里夫兰的（中国画家）巨然的卷轴，我能够想象所有这些动作；无须电影来确定这些运动，因为画绢本身就已经记录了它们；而除了作为一场表演的痕迹以外，我不能想象这一图像。（154页）
既然一位西方人在观赏中国画的时候，也能够在想象中“还原”画家作画时的身体动作，那么自小便执笔写字的中国人，理应更能透过书画，代入书画家的身体动作，继而与创作者的感情，产生共鸣。（理査德・舒斯特曼，2013）
宋代郭若虚以绘画乃“得自天机，出于灵府”“本自心源，想成形迹，迹与心合”的艺术,故“谓之心印”（引自张玉春，2003，72页），和清代沈宗骞“古人用笔之妙，笔笔丛手腕脱出，即是笔笔从心坎流出”（引子俞剑华，1957，887页）等说法，代表了引导中国传统书画实践的主流观念。正如上文指出，身心乃一整体，有诸内而形诸外；反过来说，外在的行为举动，同时形塑心志。故此礼与仁的辩证关系，自古以来都受到重视。临摹是学习中国书画过程中的重要步骤，用高建平（2009）的话说：“字帖是供人在临帖中形成一种‘动觉—视觉—情感—领悟’的总体性感受。这种特点也适用于《芥子园画传》和其他一些中国画谱类书籍。”（139页）书画临摹不但让学习者掌握基本技法，更重要的是透过追摹品行高洁的书画家的笔墨，透入贤者的灵魂，接取滋养，以涵养气质，陶冶性情，修身立德。而习书习画有了一定基础之后，即使不直接执笔临摹，读帖观画亦足以让人步履前人手迹，溯游而上，探寻其心迹，得其熏陶。因此王季迁建议：
学习书法和画不同种类的画，包括山水画。这并不是要你成为一个艺术家，而是为了开始去鉴赏和了解这些因素。笔墨不仅是一个人由心到肩而腕再到笔尖一连串动作的记录与痕迹，在获得一连串动作的身体经验中，也使眼睛获得了鉴定他人笔迹更敏锐的经验。你知道因为自己不同的运笔而产生这些不同的形式后，你也学习到在面对别人笔墨的时候“重新读”，“重新演出”别的艺术家的技巧和心态。（徐小虎，2015，第112页）
笔者向来认为，在现代书写工具更替之前，毛笔书写是寓艺术与修身於日用必需的巧妙简易法门。（Wong，2005）所谓简易者，意谓其易学，与难精并不相违。而作书的最高境界，恰恰在其仍不离日用，自然高妙。存世的书法艺术品，大量是尺牍。世称“三大行书”的王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》和苏轼《寒食帖》，全都是草稿。（侯吉谅，2014）正如古琴家成公亮（2015）所言，艺术与生活二者融为一体的种状态最可贵，也最自然。朱熹诠释“游於艺”，似亦强调不离日用之艺：
游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣。本末兼该，内外交养，日用之间，无少间隙，而涵泳从容，忽不自知其入于圣贤之域矣。（朱熹，1983，第94页）以往凡识字者，莫不曾操管学书，应具备最起码观书迹而与书者产生某程度身心共鸣的倾向和能力。而在过去，精妙的墨迹随处可见，差不多随时随地都能够透过观赏与书者神交，在不自觉中收修身之效。画作亦多见于室内。书画同源，不少能书的人也能画；或即使不能画，也能凭书的经验，某种程度地进入画中笔墨。
观画的修身功效，当然不止于透过笔墨形式，分享作画者的心灵。李泽厚有“中国的山水画有如西方的十字架”的话。邓德隆（2014）如此诠释此话：在当下的中国，山水画就如西方的十字架一般无处不在。其“功能”即是把你带回到大自然当中，脱离俗尘，回归天地，与天合一，实现超越。尽管大多数人处于无意识甚至只是附庸风雅的装饰而已，但为什么出奇一致地要用山水画而不是其他什么来装饰，来附庸，可见这恰恰是文化心理结构的一种外化，虽然是集体无意识的外化。在这里有对宇宙自然的敬畏，所以人在山水画中非常细小。(第3页）
所以画作的笔墨形式和画中内容，都可助看画者修身。
上文引王季迁之言，建议学书习画，取得循墨迹溯心源的能力。古琴家成公亮（2015）则认为对于古琴，不一定要自己学懂弹奏，多听人操琴，甚或听录音，同样可以获益。这固然不错。正如在上引例子中，不谙写中国画的西方人尚且能够观画图而思笔墨动作，则不懂操琴的听者，亦无碍闻琴音知雅意。但不会写画操琴，身体经验不足，循迹溯源的能力终究有限制。
三
中国人习艺，极重视传承；所修之身，乃承先启后之身。以书画为例，临摹或即使只是观赏，都能神交前人。彭锋（2009）引用《史记・孔子世家》记载孔子学鼓琴的故事，极有启发意义：
孔子学鼓琴于师襄，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人。”黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！
彭锋接着说：“与今天的后现代哲学家拼命占有更多的语言符号不同，孔子是尽量少一点占有语言符号，尽量将外在的符号变成自己内在的经验，最终通过学习文王的音乐而形成文王的人格，或者通过音乐符号识别它们所代表的人格。”（第28页）音乐如此，书画等其他雅艺（也远不只于雅艺），亦无二致。
