點校本二十四史修訂本《宋書》
六朝史籍經常提及沈約（441-513）諸人在識聲律、辯音韻方面的才學。比如：
《梁書・庾肩吾傳》（卷四十九）：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復踰於往時。”
《梁書・沈約傳》（卷十三）：“沈約字休文，吳興武康人也。……又撰《四聲譜》，以為在昔詞人，累千載而不寤，而獨得胸衿，窮其妙旨，自謂入神之作，高祖雅不好焉。帝問周舍曰：何謂四聲？舍曰：‘天子聖哲’是也。然帝竟不遵用。”
《南史・周顒傳》（卷三十四）：“轉國子博士，兼著作。太學諸生慕其風，爭事華辯。始著《四聲切韻》行於時，後卒於官。子舍。舍善誦詩書，音韻清辯。”
《南史・陸厥傳》（卷四十八）：“（永明末）盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、琅琊王融以氣類相推轂，汝南周顒善識聲韻。（沈）約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異；兩句之內，角徵不同，不可增減。世呼為永明體。”
歸納一下，上面幾段話的主要意思是：第一，提出“四聲說”的，沈約為中心人物，王融（467-493）、謝朓（464-499）、周顒等人，也參與其事。第二，“四聲說”就是發現平上去入各自獨立，“天子聖哲”四字，聲調各異，代表了漢語的四個聲調。第三，齊梁時代，寫詩講究識聲辨韻，其中“八病”是需要避免的。《南史・陸厥傳》只提到了平頭、上尾、蜂腰、鶴膝，其他四病是大韻、小韻、傍紐、正紐。第四，四聲又與“五音”、“五聲”（即宮商角徵羽）相聯繫。
一、四聲
日僧遍照金剛（774-835）《文鏡秘府論·調四聲譜》（人民文學出版社1980年版）說：“東方平聲（平伻病別）、南方上聲（常上尚杓）、西方去聲（祛麮去刻）、北方入聲（壬衽任入）。”《文鏡》舉的四組例字，每組除了按平上去入依次排列，還注意到了用同聲母的字。古人很熱衷於把四方、陰陽、五行等名詞附會於一些跟音韻學有關的術語，四方和四聲實在是風馬牛不相及，純粹數字能湊得上罷了。
除了“調四聲譜”，《文鏡》的“調聲”、“詩章中用聲法式”、“四聲論”、“文二十八種病”諸篇都論及四聲，其中尤以“四聲論”最為詳贍。當時與之有關的著作，除了沈約《四聲》、張諫《四聲韻林》、劉善經《四聲指歸》、夏侯詠《四聲韻略》（皆據《隋書·經籍志》，沈、夏侯二氏書，其他著述分別引作《四聲譜》《韻略》）之外，還有周顒《四聲切韻》、常景《四聲贊》、王斌《四聲論》（據《南史・陸厥傳》，《文鏡·四聲論》引作《五格四聲論》）等，今皆已亡佚不存。其他如陽休之《韻略》、李季節《音韻決疑》、呂靜《韻集》，書名雖然沒有冠以“四聲”，但無疑也屬同類，所以不但被《文鏡》所引述，而且後來的陸法言《切韻》（601）也有提及。
總的來說，《文鏡》在描述四聲時，措辭比較模糊，基本上都是“只可意會、不可言傳”的意象式描述，比如“夫四聲者，無響不到，無言不攝，總括三才，苞隆萬象”之類的話，但該書也指出了與四聲有關的一些重要的事實，比如：“宋末以來，始有四聲之目。沈氏乃著其《譜》論，雲起自周顒。”又如：“且夫平上去入者，四聲之總名也，徵整政隻者，四聲之實稱也。”
