馆阁体书法，专门指清代那些千篇一律，以实用、应试等为目的的书法，随着科举制度的发展和消亡而变化。产生这种书风并非只是清代才有的现象，每朝每代为了“书同文”必然在书写的清楚和容易辨识上有所要求，甚至最好是统一。只是由于清代科举的进一步发展和普及加之社会生活中对书法实用性的进一步需求，清代馆阁体书法的影响远远超越了历代。其中，清代帝王对书法的热衷也在馆阁体的导向与促进问题上起到了不可忽视的作用。
清代帝王对书法都很热衷，但具体喜欢的风格有所区别。馆阁体书法的取法对象在不同天子的治下有所转变。当然，作为馆阁体书法整齐划一、易于辨识的特点是不会被改变的。
清代初期，士子多学王羲之《黄庭经》《乐毅论》等，明显可见是对明代风气的沿袭；到了顺治年间，因为上好欧阳询书法，故欧阳询书法为人所仿效；而到了康熙年间，又因为上好董其昌书法，天下风靡董氏书风；至乾隆一朝，上喜赵孟頫书法，天下争学赵书。取法之变，由此可见一斑。
对馆阁体书法的推动，除去科场与帝王的喜欢，内廷与中央各部的公文往来与大量丛书的编撰也是促使馆阁体书法大量涌现的因素之一，如康熙四十四年（1705年）圣祖南巡从苏州选取了61个书法精熟者，以备内廷供奉抄写。《四库全书》《石渠宝笈》等所需人员就更多了，因为丛书的誊写需要一大批会使得一手工整小楷的“写手”。这些写手书写工整，数人同写一份，前后不同人，但看上去如出一人之手。这就是馆阁体书法的极致了，千人一面，就像现在的打印机一般。地方各部衙门同样需要这样的人才，这些都是馆阁体盛行的必然原因。
乾嘉馆阁体走向定型和成熟，道光以后过于“乌、光、亮”，点画之间毫无情趣可言，从艺术层面来分析，实在难以恭维了。然而，纵览有清一代的馆阁体书法家们，并非全是一无是处，他们自有其独特之价值。
所谓的馆阁体书家，往往是缺乏个性，合乎规正一路，风格统一，千篇一律，作品缺少灵气，自然没有什么好说的。其中有些书家虽然归为馆阁体书家之列，但他们功底深厚，笔墨之间偶出己意，又引领了一时馆阁体书法的风向与流变，甚至影响了某一时期书法史发展的走向。这些人，不仅仅是馆阁体书家中的领军人物，也是帖学书法中的骁将，如张照、汪由敦、梁诗正、董邦达、董诰、励宗万、于敏中及晚清的潘祖荫、刘春霖等。
由于馆阁体书家的群体庞大，上至名公大臣，下至士子乡绅，馆阁体在文化人中都得到了渗透，不可不说影响面之广泛了。清代中期馆阁体书家的优秀代表们在清代书法发展过程中充当了十分重要的角色，也就是代表了当时帖学书法的发展流变。这就切合了书法发展的正统与主流线路。因为在乾嘉以后碑学勃兴之前，帖学是不二的书法正宗。这也就使得张照、汪由敦、梁诗正等人无形之中成为帖学发展中一个特殊的历史。这一现象——即馆阁体的发展和帖学的发展出现了重合——是十分巧合也是十分有趣的，更是十分幸運的事情。这就是说，在清代前期，那些影响馆阁体发展的标志性人物的书法作品除去文物价值以外，其艺术价值亦是不可忽视的，因而更具有书法发展的标本意义。
清代中期以后，由于馆阁体的成熟与定型，其在艺术灵性上遭到进一步磨灭，而更加趋向于工艺化、标准化发展。道光年间开始，科举制度对书写字段要求更加到了苛刻的程度。郭尚先、徐恩庄等居然能放笔直书，不须衬格，即能精准如一，为众多学子仿效。这就是馆阁书法走向了极致的表现——完全等同于现在印刷要求罢了。这一时期的馆阁体书家哪怕有大臣名儒道加入，也已经是强弩之末，毫无艺术价值可言。馆阁体最终趋于死板以至消亡，随着后来碑学书法的勃兴，帖学书法千百年来的正统地位也终被撼动。
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