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寇克让谈《书法没有秘密》
《书法没有秘密》最早由新星出版社出版社向我约稿。新星的初版收到了不小反响。一年之后，香港和平图书公司出版了繁体字版，但内地罕见。原来的合同已经期满，今年（2018）初，由北京联合出版公司再版。因为书法是一个大家都感兴趣，都有自己的经验，都有欲望的国之精粹，因此，众说纷纭自然而然，加之我的书名、语言风格不同于以往的“书法书”，所以，褒贬互见，而且都很动情。在此我只想申明，这是一部严肃的叙述文字，至于严肃是否必须板着面孔，我不想刻意解释，我相信这是一个常识。在此，仅就读者反馈回来的一些疑惑，择其尤为重要的，做一些说明。
1．“书法问题书法解决，这是一种理想，一种境界。” 这是初版的勒口上唯一的一句话，可见我多么地重视。谈到境界，不要一味地认为高远、迂阔。与此相关的一些事情实际非常具体，就是不要把书法这门艺术无限放大，放大到自己没有学通甚至没有学过的领域。比如大家乐意用绘画、音乐、舞蹈等等来比况，这当然没有大谬不当，但前提是你对你所援引的喻体也得相当了解，否则，这仅仅是转换问题，踢皮球，于事无补。记得多年前我的一位老师要求书法专业的教师在课堂上严把课程界限关，不许满世界地跑，现在想来用心良苦。
坚持在书法内部解决问题，有助于排除不必要的干扰，专注目标，打好基础。对于专业人士而言，更能坚定信念，树立自信心。现在一些人讲书法，太夸大所谓的学问了，圈子绕得很大，就是不谈主题，那么实际上就是回避主题。书法在当代已经是一门独立的艺术，设立此专业的院校越来越多，必须建立本专业的自尊心和自信心，不必遥望他山，自觉气短。
《秘密》中有些观点与此相配合，如“融合不能是多种成功风格的简单拼凑，而应该是有所专主的适当借鉴。”说的虽是书法内部不同风格之间的关系，对于处理书法的外部关系同样适用。比如，文学、历史知识只有系统深入学习过才会深刻地滋养笔墨技巧，雅化书法意象。为书法的目的读上一两本书其实是急躁的表现。
那么，如何看待跨学科研究？精通多学科，才能实现跨学科，否则谈不上。当然我不排除书法的研究与创作需要借鉴新的东西，书法就像一个有机体，不必讳疾忌医，但必须坚持自我调节为主。就像一座恢宏的古建筑，有问题时不反对修葺、加固，但一定要确保对原有结构和材料的充分了解和对修葺方法的完全掌握。援引其它经验和理论滋养书法，一切的前提，都是熟悉书法本身。
2．写这本书的目的既然是指导书法的学习，其中当然要告诉大家怎样学习。例如选择碑帖、文房四宝，看似简单，其实都是对将来的书法风格产生深刻影响的环节。又如怎样通临、节临、记字，原大、放大临摹以及为什么这么做，书中都有解答。
我这里还是要再说说大家反映最多的从什么入门的问题。
我在书中建议从唐人楷书入门，当然认为这是上选。我无意否定其它路数，但的确不太赞成从篆书、隶书等字体入门。持此意见的朋友一点儿都不必焦躁不安，我绝不排除有人从隶书开始照样可以写得很好。我这一代人小时候学字要说从楷书入门，基本上就是一句多余的话，在当年这是规矩、习惯、共识，不用说。现在这么毋庸置疑地讲话肯定不行，太武断了。因为情况变化了，学校教育中写字这一项已缺失多年，喜欢写字的朋友要么是自我陶冶的目的，要么是想成为书法家。前者反正是自娱，爱写啥都无所谓，后者有点儿着急，想写变化更大、更过瘾的字，耐不住写楷书，尤其是工楷的寂寞。因此，我自己走的虽然是唐楷开入门、魏碑提高的道路，但我无法要求大家走我的老路。这几年的一些事也教训了我，让我沉思，也让我有一点动摇。我的一位老师从北大退休了，他找我说想练字，问我从哪儿练。我第一次就没能把颜体、欧体推销给他，因为言谈中他描述的理想字体是行书。我送了他一本《怀仁集王圣教序》，让他学王羲之行书。几个月后他又找我，说这个不好看，想学我那样的字，草书！我吃了一惊。没办法，他是我的师长。只好让他去临摹《十七帖》。半年后我刚从南方回来，他约我到他府上“指点”，我又吃了一惊，他的《十七帖》确实写得很好。无独有偶，明年，我的另一位师长也即将光荣退休，现在他每天早到办公室两小时写字，写的也是晋人行草书，一天早上七点，收到了他新鲜出炉的草书作品，我从睡意朦胧中一下子清醒：下笔干净利落、韵味十足，字形、章法都把握得很好。他们可都是没有唐楷的死功夫啊。