蜀派古琴家曾成伟告诉他的美国弟子，其师虽故去多年，但他操琴时，老师如在目前与他对弹，并从老师的弹奏中，获得新的启悟，师徒的教与学从未因其师故去而中断。（Khali，,2009）曾成伟的老师喻绍泽其实是他的外祖父（曾成伟、杨晓，2012），故事使这跨时空的神晤更添意味。曾氏的体验证明他已内化了先师的琴艺（也许还有其品格），成为灌溉他自己琴艺的源头活水。夸张一点说，他同时是他本人，也是先师的化身。
中央电视台戏曲频道系列节目《角儿来了》其中一辑中，出现了师徒三代隔空合唱的片段。（中央电视台戏曲频道，2017）京剧花脸名家孟广禄带着弟子方旭，和录像中的先师方荣翔合唱，突显京剧技艺的承先启后，一脉相传。方荣翔是裘派花脸创始人裘盛戎的徒弟，方旭是他的孙子。这一层关系，令片段更饶有意味。
现今教育工作者谈论生命教育，大多强调帮助学生接通天、人、物、我（参见吴庶深，2008），让他们的生命得以扎根，获取源头活水的滋养，否则缺乏深刻的交流感通体验，生命便贫瘠病弱。笔者则认为在天、人、物、我之外，应加入个体与往昔甚至未来的联系，方更完备。（Wong，2001）中国传统习艺修身的承先启后意识，让生命扎根历史，既使生命得到滋养，亦不致迷失方向。
四
让我们回到文首苏轼“古之学道，无自虚空入者。轮扁斫轮，伛偻承蜩，茍可以发其巧智，物无陋者”之言。那是说，修身的关键并非在于所习何艺，而在从艺的态度。程颢甚至说，作书态度端正，字写得好不好，便属次要：“某写字时甚敬。非是要字好，只此是学。”（陈荣捷，2007，第151页）欧阳修在此意之上，更明言不过藉学书免耽陋习：“有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔。以此知不寓心于物者，直所谓至人也。寓于有益者，君子也；寓于伐性汨情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害情性耳。要得静中之乐，惟此耳。”（乔志强，2012，第21—22页）王阳明亦持此说：“琴瑟简编，学者不可无，盖有业以居之，心就不放。”（陈荣捷，2009，第208页）但此业却须居之有道，心方不放。还是王阳明：“艺者义也，理之所宜者也。如诵诗、读书、弹琴、习射之类，皆所以调习此心，使之熟於道也。苟不志道而游艺，却如无状小子，不去先置造区宅，只管要去买画挂做门面。不知将挂在何处？”（陈荣捷，2009，第185页）然则如何习艺方可收修身之效？上引程颢拈出敬字，欧阳修说到静。敬静二者，皆习艺修身最为吃紧之处，助人进入明唐顺之所言的“艺精心精”之境：
古人终日从事于六艺之间，非特以实用之不可缺而姑从事云耳。盖即此而鼔舞凝聚其精神，坚韧操炼其筋骨，沉潜缜密其心思，以类万物而通神明。故曰：洒扫应对，精义入神，只是一理。艺之精处即是心精；艺之粗处即是心粗，非二致也。（引自韩东，2014，第271页）
这里必须指出，习艺修身的静，并非动的反面。上引陈献章作书每于动上求静，乃体动身安心静的奇妙状态。蔡德允女史的传记作者形容她操琴时面容安详，体态庄严，双手却如精灵般快速飞舞，乐音自双手透过指尖流淌而出（Yung，2008），与台湾雅乐舞专家陈玉秀教授所说，“弹古琴时理想的动作原则是：内观、整体放松、局部用力、力量释放到末端”（林文琪，2015，第4页），极为吻合，也可和身体美学开拓者理査德・舒斯特曼从《庄子》“宋元君将画图”寓言中引申出对绘画的看法，互相参照：“最好的绘画出于由自信且放松的身体所散发出来的，拥有充沛精力的平静内心”（理査德・舒斯特曼，2013，第106页）。当然要达到心静，一般仍先有赖体静，例如提笔作书之前的研墨开笔展纸，实际上都起到静心内观的功效。
台北医学大学林文琪教授，设计了“古琴与哲学实践”课程，旨不在培养演奏家，其目标之一乃让学生“透过古琴弹奏技法的练习，内化成一种恭敬态度的动作模式；透过持续的练习养成习惯，形成身体记忆，并进而在行住坐卧间皆展现恭敬的行为及唤起相应的情感”（林文琪，2015，第4页），可说承续了习艺修身的精神。
下面给习艺何以可收修身之效的原因，做一个粗浅的分类，为本文作结。
（一）习艺要求的态度：上面所说的静与敬，是从事所有门类艺事甚至于日常言行举止的其中两项先决要求，做不到则难起修身之效。坚持做到了，则有如苏轼所言，“物无陋者”，任何事情都能成为修身之资。静与敬等修养工夫及其重要性，前人已多有阐发，本文便没有特别展开讨论。
（二）艺事的技法与审美原则：上文提及中国多种门类艺事共通的“悬”，书法的“波磔”，和书画用笔的平衡[波磔和平衡可能也为其他艺事所共通，本文未及探讨]，其特质可能内化为人品美德。这个题目有深入探讨的极大余地。
（三）艺事表达的内容：书法文字多有益世道人心的内容，山水画和古琴曲等常表达天人合一的境界，这些都直接起教化修养作用。上文除在引用李泽厚“中国的山水画有如西方的十字架”的话时，略为涉及山水画内容的修身作用之外，没有专门处理这个题目。
（四）循迹溯源：透过墨迹乐音等，代入书家琴人们作书抚琴时的动作轨迹，得以与他们神交，获取教益。
态度、技法和内容三者之间的界线不一定分明，它们亦可能互相有不同程度的交集与牵连。有待进一步探讨。
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