要知道，雖然沈約、謝朓等人已經辨明四聲對於文學創作的重要性，但在當時，有此種意識的尚在少數。《文鏡·四聲論》說：“潁川鍾嶸之作《詩評》，料簡次第，議其工拙。乃以謝朓之詩末句多謇，降為中品，侏儒一節，可謂有心哉！又云：‘但使清濁同流，口吻調和，斯為足矣。至於平上去入，餘病未能。’”同篇又說：“經數聞江表人士說：梁王蕭衍不知四聲，嘗縱容謂中領軍朱異曰：‘何者名為四聲？’異答雲：‘“天子萬福”，即是四聲。’衍謂異：‘“天子壽考”，豈不是四聲也？’以蕭主之博洽通識，而竟不能辨之。”
上面引過的《南史・陸厥傳》還提到：“尚書亦云：自靈均以來，此秘未睹，或暗與理合，非由思至。張、蔡、曹、王曾無先覺，潘、陸、顏、謝去之彌遠。”沈約撰《宋書·謝靈運列傳》（卷六十七）也有類似的話。
看來，謝靈運（385-433）的“山水詩”作為詠懷詩的重要代表，在中國文學史上固然有其獨特的價值，但在體悟與發現中國語言文字的特質方面，沈、周諸人，更勝一籌。
稍晚的劉勰（約465-約532）則“此秘已睹”，且能追隨沈、周之流。《梁書·劉勰傳》（卷五十）說：“勰自重其文，欲取定於沈約。……嘗與沈約坐賦，得《詠燭》，甚為約賞。”劉勰撰《文心雕龍》有“聲律”一篇，其文學主張與沈約若合符節，《文心》各篇的“贊”用韻嚴格，可見劉氏也有審音辯韻的卓識（詳參：周祖謨《切韻的性質和它的音系基礎》，《問學集》，中華書局1966年版）。
“四聲論”為什麼會不早不晚，在永明年間興起？《文鏡·四聲論》有一段文字，可備參考：
蕭賾永明元年，即魏高祖孝文皇帝太和之六年也。……及太和任運，志在辭彩，上之化下，風俗俄移。故後魏《文苑·序》雲：‘高祖馭天，銳情文學，蓋以頡頏漢徹，淹跨曹丕，氣遠運高，豔藻獨構。衣冠仰止，鹹慕新風，律調頗殊，曲度遂改，辭罕淵源，言多胸臆，練古雕今，有所未值。至於雅言麗則之奇，綺合繡聯之美，眇歷年歲，未聞獨得。繼而陳郡袁翻、河內常景，晚拔疇類，稍革其風。及肅宗御歷，文雅大盛，學者如牛毛，成者如麟角。……’從此之後，才子比肩，聲韻抑揚，文情婉麗，洛陽之下，吟諷成群。及徙宅鄴中，辭人間出，風流弘雅，泉湧雲奔，動合宮商，韻諧金石者，蓋以千數，海內莫之比也。
上面一段話，雖然所指沒那麼明確，但大致的意思可以看得出來，說的是文體演進、追求語言的形式美，到了六朝時已經非常明顯，其中上層階級的銳意革新、有識文士的有力踐行起到了關鍵作用，比如寫過《四聲贊》的常景；尤其是南渡之後，對“動合宮商、韻諧金石”的追求更是蔚然成風。從山水詩，到宮體詩，再到律詩這樣型式固定的詩歌形式，與南朝文士發現四聲之美必然有直接的關係，但為何在那個時期發現了四聲，《文鏡》並沒有給我們滿意的答覆。
近人陳寅恪先生獨闢蹊徑，從文化與語言接觸的角度，提出梵文聲律對沈約、周顒諸人四聲說的發明起到了決定作用：
南齊武帝永明七年二月二十日，竟陵王子良集善聲沙門於京邸，造經唄新聲。實為當時考文審音之一大事。在此略前之時，建康之審音文士及善聲沙門討論研求必已甚眾而且精。永明七年竟陵京邸之結集，不過此新學說研求成績之發表耳。此四聲說之成立所以適值南齊永明之世，而周顒、沈約之徒又適為此新學說代表人物之故也。（詳參：《四聲三問》，《金明館叢稿初編》，生活・讀書・新知三聯書店2001版）。
沈、周之流恰在永明之時與善聲沙門接觸甚密，由此發現梵唄新聲與漢語四聲的相似之處，固然可以理解，但具體如何與漢語四聲對應,也是必須解答的問題。