那么，对于《秘密》中从唐楷入门的观点，我是不是后悔了？一点儿也不后悔。先说我的这两位师长，他们互不相识，但有几点惊人相似：西学出身、通中国文学、酷爱书法、平常心。他们一辈子的学养让他们虽然初涉书法，却有一种难得的宁静，书写技巧倒居其次了，这个一般人不容易做到。
从唐楷入门，首先看重的是唐人楷书的规矩，初学者最需要学到的就是规矩。从欧、颜等人名作入门，这是对初学的要求，绝不妨碍高级阶段的各显神通。至于学唐楷学死板的情况，我不否认比比皆是，但这是学的问题，不是学什么的问题。跑步崴了脚，不是
跑步的问题，可能是姿势或者路面的问题。归咎碑帖，是不负责任的迁怒。
有人从字体的历史渊源上找答案，说楷书源于隶书便要用隶书入门，似乎有扼守源头、无往不适的意思。我明白这个意义，但照这个逻辑敢继续推演下去吗？推演下去就是学习书法的人都先要去做仓颉了，这当然是开玩笑。走到哪里说哪里话，楷、行、草是中古以来书法的主流格局，入门甚至初级阶段都大可不必外求了。篆隶之类古意盎然的字体对现代人而言，更多是艺术的价值，留待高级阶段的涉猎、专攻都比较好。
我还建议从颜柳欧赵入门，因为这是成功的历史经验。细心的朋友不免要问颜柳欧赵本人以及他们的前人学什么。这个不好一一考察，但当代人面对的历史遗产主要是颜柳欧赵，又增加了清代以来的魏碑热。不同历史时期，书法启蒙方式不尽相同。我在《秘密》中也明确提出了“古人皆学时人书”的观点，但我们的身边未必有三国的毛弘这样的官方教师，我们普通人也不像羊欣有一个王献之那样的好舅舅。我们还是要找老师，跟着老师学经典。
我主张借鉴历史的经验，而不断更新本身也是历史经验，我们面对的历史遗产，诚然不是汉字的源头，但已经是丰硕的成果和珍贵的财富。我在《秘密》中提出，汉、魏、唐是中国历史上碑刻艺术的三座高峰，给魏碑予以极高的定位，原因之一就是魏碑在字体上的革新精神。早期的魏碑有隶书的“尾巴”，结合当时字体发展和写字的实情，我不认为这是隶书的孓遗，而是初创期的魏碑思想保守、借鉴汉碑、主观复古的结果。约在公元六世纪初，魏碑自信地甩掉隶书的尾巴，创立有别汉唐碑刻的自家书法风格，形成魏碑体，这就是更新的结果。这个结果甚至在北宋的金石学家如欧阳修等人眼中依然是荒诞的另类，可愕可怖，但最终还是跻身为成功的历史经验。千余年后，金农的漆书又装上了尾巴，于右任则用柔软的笔继承并演绎了魏碑的斩钉截铁。面对历史经验，我们舍弃什么，收获什么，大家都可以斟酌。
我坚持颜柳欧赵入门，并非保守，在书法问题上，我从不保守，甚至一贯胆大妄为。在大门板上、粉刷的白墙上任意挥洒的快感我上大学时就体悟再三了，深夜起来在卫生间的瓷砖墙面上试验题壁，写了冲洗，洗了再写，罔顾舆情，固执地放大《书谱》，也是一弄就好多年。前不久，在朋友那里见到南方一位先生的书法作品集，其中深刻打动我的，恰恰是那些非汉字系列，我十分钦佩那些作品展现出来的浑厚的墨色效果，那些常规的汉字作品我倒无动于衷。年初指导学生毕业创作，我甚至希望一个学生尝试水粉纸、画布和丙烯颜料，只是他本人经过尝试还是退回到老路上了。舍弃与选择，并不等同于好恶，它更是理性，甚至逻辑的过程。我在《秘密》中不主张从隶书、草书入门，不是不喜欢，是因为这样限制格局不大，故初学不宜。
3．《秘密》是书写的指南，是经验的漫谈。理论家的理论从来没有指导过实践家的实践，因为实践家的实践往往连他自己都控制不了。所以，汉代的崔子玉说“几微要妙临时从宜”，王羲之重书《兰亭序》百遍都不能如意，怀素“醒后却书书不得”。他们都是些真性情的人物，理论家如何摆布得了他们！倒是书法的实践活动一直都在诞生新的理论或者推动、丰富、发展着旧的理论。