陳文指出，印度古時聲明論有三聲，表現為音高的高低區別，從類別上講，正好可以和漢語的平上去三聲相對應。至於入聲，它和其他三聲性質不同，入聲首先是具有[p t k]塞音韻尾，而其他三聲只有零韻尾、[i u]韻尾或[m n ŋ]韻尾，這是音段（segment）性質的不同；另一方面，平上去入四聲，在韻律（prosody）層面，也各自有別。唐沙門神珙在《四聲五音九弄反紐圖·序》（附於《玉篇》卷末）裡說：“昔有梁朝沈約，創立紐字之圖，皆以平書，碎難尋見。唐又有陽寧公、南陽釋處忠，此二公者，又撰《元和韻譜》，……譜曰：平聲者，哀而安；上聲者，厲而舉；去聲者，清而遠；入聲者，直而促。”《文鏡》（西卷）引唐人《文筆式》的說法也完全相同。這段話說明，用現代語音學的眼光來看，平上去入在調形、調值、音高、音高等方面都是各有特點的。
六朝漢語有“四聲”固然為事實，那“八調”又如何解釋？我們顯然不能將此處的“聲”和“調”兩者相混同；或者說，“八調”的說法至少在當時是不能成立的。具體來說，中古四聲可各分陰陽，如平聲有陰平、陽平兩個，依此類推，共有八類。陰、陽之分根據聲母的清濁，清聲母（按現代語音學的概念，準確地說應為“帶聲”、“不帶聲”）配陰調，濁聲母配陽調。然而，六朝隋唐時期，聲母雖有清濁之分，卻並沒有影響到整個字調的高低，所以清平字和濁平字同調，上去入聲字亦如此，並沒有由四聲分化成八調。
二、五音
古書裡常被稱作“五音”或“五聲”的宮商角徵羽，它經常出現，但涵義不定。其一，指聲調的，除了上面引的《南史》，還有《文鏡・調聲》引元兢的話：“聲有五聲，角徵宮商羽”。可是，“宮商”是五音，和四聲對不上。李季節《音韻決疑・序》說：“商不合律，蓋與宮同聲也。五行則火土同位，五音則宮商同律。”《文鏡·四聲論》引此文，並謂：“經每見當世文人，論四聲者眾矣，然其以五音配偶，多不能諧。李氏忽以《周禮》證明，商不合律，與四聲相配便合，恰然懸同。”李氏的意思是，“四聲”之所以不能和“五音”一一相配，是因為宮、商二音都是平聲，所以叫做合律；角徵羽三音，則正好跟上去入相配。
怎麼配呢？應該是角配入、徵配上，羽配去。宋本《廣韻》（餘迺永新校互注本，上海辭書出版社2000年版）“羽”字有上、去兩讀，並引《晉書・樂志》“宮，中也，中和之道，無往而不理。商，強也，謂金性之堅強。角，觸也，象諸陽之氣觸動而生。徵，止也，言物盛則止。羽，舒也，陽氣將復萬物孳育而舒生，又音禹”。需要說明，“宮，中也”這類訓解並非嚴格意義上的聲訓，因為訓釋字和被釋字只有韻母相同，聲母就不一定管了。
其二，指聲母的，比如神珙《辨五音法》說：“宮，舌居中。商，口開張。角，舌縮卻。羽，撮口聚。徵，舌柱齒。與今字母多異。”敦煌出土的《守溫韻學殘卷》“辨宮商角徵羽例”、南宋《切韻指掌圖》“辨五音例”，也將“宮商”指稱聲母。鄭樵《通志・七音略》批評了南朝文士把“宮商”等同於四聲的做法，指出“江左之儒，知縱有平上去入為四聲，而不知橫有宮、商、角、徵、羽、半徵、半商”。
其三，指韻母的。上引《晉書・樂志》解釋“宮商”的用字只管韻母不管聲母，即是明證。還有如宋本《玉篇・五音之圖》，都是用反切來注音，看起來很繁複，但卻安排巧妙。具體如下：（括號內是反切，其左為被切字）
宮：宮（居隆）、居（宮閭）；
商：商（書陽）、書（商餘）；