我在《秘密》中讲文房四宝，增补了前人从不涉及的毡，也并非闲来无事，实在是这几年在反复探索草书笔墨效果的实践中屡屡引起我注意的一个问题。因为用很软的笔、生宣纸和层次十分敏感的研墨，毡若不合适，笔墨效果受到牵制。做一个比喻未必恰当，在草皮上踢球，可以做出更复杂的动作，塑料的仿草皮已经很够受，更别说硬邦邦的土场地了。古代人为何不谈毡的问题？因为写超大的字在今天的书法家是日常科目、主要科目，在以往却只是偶尔为之。古代人无疑也会面对笔在纸上的感觉软硬的问题，所以他们有“书强纸，用弱笔，书弱纸，用强笔”的经验。他们只要说到这一步就可以了，今天的情况却不同，作品的尺幅和单字都空前地放大，这就要求出现在纸上的墨色效果更强烈，笔的蓄墨能力更强，进一步要求笔非常软。我并不是一个喜好苦思冥想的“哲学家”，是我在创作探索中遇到了麻烦——再好的生宣，一经薄得生硬的毡一托，运笔没有不死板的，就像小时候尿湿了裤子，粘了一屁股的感觉，而现在人有了尿不湿，这就是经验推进理论。有读者看了《秘密》便提请大家防止产生新的迷信——迷信羊毫。对此诤言的善意丝毫不用怀疑，但我要提醒大家，我分明说过：“没有什么工具比什么工具更好的问题，只有干什么事用什么工具的问题”，这是我切肤之识，相信解读我观点的同仁具离珠之明，若能广布真情，我在这里谢过！何况，我也说过，狼毫笔我没有经验，留待高明。当然，实际上我写小楷也用硬毫，但写书只能这么写，因为我的重点在较大的字径及尺幅。
4．我说“书法就是写汉字”。为什么给出这么一个定义，我以为书中已经说清楚了。对纷纭诘问，需要申明，我这个观点符合实际。谁的书法不写汉字？我没有忽视韩国、日本都有各自的文字的“书法”，但青山杉雨、井上有一、平山郁夫、金膺显、权昌伦写的都是汉字。藤原行成和他的后代藤原定实的“假名”是对传统的裂变，他们并没有放弃汉字的偏旁部首、笔画。当代中国的某些书家在“非汉字书法”的探索创作上，基本思路与“假名”书法异曲同工，这种作品沿用了汉字独有的笔画，只是尝试着反汉字的重新组合。对于这种探索，我不仅赞同、钦佩，甚至以为和我一贯主张的书法中线条说不如笔画说的观点不谋而合。笔画，是有其定义性的，即具备固有的基本形状与方向，据此两点，可以界定笔画；线条也有形状与方向，但据此不可以界定线条！形状变化了，笔画不再是笔画，线条依然是线条；方向变了，笔画不一定还是笔画，但线条还是线条。一些“非汉字书法”颠覆的只是部分结构，却沿用了全部的笔画。笔画和汉字难以割裂，比如丨，当然是笔画，是《说文解字》五百四十部之一，音、形、义俱全，所以还是汉字。丶，《说文》五百四十部没有，但也是音形义俱全的汉字。
对“书法就是写汉字”，我还要申明，有此观点，并不等于我无视一般的书写与书法艺术的层次的悬隔。出此观点，是基于写字的写字和书法的写字却都是写字。一般实用的书写纵然再糟糕，也总会包含书法艺术的因素，哪怕只是暗含。书法艺术的因素在任何一次书写中可能会无限地减少，但不能完全失去，即使主观的摒弃也挥之不去。庄子说“尺棰取半，万世不竭”，其中便透露着这样的意思，又好像几何学中把圆形理解为正多边形的极限状态。写字就是书法的极限。请注意，这个极限，不带有任何褒贬的色彩，非要具备感情色彩，那么理解为现代的一个词汇——“底线”，大体不错。书法的发展演变，从历史以致当代都没有越过这个底线。
那么，我的定义是说，书法起码是写字。我们当然需要对写字的写字和书法的写字做一个区分。在书法作品的文字意义已经不太受关怀，甚至可以语无伦次的今天，书法的创作方向，自然是充分发挥笔墨的感染力，用笔墨的意象为读者带来享受。书法作品的文字价值丧失殆尽，书法却并不抛弃汉字。做一个通俗的比喻，汉字就是汽车，一般的书写是驾车代步，而书法是驾车兜风、比赛、创纪录；一般人是司机，书法家是“飞车党”，赛车手。一旦装上翅膀的“车子”就应该叫飞机了。虽然飞机比汽车快得多，但即使赛车手也不抛弃汽车改乘飞机，道理都是一样的。为何当代的书家在千回百转的探索之后，依然没有抛弃汉字？我以为，汉字通过书家精熟的技艺，经笔、墨、纸的发挥，能够呈现出无穷无尽的形象。这种形象与世界万物似与不似，不似还似，这种形象与人的思绪共缱绻，与人的情绪相颃颉，这种形象即使点墨成蝇的绘画神笔也鞭长莫及。汉字而外，还没有更好表现书法的载体。