角：角（古嶽）、古（角伍）；
徵：徵（陟裡）、陟（徵力）；
羽：羽（於矩）、於（羽俱）。
以“宮”音反切上下字“居隆宮閭”為例，“居宮”、“隆閭”兩兩雙聲，“居閭”、“宮隆”兩兩疊韻，其餘四音也可依此類推。筆者曾在《試釋宋本〈玉篇・五音之圖〉與“宮商”“五姓”之名》[《華東師範大學學報（哲學社會科學版）》2017年第一期]一文中指出，此處“宮商”的內涵，“不能以聲母作為區分標準，也不能單憑韻母主元音，更不能只看韻尾或聲調，而應該著眼於韻母主元音與韻尾搭配後的發音狀態，即‘韻’的語音性質。”
浙江金華八詠灘廣場的沈約塑像
三、平仄
今人高友工在《中國語言文字對詩歌的影響》一文中說：“在齊梁時期四聲開始有意識成為詩律的成分，漸而四聲簡化為平仄真正為新節律鋪了路。以前節律的基礎只是音節，也就是字節。一字一音，或二字或三字構成節律的基本單位。在平仄作為對立的根據以後，音節律又加上了平仄律，看上去只是疊床架屋的形式主義的枷鎖，但其於節奏意義之轉變實有極深的象徵性。”
在《律詩的美學》一文中，高氏也表達了大致相同的意見：“沈約通常被譽為聲調的發現者，也許他只是許多關注著聲調規則的詩界中人的一分子。謝朓與王融也屬於這一集團。但是最重大的貢獻則是將聲調系統由四聲體系簡化為一種兩分法，它使聲調與詩歌的結合成為現實。” （詳參：《美典：中國文學研究論集》，生活・讀書・新知三聯書店2008版）
我們要問的是，周、沈之流在當時是否已經有意識地將漢字音節的四分（四聲）轉變為二分（平仄）了呢？從目前所及文獻來看，當時最多有那麼點朦朧的感受，而絕沒有像四聲那麼絕對的分野。
《南史・陸厥傳》：“大旨欲宮商相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異。”（《宋書·謝靈運列傳》“舛節”寫作“互節”；“宮商”則作“宮羽”。）“宮商”的問題上文已作了分析，在這句話裡頭無疑應該指的聲調（或者說是韻律）的差別；可以注意的是“低昂”、“輕重”等描寫，似乎也應該跟聲調有關。“宮商”或者“宮羽”之間，應該就是低昂的不同。上文已經指出，李季節說“宮商同律”，而且宮、商二字確實都是平聲調，談不上“低昂舛節”，所以《宋書》“宮羽相變”的說法是可靠的。
再者，從古人和今人對六朝隋唐聲調的認識來看，平聲低沉、上聲高昂，確實和《南史》等的記載相符。反過來也說明，若將漢字音節作二元分立，字調的高低區別可能就是“平仄”之分的一種表現。
梁慧皎《高僧傳》謂：“平調牒旬，殊有宮商。……時有道朗、法忍、智欣、慧光，並無餘界，薄能轉讀，道朗捉調小緩，法忍好存擊切，智欣善能側調，慧光喜騁飛聲。”可能是有關平仄的最早文獻。《說文》：“仄，傾側也。”又：“傾，仄也。”可見“仄”、“側”本來就是同義字；讀音上，中古又都是莊母職韻。從字面理解，“仄”即為不平、傾側之意。落實到聲調層面，平聲“哀而安”，那麼仄聲應該就是除此以外的其他韻律表現。高低固然是其中的一種，但長短、平曲、升降等特點，也都可以區分平仄。
由此可見，沈約作為永明體文學運動的主將，他對四聲的發現、詩律的演進影響甚巨，在中國文學史、漢語史、文化思想史上無疑都是值得濃墨重書的大事。
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