5．《秘密》是一部约稿，为的是给大家学习书法提供一点参考。但书中大量的历史掌故让部分读者以为它更多偏向理论，甚至可以斥之为空谈。我对此有点意外，但并不介意。在书法上我一直是一个实践者，这些年来搞所谓的理论研究一是因为这是我的职业，更重要的还是为了提高书法实践的水平。书中所有的历史解读、理论分析，其目标都是指向书法的临摹和创作实践，实际结果也没有偏离这个方向。比如，我主张将整个中国书法史划分为两大时期：唐及以前是古典期，五代及以后是变异期。为什么这么做？就是要指明变异期无论具体情况多么复杂，在学习古典期这一点上并无二致。那么，今天我们该学习什么？当然离不开古典期。为什么？因为古典期成就了自己的巨大成功，孕育了变异期的相当成功，对于当代的书坛，也一定不吝泽被，多所溉沾。不论你是正在探索完善自家风格的名人大家，还是初学者，都应当学习经典，这不是理论，而是经验。
又如，初唐的两位书法家欧阳询和虞世南，他们在武德、贞观年间地位发生了逆转，我在《秘密》中指出，这是李渊、李世民父子皇权交替带来的必然结果。因为欧阳询是李渊的朋友和曾经的同事，虞世南则是李世民秦府的人物，一朝天子一朝臣，其中包括书法家。虞世南被李世民抬爱，后来居上，从此给欧、虞定了调，所以宋朝三百年，普天下读书人实际学欧，舆论上却把虞捧得很高。揭示这个历史问题，就是要告诉大家，学字还是要学欧。所以，历史的解读也是为了开启实践的法门。
对历史的解读少不了主观的判断，请大家包涵《秘密》中有价值的判断，批评其中失当的判断。解读历史，难免不周，这自然由于我学浅才疏，同时不得不承认，历史的真相几乎不可能还原。再精密的考辨过程也难避免主观的判断。相信逻辑的推理没有错，但不必一概排斥判断。王充的《论衡》大量地运用判断，清代的考据学也往往以判断为前提，甚至由判断得出结论，理想中纯粹的逻辑推理过程在研究具体历史问题时往往举步维艰，所以段玉裁说不由立说之是非，安知底本之是非。十分重视版本依据和逻辑推理的古书校勘，有时也不得不采用理校的方法，理校主要是判断而非推理，或者是不完整、不清晰的推理，否则，还要理校做什么？
比如，关于唐代的草书家孙过庭，我在《秘密》中将以前研究者毫不在意的三则史料罗列在一起，得出孙过庭曾经造假王羲之的结论。我并非初唐循吏，也无意厚诬孙过庭，实在是孙过庭造假王字可成定谳。李世民、米芾的话，还有孙氏《书谱》中的不打自招都斑斑在焉，我只是将三条史料第一次联系起来看，再加上众所周知的当时的造假风气，问题便浮现出来。用史料说话，看似推理，但组织史料就是判断。
判断无疑属于主观的层面，但并不意味着任情使气。在孙过庭及其《书谱》问题上，我基本否定了此前该研究领域被奉为至宝的陈子昂的两篇文章，绝非意气用事。墓志铭严重失实几乎是常识，而《书谱》真迹一千三百年流传至今，两者的文献价值不可同日而语，奈何向来《书谱》的有关研究对此视而不见！我的观点无关对陈子昂的爱恨，于陈氏诗歌成就也毫发无损，功是功，过是过，这是对待历史的基本态度。
对于研究者来说，新观点的提出，固然要慎之又慎，对于读者而言，面对崭新的观点，也不必急于定其是非。学者不以好恶掩事实，读者不因新旧论是非，学术斯有所望。
寇克让
2013年10月
寇克让 男，书法家。
北京大学中文系古典文献专业毕业，获博士学位。
2014至今任香港和平《今日中国》杂志专栏作家。
2012年8月新星出版社出版《书法没有秘密》。
2013年香港和平图书公司出版《书法的秘密》。
2014年4月人民美术出版社出版书法集《我的草书二十年》。
2015年4月北京大学出版社出版《法相——寇克让书法选》。
2018年北京联合出版公司再版《书法没有秘密》。
摘自：国际艺术大观
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